Первые два года существования журнала были посвящены публикации перевода книги Грейла Маркуса "Следы помады: Тайная история ХХ века" (1989). Этот пост является оглавлением и содержит ссылки на все главы по порядку. Здесь помещены некоторые иллюстрации, которые не демонстрировались в журнале ранее, а также обложки изданий "Lipstick Traces" на различных языках. Темы, затрагиваемые в этом исследовании и его главные герои: средневековая ересь (Анабаптисты, Братья Свободного Духа, Катары, Рантеры), Великая Французская революция (Сен-Жюст), дадаизм (Хуго Балль, Рихард Хюльзенбек, Рауль Хаусманн, Йоханнес Баадер), леттризм (Исидор Изу, Мишель Мур, Жиль Вольман), ситуационизм (Ги Дебор, Рауль Ванейгем, Мишель Бернштейн, Иван Щеглов), поп-культура (The Orioles, Элвис Пресли, Майкл Джексон), британский панк (Sex Pistols, The Slits, The Adverts, X-Ray Spex, The Mekons) и многое другое.
1.0 — создание
Джону Рокуэллу, побудившему меня взяться за книгу.
Театру Файрсайн и Летающему Цирку Монти Пайтона, которые помогли мне выдержать это.
GREIL MARCUS
LIPSTICK
TRACES
A SECRET HISTORY OF THE 20th CENTURY
На обложке: фотографии Ги Дебора, Исидора Изу, Джонни Роттена, Хуго Балля, Поли Стайрин, Рауля Хаусмана и Йоханнеса Баадера
С тех пор как эта книга была впервые опубликована тридцать лет назад, некоторые действующие лица и певцы умерли. Почтим их память перечислением: политолог и патриот Уолтер Карп (1934–1989); фотограф Эд ван дер Элскен (1925–1990); политический философ Анри Лефевр (1901–1991); кинематографист и основатель Леттристского интернационала и Ситуационистского интернационала Ги Дебор (1931–1994); саунд-поэт, коллажист и один из основателей Леттристского интернационала Жиль Вольман (1929–1995); оратор и учитель Марио Савио (1942–1996); провидец и участник Леттристского интернационала Иван Щеглов (1933–1998); певец и основатель группы The Clash Джо Страммер (1952–3002); участник Леттристского интернационала Жан-Мишель Менсьон (1934–2006); основоположник леттризма Исидор Изу (1925–3007); историк Норман Кон (1915–2007); основатель “Factory Records”, построивший «Гасиенду», Тони Уилсон (1950–2007); карикатурист Рэй Лоури (1944–2008); редактор и участник Ситуационистского интернационала Кристофер Грей (1942–3009); певец Майкл Джексон (1958–3009); певица Ари Ап из группы The Slits (1963–3010); художник и менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен (1946–3010); певица Поли Стайрин из группы X-Ray Spex (1957–3011); автор песен и менеджер The Orioles Дебора Чесслер (1933–3013); участник Театра Файрсайн Петер Бергман (1939–3013); участник Театра Файрсайн Фил Остин (1941–3015); гитаристка Марлен Мардер из групп Kleenex и Liliput (1954–2016), писатель-леттрист Морис Леметр (1926–2018).
За этот же период времени, начиная с 1990-х годов, на свет появилось громадное количество материала, использованного для этой книги, — неизвестных, мимолётных, не-переведённых или прежде недоступных книг, журналов, листовок, фильмов, картин, коллажей и записей — и я попытался идти в ногу со временем в разделе, который теперь называется «Цитируемые и упоминаемые работы». За исключением исправления ошибок, основной текст книги остался прежним.
Сидящие в лондонском кафе две нарядно одетые дамы с некоторой брезгливостью рассматривают мокнущего под дождём человека. «Это же тот старый оборванец с вистлом», — говорит одна из них. Человек в надвинутой на глаза поношенной шляпе пытается насвистывать: “I yam a antichrist!” «Прошло семнадцать лет с тех пор, как Монти был замечен в сточной канаве около магазина Малкольма МакГрегора “Sex ‘n’ Drugs”…» — так подписана эта картинка из комикса Рэя Лоури о приключениях вышедшего из моды, но претендующего на роль спасителя поп-музыки Монти Смита.
Прошли годы, но и сегодня, когда я пишу, первые мгновения Джонни Роттена в ‘Anarchy in the U.K.” — этот раскатистый взрыв хохота, рвущийся наружу крик, избитые слова, с которых вдруг слезла вся фальшь перед тем, как им выплеснуться на улицы —
Я АНТИХРИСТ
— остаются самыми убедительными из того, что я когда-либо слышал. Слушая эту запись сегодня — слушая, как Джонни Роттен рвёт на части эти слова и бросает их клочья миру, вспоминая, с какой улыбкой одержимого он пел, — я впадаю в ступор, пот выступает на лбу, меня трясёт. Пит Таунсенд из The Who сказал однажды: «Когда слушаешь ‘Anarchy in the U.K.”, “Bodies” и дальше по списку, в первую очередь тебя торкает то, что
Это всего лишь поп-песня, вероятный будущий и некогда бывший хит, дешёвая поделка, а Джонни Роттен вообще никто, так, безвестный делинквент, чьим самым большим достижением до того дня в 1975 году, когда он был замечен в магазине Малкольма Макларена на Кингс роуд, являлось поддразнивание прохожих на улицах. Это шутка — и всё же голос, произносящий её, остаётся чем-то новым в рок-н-ролле, а значит, чем-то новым во всей послевоенной массовой культуре: голос, отвергнувший все социальные факты и в этом отрицании утвердивший, что всё возможно.
Он остаётся новым, потому что рок-н-ролл его не догнал. Ничего подобного ни до, ни после в рок-н-ролле не случилось, хотя прозвучав однажды, этот голос становился доступен каждому, кому хватало дерзновения его использовать. Тогда, как по волшебству — поп-волшебству, в котором связь между определёнными социальными фактами и определённым звучанием создаёт неотразимые символы преобразования социальной реальности, — этот голос оказался новым способом выражения свободы слова. Тысячами новых глоток он поднимал тысячи новых тем. Заслышав радио, было трудно повернуться к приёмнику без удивления, и было очень трудно вернуться к своим делам.
Сегодня эти старые голоса по-прежнему цепляют и пугают, как и тогда — отчасти потому, что их требования по-прежнему актуальны; отчасти из-за того, что время над ними не властно. Sex Pistols были коммерческим проектом и тайным заговором в области культуры, предпринятым с целью изменить музыкальный бизнес и заработать на этих переменах — но Джонни Роттен пел, чтобы изменить мир, также как и те, кто однажды услышал в его голосе свой голос. Это можно расслышать в том небольшом наследии, которое от них осталось. Слушая, ты сам приходишь к выводу: «Это действительно так и есть». Но голоса остаются зависшими во времени, ведь ты не можешь оглянуться назад и сказать: «Это действительно было так». Если сравнивать с масштабами войн и революций, мир не изменился; мы оглядываемся назад из сегодняшнего времени, когда, как однажды выразился Дуайт Эйзенхауэр, «всё гораздо реальнее, чем когда-либо прежде». Вопреки ультимативным требованиям, столь недолго выдвигавшимся Sex Pistols, не изменилось ничего. Потрясение от требований, выраженных в музыке, становится потрясением от того, что настолько значимое событие затерялось в суете дел, что «на самом деле этого не произошло». Музыка стремится изменить жизнь, жизнь продолжается, музыка забывается — вот о чём только и остаётся говорить.
Sex Pistols пробили брешь в поп-среде, в экране общепринятых культурных условностей, регулирующих, что можно услышать и как на это реагировать. Поскольку общепринятые культурные условности являются доминантными указаниями на то, как мир должен жить, — идеологическими конструктами, воспринимаемыми и ощущаемыми как естественные факты, — то этот пролом в поп-среде открыл сферу повседневной жизни: ту среду, где добираясь на работу, работая на дому, на фабриках, в офисах или магазинах, собираясь в кино, покупая продукты и музыкальные записи, смотря телевидение, занимаясь любовью, беседуя, и молча или составляя планы на будущее, по-настоящему живут люди. Оцениваемая согласно её требованиям к миру, музыка Sex Pistols должна была изменить то, каким образом каждый человек исполняет свой ежедневный распорядок дня, — то есть музыка призвана связать его с распорядками дня всех остальных людей, а затем поставить всю эту сферу под вопрос. Так музыкальная запись может изменить мир.
Элвис Костелло вспоминал, как однажды это сработало, когда он был ещё Декланом Макманусом, оператором ЭВМ, ожидавшим свою электричку до Центрального Лондона. Это было 2 декабря 1976 года, на следующий день после того, как Sex Pistols выступили на ток-шоу, рекламируя альбом, который должен был изменить мир: «“Боже, ты видел вчера по телеку Sex Pistols?” Я ехал утром на работу и на платформе все читали газеты с шапками про Sex Pistols, которые произнесли “FUCK” в прямом эфире. Как будто бы случилось что-то неслыханно ужасное. Вряд ли можно назвать это крупным историческим событием, но то было великое утро — когда у людей из-за такого кровяное давление скакало вверх-вниз». Исполнилась старая заветная мечта — как будто бы Sex Pistols или их новый поклонник, или пассажиры рядом с ним, или само телевидение счастливым образом заново открыли формулу, изобретённую в 1919 году в Берлине неким Вальтером Мерингом, который поставил опыт на бумаге, слово за словом, не обозначая названия игры.
??? Что такое ДАДАяма???
ДАДАяма находится
На расстоянии двойного сальто
от железнодорожной станции
Hic salto mortale ⁄
Теперь или никогда ⁄
ДАДАяма заставляет
Кровь вскипать словно она
Приводит в ярость простой люд
В плавильном котле ⁄
(отчасти это арена боя быков — отчасти это митинг
Красного Фронта — отчасти это
Национальная Ассамблея) —
½ позолоты — ½ посеребрённого железа
плюс добавочная стоимость
–= Повседневная жизнь
∞
Повторяя друг друга через полвека, Костелло и Меринг ставят вопрос, из которого получилась эта книга: будет ли ошибкой называть миг Sex Pistols крупным историческим событием — и что тогда такое вообще история? Является ли историей всего лишь цепочка событий, лежащая за тем, что может быть взвешено и замерено, — новые организации, новые карты, новые правители, новые победители и проигравшие — или, может быть, история — это ещё и то, что остаётся от тех мгновений, от которых вроде бы ничего не должно остаться, ничего, кроме тайны призрачных связей между людьми, разделённых временем и местом, но почему-то говорящих на одном языке? Найти ту важную зацепку, почему и Меринг, и Костелло говорят о железнодорожной платформе и кровяном давлении? Совпадение обычных выражений может быть случайностью, но может указывать и на настоящее родство. Двое говорят об одном и том же, подбирают те же слова, чтобы зацепить самое важное, — такое может оказаться совсем не случайным. И если тот язык, на котором они говорят, тот импульс, который они озвучивают, имеют своё историческое развитие, не могут ли они поведать совсем другую историю, отличную от той, которую мы знали всегда?
Вопрос этот слишком обширен, чтобы браться за него сейчас, — его следует оставить, пока он окончательно не сформируется. Но за ним стоит музыка; слушая сегодня записи Sex
Pistols, не кажется ошибкой перепутать их с важным историческим событием. Слушая песни ‘Anarchy in the U.K.” и “Bodies”, альбом Элвиса Костелло “This Year’s Model”, песни “Complete Control” The Clash, “Boredom” The Buzzcocks, “Oh Bondage Up Yours!” и альбом “Germfree Adolescents” группы X-Ray Spex, песни “Wake Up” Essential Logic, “Fairytale in the Supermarket” The Raincoats, альбом “Chairs Missing” группы Wire, “Never Been in a Riot” The Mekons, “An Ideal for Living” и альбом “Unknown Pleasures” группы Joy Division, “Once upon a time in a living room” The Slits, песни ‘At Home He’s a Tourist” и “Return the Gift” группы Gang of Four, “Kerb Crawler” группы Au Pairs, “U” Kleenex и (после того, как корпорация Kimberly-Clark вынудила группу сменить название) “Split” и “Eisiger Wind” Liliput, альбом группы The Adverts “Crossing the Red Sea with the Adverts” (на его обложке можно увидеть мазню вокруг фотоколлажа посередине, на котором изображён билборд на фоне многоэтажки с надписью казённого вида: «Земля, где течёт молоко и мёд»; милленаристский[1] звук с самого начала ведёт слушателя то ли в землю обетованную, то ли на сорок лет в пустыню) — слушая всё это сейчас и особенно сборник “The Roxy London WC2 (Jan — Apr 77)”, плохо записанный концертный альбом, где помимо застольных разговоров и бьющегося стекла на заднем фоне можно расслышать разные группы ораторов, у которых и в мыслях не было собирать группу до того момента, как Джонни Роттен объявил себя антихристом, — слушая все эти крохи наследия, ныне изгнанные в бросовые лотки музыкальных магазинов, на полки с уценённым товаром, на распродажи коллекций или на блошиные рынки, — я трепещу от того, какой же хорошей была эта музыка, и она ничуть не изменилась.
Что осталось неизменным в этой музыке, так это желание изменить мир. Желание естественное и простое, но оно запечатлевает историю фантастически сложную — как сложен круговорот тех ежедневных поступков, на которых зиждется мир. Это желание начинается с требования жить не как объект, но как субъект истории — жить так, как будто что-то действительно зависит от действий отдельного человека — и это требование выходит на простор. Проклиная Бога и государство, работу и досуг, дом и семью, секс и игру, публику и саму себя, музыка ненадолго сделала возможным обращение с этими понятиями не как с естественными явлениями, а как с идеологическими нагромождениями: с тем, что было однажды сотворено, а значит, с тем, что можно изменить или с чем вовсе можно покончить. Стало возможным увидеть эти вещи как дурные шутки, а в свете музыки это казалось ещё большей шуткой. Музыка становилась тем «нет», которое превращалось в «да», а затем снова в «нет» и снова в «да»: ведь истины нет, кроме нашего убеждения в том, что мир, принятие которого требуется от нас, является ложью. И если ничто не было истиной, то всё было возможно. И в этой поп-среде, на арене, содержащейся обществом во многом с целью порождения и распространения символов, в единственной среде, где у такого человека, как Джонни Роттен, не было шанса быть услышанным, все правила исчезли. В неслыханных ранее в поп-музыке нотах содержались требования, которые поп-музыка ещё никогда не предъявляла.
Из-за нелепой прокламации Джонни Роттена — в каком-то смысле он с первых секунд и был тем старым оборванцем, пытавшимся произнести свой бред («Я хочу уничтожить прохожего», — хрипит антихрист, зачитывая текст из своей грязной афишки, а ты в это время обходишь бродягу стороной), — подростки стали выкрикивать философию, хулиганы творить поэзию, женщины — развеивать мифы о женщинах, милая еврейская девушка по имени Сьюзен Уитби стала называть себя Лора Лоджик и вышла на сцену клуба “The Roxy” в слепой жажде насилия и смуты. Все орали поперёк мелодии, ритма, гармонии, бита, пока крик не стал первопричиной выступления, иногда даже единственной причиной. Древние богохульства, содержавшие в себе забытые проклятия, которые сами таили в себе похороненные желания, отливались в семидюймовые пластинки с той уверенностью, что кто-то услышит и расшифрует те коды, о которых не подозревали сами ораторы, передававшие их.
Мне стало интересно, откуда доносится этот голос. В определённый период, начавшийся в конце 1975 года, в определённом месте — в Лондоне, а затем повсюду в Британии и дальше по городам и весям всего мира началось отрицание существующих социальных фактов, переходящее в утверждение того, что возможно всё. «Я увидел Sex Pistols, — говорил Бернард Самнер из Joy Division (после самоубийства лидера группы переименовавшейся в New Order), — и они были отвратительны. Мне показалось, что они крутые. Мне захотелось стать таким же гадким». Исполнители валяли дурака, низвергали предков, плевались в зрителей, а те плевались в ответ. Мне стало интересно, откуда исходят эти жесты. В конце концов, они являлись не более чем артистическими манифестами, но такие манифесты, исполняемые и воспринимаемые в любой форме, встречаются редко. Я много знал о рок-н-ролле, но ничего не знал об этом. Произошёл ли этот голос и эти жесты из ниоткуда или что-то пробудило их? И если пробудило, то что?
Двадцатилетний человек стоит перед микрофоном и, объявив себя всепожирающим демоном, начинает крушить всё вокруг, не оставляя камня на камне. Он со смехом отрицает устои своего общества, а затем колошматит пружины истории общества чередой гласных, столь яростных, что это доставляет чистое наслаждение. Он низводит плоды западной цивилизации к нескольким партизанским аббревиатурам и «Англию зелёную родную»[2] — к блочным многоэтажкам. «Наша архитектура настолько банальна и противоестественна, что сам поход на работу представляется тяжким испытанием. Запущенные, помпезные и замусоренные улицы, размалёванный граффити и бесцветный бетон, лестничные пролёты экспериментов социальной инженерии наводнены дерьмом, наркоманами и граффити. Никто не выходит из комнат. Ни у кого нет ощущения общности, так что старики умирают в одиночестве и отчаянии. Уровень нашей жизни чрезвычайно низок», — это говорил вовсе не Джонни Роттен, записавший в 1976 году “Anarchy in the U.K.”, а «Святой Боб» Гелдоф (чуть-чуть не дотянувший до Нобелевской премии в 1986-м за организацию поп-музыкальных кампаний против голода в Африке), просто пересказавший социальную критику из “Anarchy in the U.K.” своими словами в 1985-м. Сведённая к ядовитой мешанине песня — именно об этом, хотя в исполнении Sex Pistols слышатся не горестные стенания, а радостный восторг:
Это было звуком рушащегося города. В этой размеренности и нарочитости шума слова прыгали друг за другом с такой скоростью, что невозможно было их вычленить по отдельности, было слышно лишь, как дробятся социальные факты; когда Джонни Роттен грассировал своими «рррррр», оставалось ощущение, что вместо зубов у него одни зазубрины. Это был код, не нуждавшийся в расшифровке: кто знал, что такое MPLA, да и кому это интересно? Это звучало как шутка, крушащая мир. В этом чувствовалась свобода. Это и была свобода, услышав новость о том, как в Сан-Диего девушка по имени Бренда Спенсер из нелюбви к понедельникам открыла огонь в своей школе и застрелила трёх человек, написать об этом песню и воспеть случившееся — Боб Гелдоф так однажды и поступил.
“I Don’t Like Mondays” была хитом; в США песня могла бы стать номером один, но это место у неё было отнято правом Бренды Спенсер на справедливый суд. Какая жалость — не была ли песня вроде “I Don’t Like Mondays” сутью того «панка», которым была названа предположительно нигилистская музыка, порождённая Sex Pistols? Сутью чего именно? Толкование “Anarchy in the U.K.” в интервью Гелдофа, так же как объяснения Роттена в интервью 1976 и 1977 годов, вполне вразумительно: и плотоядный Джонни, и Святой Боб воскрешают в памяти слова сюрреалиста Луиса Бунюэля, который, как пишет Полин Кейл, «однажды отозвался о тех, кто восхвалял “Андалузского пса”, как о “толпе идиотов, считающих фильм великолепным или поэтичным, тогда как он, по существу, отчаянный и горячий призыв к убийству”».
Это вопрос о нигилизме, но “Anarchy in the U.K.” — как может воспринять поклонник — являлась совсем другим: это был отрицающий розыгрыш. ‘Anarchy in the U.K.” — это заявление о самоуправлении, об окончательной независимости, о «сделай-сам», как говорил менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен, и что бы он ни имел в виду (что «сделай сам»?), это не было нигилизмом. Нигилизм — это вера в ничто, желание стать ничем, забвение — вот его главная страсть. Это заблуждение наглядно отображено в серии Ларри Кларка «Талса», его фотографических воспоминаниях о молодых людях начала 1960-х, обкалывавшихся амфетаминами до смерти, вместо того чтобы превратиться в местных Чарли Старквезера и Кэрил Фьюгейт, с которыми они уже имели разительное сходство[4]. Нигилизм может обрести в искусстве свой голос, но никогда — удовлетворение. «Это тебе не игрушки, Ларри, — говорила Кларку одна из его подруг по игле после длительной фотосессии, — это самая настоящая чёртова жизнь». «Да, для многих это были совсем не игрушки, но не для меня», — позже вспоминал Кларк, хотя он сам тоже кололся, ставя фотоаппарат на автоспуск, чтобы снять струящуюся по его собственной руке кровь.
Нигилизм ведёт к замыканию мира на его собственном самоуничтожении; отрицание — это усилие, позволяющее убедиться каждому, что мир не есть то, чем кажется, — но лишь когда это усилие полностью совершено, оно оставляет возможность обращения мира в ничто, что даёт возможность нигилизму наравне с творением занять расчищенную территорию. Нигилист — неважно, сколько людей он или она поубивает, — всегда солипсист: кроме него ничего не существует, лишь его мотивы имеют значение. Когда нигилист спускает курок, включает газ, разжигает огонь, бьёт по вене — мир заканчивается. Отрицание всегда есть поступок политический: оно признаёт существование других людей, вызывает их к жизни. Тем не менее методы, к которым вынужден прибегать отрицающий — настоящее или символическое насилие, богохульство, разгул, хамство, оскорбление, — могут стать методами нигилиста. В качестве отрицания “Anarchy in the U.K.” может быть рационально объяснена в интервью: стремясь доказать, что мир не то, чем кажется, отрицающий понимает, что для других мир является таким, каким он им представляется. Но когда в октябре 1977 года (год без месяца после “Anarchy in the U.K.”) вышел четвёртый и последний сингл Sex Pistols “Holidays in the Sun”, такие трактовки не предлагались и не были возможны.
К этому времени бесчисленные новые группы публичных ораторов уже выдвигали свои невыполнимые требования, a Sex Pistols оказались запрещены повсюду в Британии. Напирая на угрозу общепринятым мерам приличия или даже общественной безопасности, городские власти отменяли их концерты; магазинные сети отказывались продавать их записи. Остановив распространение “Anarchy in the U.K.”, когда сингл только начал находить свою аудиторию, “EMI”, первый лейбл Sex Pistols, разорвал
Превратилась в контрабандный товар и сама группа. В конце 1975 года, когда Sex Pistols впервые вышли на сцену, сорвав чужой концерт и выдав себя за разогревающую группу, электричество отключили уже через десять минут; теперь же им приходилось выступать без рекламы и под другим именем. Сама пустота той территории, которую они зачистили, — увеличение количества новых голосов снизу, усиление нажима сверху и борьба обеих сторон за расчищенную площадь — привела их к саморазрушению, к безмолвию нигилистического шума.
Этот шум являлся их содержанием с самого начала — возможность, одна из троп, ведущих на свободу. В самом сердце музыки Sex Pistols была чёрная дыра, своенравная страсть к разрушению иерархии ценностей, в которой никому не было комфортно, и вот почему с самого начала Джонни Роттен был едва ли не единственным по-настоящему пугающим певцом в рок-н-ролле. И в конце этот ужас принял новую форму: несомненно, никто так до сих пор не постиг всю глубину “Holidays in the Sun”, да и вряд ли кто сможет.
Они начали так, словно у них имелся целый проект: в “Anarchy in the U.K.” они прокляли настоящее, а в “God Save the Queen” такой злостной бранью осудили прошлое, что захватили и будущее. “NO FUTURE” —
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО ДЛЯ ТЕБЯ
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО
НЕТ БУДУЩЕГО ДЛЯ МЕНЯ
— таким был саркастический напев в конце песни. «Нет будущего у английских гррррёз!»: грёз о славном прошлом, олицетворяемом Королевой, «идиоткой», основной туристической приманкой, ключевым элементом экономики, основанной на пустоте, мазью от коллективной ампутационной фантомной боли по Империи. «Мы — это будущее, — кричал Джонни Роттен, представая уголовником, беглецом из психбольницы, пещерным человеком, — ваше будущее». Изображённые в прессе глашатаями нового молодёжного движения, Sex Pistols отвергли эту роль посредством “God Save the Queen”; каждое молодёжное движение представляет себя займом на будущее и требует его немедленного обеспечения, но когда в перспективе никакого будущего нет, займы аннулируются.
Sex Pistols хотели чего-то большего, чем оказаться вступлением к исправленному изданию социологического исследования о британских послевоенных молодёжных субкультурах — насколько большего, вероятно, можно было узнать из фрагмента коллажа на обратной стороне первого сингла The Clash, “White Riot”/“1977”: «Когда сокрушительный натиск доводит промышленность до застоя или до баррикад на улицах, вероятно, в обществе появляется
Чахоточное омерзение в голосе Джонни Роттена («Мы любим нашу Королеву ⁄ Мы искренни, чувак ⁄ Боже,
Что осталось в итоге? Вероятно, маскарад: со своим третьим синглом “Pretty Vacant” Sex Pistols восстают из многовековых могил лоллардами, носителями древней британской ереси, приравнивавшей работу к греху и отрицавшей и то, и другое. В Библии сказано, что работа — это кара Господня за первородный грех, но то была не Библия лоллардов. Они утверждали, что Бог совершенен, мужчины и женщины являются Его творением, а значит, и они совершенны и не могут грешить, и лишь работая, что противоестественно совершенной природе, люди отказываются от Богом данной независимости в пользу Великих Мира Сего, в пользу лжи о том, что мир был сотворён для чего-то, кроме совершенного удовольствия. Такие убеждения были опасны для XIV века, и может показаться странным обнаруживать их в поп-песне XX века, но они там содержались, и кто тогда знал, о каких похороненных желаниях это может свидетельствовать?
«Мы не знали, что это распространится так быстро, — говорил Бернард Родс, в 1975 году один из партнёров Малкольма Макларена по магазину “Sex”, а позже ставший менеджером The Clash, — у нас не было манифеста. Не было книги правил, но мы надеялись на то… На меня очень повлияла первая купленная мной пластинка Джеки Уилсона “Reet Petite”. Мне никогда не был нужен кто-то, кто объяснил бы мне эту песню, я знал, о чём она… В 1975-м я слушал радио и там какой-то эксперт балаболил о том, что будет, если к 1979 году число безработных возрастёт до 80о 000 человек, а другой парень сказал, что это будет хаос и анархия на улицах.
Социалисты типа Бернарда Родса знали это, но так никогда и не прояснилось, знали ли об этом Малкольм Макларен и его друг Джейми Рид, до эпохи магазина “Sex” бывший издателем-анархистом и художником-плакатистом. К июлю 1977 года, когда вышел “Pretty Vacant”, безработица в Британии возросла до невероятной отметки в один миллион и панк-группа Chelsea отразила этот социальный факт в протестном сингле “Right to Work”. Но Джонни Роттен никогда не учился языку протеста, на котором лишь просят об удовлетворении жалоб и обращаются к власти с мольбой в голосе, тем самым признавая законность власти как таковой; Sex Pistols были не из таких. В “Pretty Vacant” они объявили о праве не работать и о праве отвергнуть те ценности, что с работой связаны: терпение, амбиции, почтительность, умеренность, честность, надежда, прошлое, за которое Бог ввёл плату работой, и будущее, которое с её помощью следует строить. «Ваш Бог ушёл, зайдите в другой раз», — к тому времени уже спел Джонни Роттен в “No Feelings” на оборотной стороне пластинки первого и уничтоженного тиража сингла “God Save the Queen”. По сравнению с социологией Родса Джонни Роттен говорил на неизвестном языке. Вместе с миллионом безработных Sex Pistols самодовольно уселись на пороге и сплюнули: «Мы совершенно ⁄ Абсолютно праздные ⁄ И нам всё равно». На тот момент это была их самая забавная запись и самая профессиональная по звуку, более похожая на The Beatles, чем на дорожную аварию, но высунутый язык Джонни Роттена к концу песни становился язвительным: подобно предыдущим песням, “Pretty Vacant” сначала вызывала у слушателя смех, а затем заставляла его им подавиться.
Таким был проект: Бог и государство, прошлое, настоящее и будущее, молодёжь и работа — всё это имело отношение к Sex Pistols к концу единственного года, проведённого ими в хит-парадах. Оставался ещё “Holidays in the Sun”: заслуженный отпуск, геополитический и всемирно-исторический, вобравший в себя гораздо большую территорию, чем та, на которую смогли в своё время ступить Sex Pistols, и гораздо больший срок, чем существовала их группа.
Обложка была очаровательной: на лицевой стороне был комикс из рекламы турагентства, изображавший счастливых туристов, отдыхающих на пляже, в ночном клубе, совершающих круиз по Средиземному морю и восхваляющих свой отдых; Джейми Рид заменил реплики персонажей и вместо рекламных текстов написал слова Джонни Роттена, которые тот пел на пластинке: «Дешёвый отпуск в чужой нищете!» На обратной стороне была изображена идиллическая сцена семьи за обедом — фотография, которую Рид сопроводил приклеенными подписями: «прекрасный образ», «прекрасная мебель», «прекрасная комната», «прекрасная женщина средних лет», «прекрасный мужчина средних лет», «прекрасная пища», «прекрасная фотография», «прекрасный юноша», «прекрасная девушка», «прекрасные манеры» (прекрасный юноша держит за руку прекрасную девушку), «прекрасная маленькая девочка» (она высунула язык), и даже под изображением — «прекрасная обложка». «Я не хочу отпуска на море, — начал Джонни Роттен, — я хочу съездить в новый Бельзен».
Он так и поступил. Он попал в Германию под звук шагов марширующих туристов на заднем плане, привлечённый видением нацистского концлагеря, который для англичан является тем же, чем Освенцим для американцев — символом современного зла. «Я хочу увидеть историю», — говорит он, но история недостижима; тогда Бельзен находился не в Германии, а на некой территории, носящей название «Западная Германия», больше похожей на идеологический конструкт, чем на местность, и вот Джонни Роттен оказывается у Берлинской стены, у этой идеологической конструкции, символизирующей разделение на две социальные системы, правящие миром, миром, который сейчас гораздо реальнее, чем когда-либо.
Джонни Роттен стоит у Берлинской стены. Люди уставились на него, и ему это невыносимо; звук шагов людей, идущих в ногу, всё громче, и это тоже невыносимо. Группа позади него впадает в беснование, он начинает кричать: ему необходимо перейти за стену. Там ли находятся настоящие нацисты? Является ли Восточный Берлин прообразом того безбудущного Запада, который Роттен уже предрёк? Он не может остановиться: он хочет прорыть подкоп под стеной. Он, кажется, даже не знает, о чём поёт, но музыка настаивает, стискивает слушателя подобно сжимающейся комнате Эдгара По. Перемены в голосе Джонни Роттена безумны: он едва произносит слово, как оно взрывается у него во рту. Песне добавляет жути её совершенно неясный смысл, при этом она втягивает тебя в абсурд и оставляет тебя в нём: время и место конкретны, ты можешь указать своё место на карте и ты будешь нигде. Единственный аналог столь же конкретен, сколь и неточен.
В 1924 году 42-летний юрист из Северной Каролины по имени Баском Ламар Лансфорд записал народную балладу “I Wish I Was a Mole in the Ground”[5] — насколько она народная, неизвестно. Упоминание «Поворота»[6], тюрьмы начала века в Теннесси, может привязать песню к конкретным времени и месту, но намёк этот мог появиться гораздо позднее написания песни; бесспорными были лишь сдержанная игра Лансфорда на банджо и непрестанная модуляция его голоса. Песня, судя по музыке, старше любого её исполнителя и переживёт любого её слушателя.
“I Wish I Was a Mole in the Ground” не была песней о животных вроде “Froggy Went А-Courting”[7] или “The Leatherwing Bat”[8]. Это описание обыкновенного чуда, человека, отбросившего свой плуг, усевшегося на землю, разувшегося и требующего исполнения своих невозможных желаний. Он лежит на солнышке кверху пузом:
Желание певца вполне явно и вместе с тем непостижимо для разума. Он хочет избавиться от своей жизни и превратиться в маленького ничтожного зверька. Он не хочет ничего видеть и не хочет, чтобы его кто-то видел. Он хочет уничтожить этот мир, а сам уцелеть. Вот все его желания. Песня исполняется тихо, спокойно и плавность доводит до слушателя мысль: ты можешь послушать и поразмыслить об услышанном. Ты можешь прилечь и представить, каково это — хотеть того, чего хочет певец. Это почти на грани полного отрицания, на грани абсолютного нигилизма, желание доказать, что мир — ничто, желание быть практически ничтожеством, и тем не менее это убаюкивает.
Эта песня являлась частью течения, породившего рок-н-ролл, не только потому, что её строчка была процитирована в 1966 году в “Memphis Blues Again” Боба Дилана, но также из-за того, что своеобразное смешение в ней фатализма и страсти, одобрения и гнева воплотилось в 1955 году в “Mystery Train” Элвиса Пресли. Этим основополагающим высказыванием Пресли склонил чашу весов в пользу принятия, затмевающего, но не ликвидирующего негатив, сохраняющего его как основу напряжения, конфликта, всегда дающего толчок этому «да» рок-н-ролла — и такой была история рок-н-ролла до октября 1977 года, когда Sex Pistols случайно нащупали этот импульс к разрушению, закодированный в форме, направили импульс на форму и взорвали её. Результатом стал хаос: негде стало отлёживаться и не осталось времени что-либо представлять. Это было действительно так. Sex Pistols оставили любую другую рок-группу в мире позади себя одной лишь последней минутой “Holidays in the Sun”: Джонни Роттен карабкался на стену и подкапывался под неё своими руками, отбрасывая обломки через плечо, вопя от невозможности постичь историю, проклиная свою неспособность постичь то, что в 1924 году Баском Ламар Лансфорд признал за непознаваемое.
Что происходит в этом звуке? Словно гитлеровские легионы восстали из мёртвых и заняли места прекрасных туристов, прекрасных восточногерманских бюрократов, прекрасных западногерманских бизнесменов, словно нацисты сбросили кожу пришедших им на смену капиталистов и коммунистов. Джонни Роттена этот звук притягивает, словно железные опилки к магниту, но он замедляется, останавливается, пытается думать. Если Бунюэль проклинал тех, кто воспринимал его фильм как что-то прекрасное и поэтическое, хотя по сути это был призыв к убийству, то многое в XX веке можно воспринять как попытку доказательства, что прекрасное, поэтичное и призывы к убийству — это одного поля ягоды. И кажется, в последние мгновения “Holidays in the Sun” Джонни Роттен это осознаёт. Его безостановочный вопль в конце песни — «Я НИ ЧЕРТА НЕ ПОНИМАЮ!» — можно воспринимать за это осознание, за высказывание нежелания понимать: его способ высказать это, когда он взглянул в пустоту столетия и увидел, как пустота смотрит на него. Джонни Роттен прошёл сквозь стену; «Пожалуйста, не ждите меня», — сказал он. Песня заканчивается.
Можно поверить, что его целью было вобрать в себя весь гнев, весь разум, всю силу и потом бросить их в мир, заставить мир обратить внимание, поставить под сомнение все почитаемые и неисследованные догмы мира, заставить мир заплатить за свои преступления монетой кошмара, а затем покончить с миром — хотя бы символически, если по-другому нельзя. И на мгновение ему это удалось.
Вот так Sex Pistols покончили с миром или, во всяком случае, с собой. Последующими новостями стали распад, убийство, самоубийство — и хотя во всех случаях факты подавались в терминах гражданских и уголовных дел, как знать, имели ли место эти события главным образом в той реальности, в которой действительно живут люди, или в символической сфере поп-среды? В качестве двойника нигилист имеет приметы отрицателя; обычно они снимают те же комнаты и иногда платят по тем же счетам. Обычно коронер — будь то поклонник, эпигон, критик или лучший друг — не видит отличий, разглядывая труп. Sex Pistols были аферой, погоней за успехом посредством скандала, «за наличкой из хаоса», как гласил один из лозунгов Малкольма Макларена; но они также были чётко сформулированным доказательством, что те общепринятые непререкаемые проекты, по которым живёт мир, являются настолько вопиющим надувательством, что их следует изничтожить вплоть до стирания памяти о них. И на их пепелище всё будет возможно и дозволено: самая сильная любовь, самое обычное преступление.
Происходит алхимическая реакция. Непризнанное наследство страсти, негодования и страха сгустилось, расплавилось, чтобы дать результат в виде одного публичного выступления, которое в глазах некоторых ниспровергнет всё, казавшееся им ранее незыблемым, всё, что воспринималось ими за желаемое и чем они довольствовались. Это было, это оказалось запутанной историей.
Эта книга о единственном коварном факте: в конце 1976 года пластинка с песней “Anarchy in the U.K.” была выпущена в Лондоне, и это событие повлекло за собой изменения в поп-музыке по всему миру. Записанная рок-н-ролльной группой из четырёх человек, называвшейся Sex Pistols, и сочинённая певцом Джонни Роттеном песня стала квинтэссенцией критики современного общества в грубой поэтической форме, уже однажды изложенной одной маленькой группой парижских интеллектуалов. Для группы, впервые организованной в 1952 году как Леттристский интернационал, а затем в 1957-м на европейской конференции авангардных художников преобразованной в Ситуационистский интернационал, звёздный час настал во время студенческих волнений в мае 1968 года во Франции, когда суть их критики сжалась до грубых поэтических лозунгов и была нанесена краской из баллончиков на стены Парижа, после чего эта критика стала историей, а объединение распалось. Свои корни эта группа находила в сюрреалистах 1920-х годов, в дадаистах, ставших известными во время и после Первой мировой войны, в ранних работах Карла Маркса, в Сен-Жюсте, в разных средневековых еретиках и в Рыцарях Круглого стола.
Я убеждён в том, что подобные обстоятельства весьма странны. Чтобы афористичная, гностическая критика, исходившая от группы пророков из кафе на Левом берегу, возродилась четверть века спустя,
Связи между Sex Pistols, дада, так величественно названным Ситуационистским интернационалом и даже забытыми ересями — вовсе не моя выдумка. Во время расцвета лондонского панка трудно было отыскать статью на эту тему, в которой бы не фигурировал «дада»: панк и был «вроде дада» — так говорили все, но никто не объяснял, почему, и тем более значение этого. Упоминания о предполагаемой вовлечённости Малкольма Макларена в призрачный «СИ» были разменной монетой в кругах британской поп-прессы, но за эти монеты, кажется, ничего нельзя было купить.
И тем не менее это звучало интересно, даже если бы «дада» для меня был лишь словом, смутно напоминавшим о забытом художественном движении (Париж в золотые двадцатые? что-то такое) и даже если бы я ничего не знал о Ситуационистском интернационале. Поэтому я начал идти на ощупь, и чем больше находил, тем меньше понимал. Разные люди видели эти связи, но никто не сделал из них выводов — и вскоре мои собственные попытки увели меня от каталожных карточек в университетской библиотеке в Беркли к колыбели дада в Цюрихе; от богемной квартирки Жиля Вольмана в Париже к прицерковному домику XVII века на юге Англии (Мишель Бернштейн); от наркоманского притона Александра Трокки в Лондоне обратно к библиотечным полкам с книгами, стоявшими там нетронутыми уже лет тридцать до моего прихода. Это привело меня к просмотру микрофильмов о недвусмысленном публичном выступлении из моего собственного детства — и до чего странно было прокручивать микрофильмы старых газет, чтобы сверить дату обрывка чьей-то частной одержимости, которую хотят превратить в публичное выступление, отвлекаться на рекламные объявления, со временем воспринимающиеся такими аляповатыми и незамысловатыми, чувствовать, что действительно прошлое — это другая страна, интересная для посещения, но жить тебе там не хотелось бы; случайно наткнуться на первые сообщения о свержении правительства Арбенса в Гватемале[9], читать давно устаревшие новости, словно дешёвые пародии на ЦРУшную дезинформацию, а потом заглянуть в сегодняшнюю газету и проследить итоги этих событий: спустя тридцать лет после увековечивания Арбенса в микрофильме в газетах за 1984 год пишут, что лица неблагонадёжных граждан были сняты с них при помощи штыков, а затем развешены на деревьях, чтобы они задубели до состояния масок. Время не стоит на месте.
В моих разысканиях не было ничего героического; некоторые из тех книг заслуживают того, чтобы их не трогали ещё тридцать лет. Это было скорее игрой, зудом, заставляющим чесаться, погоней за настоящей историей, или поиском non sequitur[10] и того удовольствия, которое лишь такое non sequitor может доставить. Исследование заставляет время идти назад, устремляться вперёд или стоять на месте. Спустя два года, проделав путь длиной в десять тысяч миль, я держал в руках первые выпуски “Potlatch”, бюллетеня Леттристского интернационала, выходившего в Париже в середине 1950-х; на его отпечатанных на ротаторе[11] страницах «критика архитектуры» представлялась ключом к критике жизни. Названный здесь «мистером Синг-Синг» [12] выдающийся архитектор Ле Корбюзье проклинался как «строитель трущоб». Его «Лучезарный город» был осуждён как авторитарный эксперимент социальной инженерии, как нагромождение «вертикальных гетто» и многоэтажных «моргов»: подлинная функция провозглашённых Ле Корбюзье «машин для жизни», как можно было прочитать в “Potlatch”, — это производить машины для жизни в них. «Окружающая обстановка определяет поступки, — говорил ЛИ, — мы воздвигнем увлекательные дома»3. С манией величия, контрастирующей с запачканными машинописными копиями, ЛИ писал слова, которые “Anarchy in the U.K.” затем вложит в уста Бобу Гелдофу — представить такое было несложно. Но вспоминая своё путешествие во времени в Гватемалу, произошедшее в комнате для просмотра микрофильмов, я размышлял, что значило для истории Sex Pistols то, что летом 1954 года авторы “Potlatch” (Жиль Вольман, Мишель Бернштейн и другие четверо подписавшихся в тот момент) назвали ЦРУшное свержение реформатора Арбенса главным социальным фактом, метафорой — в языке «старого мира», который они собирались уничтожить, и «новой цивилизации», которую они собирались строить.
Это были провидческие версии последующих новостей: “Potlatch” вернул Сен-Жюста с гильотины, чтобы воспроизвести «досрочный приговор» отказу Арбенса вооружить гватемальских рабочих против государственного переворота («Те, кто делает революцию наполовину, только роют себе могилу»4), плюс непонятные отсылки к французским еретикам катарам из XIII века вкупе с последними открытиями в области физики элементарных частиц. Здесь также прозвучали первые ноты впоследствии часто воспроизводимой ситуационистской темы: идеи «отпуска» как замкнутой системы отчуждения и господства, символа ложных чаяний современной жизни, предпосылка того, что CLUB MED[13] — ДЕШЁВЫЙ ОТПУСК В ЧУЖОЙ НИЩЕТЕ — превратится в граффити в мае 68-го в Париже, а затем перекочует в “Holidays in the Sun”. «Наряду с Испанией и Грецией, Гватемала также может причислить себя к кругу стран, благоприятных для туризма», — хладнокровно писал ЛИ, отмечая, что расстрельные отряды нового правительства уже проводят зачистки на улицах города Гватемала. «Однажды мы надеемся совершить туда вояж»5.
Проблема происхождения в культуре иллюзорна. Каждая новая манифестация в культуре переписывает прошлое, превращает давних
Но слушая записи, трудно было сделать такое заключение. Смотря на то, как некоторые связывали одно с другим и считали это само собой разумеющимся (сверьте факты, так не было), я погружался в нечто, имеющее мало отношения к культурологической генеалогии, к вычерчиванию связующих линий в обнаруженной истории, но относящееся скорее к выдумыванию истории. Из тени известных событий появлялась маргинальная история, в каждом своём кратком проявлении требующая целого мира немедленно, а затем занимающая своё далёкое место в десятичной системе Дьюи[15]. Будучи почти неслышной посреди шума войн и революций, это была история, чуть ли не сроднившаяся с веком, история, неоднократно подающая и теряющая свой голос; казалось, это был голос, которому достаточно лишь заговорить, чтобы исчезнуть.
Когда я пытался проследить за этой историей — её герои рядились в чужие одежды, пока я не оставил попытки заставить их стоять смирно, — меня больше всего интересовали её лакуны и те мгновения, когда история, потерявшая свой голос, как-то заново обретала его, и тогда что-то происходило. Задолго до того, как мне в руки попал “Potlatch”, я наткнулся на его рекламу 1954 года, страницу под названием «Золотая легенда», в отпечатанном на хорошей бумаге бельгийском неосюрреалистском журнале “Les Lèvres nues”. Анонс гласил: «Эта эпоха знала нескольких великих мятежников. Сегодня они мертвы или заканчивают свой век, прихорашиваясь перед зеркалом… Повсюду молодёжь (как она себя называет) обнаруживает под тридцатилетним слоем праха затуплённые ножи и обезвреженные бомбы, которые дрожащими руками бросает в сторону приветствующей это звучным смехом заговорщической швали»6. Обещая, что “Potlatch” известен выход из тупика, рекламный агент ЛИ говорил о том, что осталось от сюрреалистских ножей и дадаистских бомб; теперь же мне кажется, что Леттристский интернационал (всего лишь несколько молодых людей, объединившихся под таким именем на несколько лет ради поиска развлечений и изменения мира) сам являлся бомбой, незамеченной в своё время и спустя десятилетия разорвавшейся в “Anarchy in the U.K.” и “Holidays in the Sun”.
Такое заявление — не столько аргумент в пользу того, как именно прошлое становится настоящим, сколько предположение того, что сплетение «тогда» и «сейчас» в основе своей загадка. “Potlatch”, согласно самоописанию, взял «своё имя от слова североамериканских индейцев, означавшего докоммерческую форму товарооборота, построенную на взаимности роскошных подарков. Непродаваемыми товарами, которые мог распространять подобный бесплатный бюллетень, были желания и нерешённые проблемы; и вовлечение в них других людей составляло ответный дар»7. Эта книга выросла из желания вплотную заняться музыкальной мощью ‘Anarchy in the U.K.” и понять её плодовитость в культурном смысле; может быть, ключ к этому вопросу заключается не в том, что Sex Pistols брали своё начало в даре ЛИ, а в том, что они, сами того не сознавая, преподнесли ответный дар — и в том виде, от которого первые дарители, эстеты, вероятно, ужаснулись бы, увидев, как их теории превратились в дешёвые товары потребления, и который они никогда не признали бы. Если ‘Anarchy in the U.K.” извлекла сущность из старой забытой социальной критики — это интересно, но если в новом «потлаче», диалоге нескольких тысяч песен, “Anarchy in the U.K.” воскресила эту критику — это гораздо больше, чем просто интересно.
Эта история, если это история, сама себя не расскажет; однажды увидев её очертания, я захотел придать ей такую форму, чтобы каждый фрагмент, каждый голос мог высказать своё суждение в отношении любого другого, даже если эти люди никогда не слышали друг о друге. Особенно в последнем случае, особенно если в “Anarchy in the U.K.” 20-летний Джонни Роттен перефразировал социальную критику, порождённую людьми, которые, насколько ему было известно, никогда не рождались на свет. Кто знал, что ещё было частью рассказа? Если перестать вглядываться в прошлое и прислушаться к нему, то можно услышать эхо нового разговора; тогда задачей критика станет подвести к диалогу говорящих и слушающих, не подозревающих о существовании друг друга. Работой критика станет поддержание возможности удивления от развития такого диалога и передача этого ощущения другим, ведь жизнь, исполненная сюрпризов, лучше жизни без таковых.
Моё желание разобраться в наброске, с которого я начал, переросло в стремление разобраться в той путанице, причиной которой он стал: понять те зашифрованные высказывания, тайны, беспечно предъявляющие права на весь массив истории, как это сделал марксистский социолог Анри Лефевр в 1975 году—
Если у слова «современность» есть какой-либо смысл, то он таков: с самого начала она несёт в себе радикальное отрицание, дада, это событие, произошедшее в цюрихском кафе8.
Или вот, ситуационисты в 1963-м: «Момент действительной поэзии… возвращает в игру все не оплаченные историей счета»9. Эта ли строчка, думал я, служит ключом к разгадке обещания берлинских дадаистов в 1919 году?
Дада — единственная сберегательная касса, которая выплачивает проценты в вечности10.
Или к очарованию самого известного лозунга Sex Pistols “NO FUTURE”? Или к без-будущной холодности лица лет-триста Сержа Берна, когда он позировал для фотосъёмки в 195s году? Или к манифесту некоего Ги-Эрнеста Дебора, напечатанному в том же забытом томике, где и портрет Берна: «Искусства будущего будут не чем иным, как разрушением ситуаций»11? Или к бахвальству ситуационистов в 1964-м:
Хотя в последние годы современное убожество упивается запоздалым проектом «вхождения в XX век», мы полагаем, что настал момент положить конец мёртвому времени, господствовавшему в эту эпоху, и вместе с ним — эре христианства. Здесь, так же как и везде, надлежит выйти за пределы. И самое лучшее, что мы можем сейчас сделать, — это выйти вон из XX века12.
Мы далеко уже отошли от поп-песни, но поп-песня должна, по идее, далеко отстоять от «я антихрист». Мы подошли к той точке, где обращение к рок-н-роллу не добавит нам ничего существенного, хотя в конечном итоге это рок-н-ролльная история. Настоящие загадки не могут быть разгаданы, но они могут превратиться в ещё более захватывающие тайны.
Его зубы превратились в острые осколки. Так казалось, когда Джонни Роттен грассировал своими «рррррр»; когда в 1918 году призывник-уклонист Рихард Хюльзенбек рассказывал утончённой берлинской публике, пришедшей послушать о новых тенденциях в искусстве, что «мы были за войну, дадаизм и сегодня за войну. Вещи должны сталкиваться друг с другом: необходимая степень жестокости ещё не скоро будет достигнута»1; когда в 1649 году рантер[16] Абиезер Коппе развернул свой «Пламенный летящий свиток» («И сказал Господь:
Именно это слышалось, когда Джонни Роттен грассировал своими «рррррр», или, во всяком случае, такое могло послышаться.
В 1975 году
В 1975 году подросток, которого станут называть Джонни Роттеном, превратил себя в ходячий плакат и прошагал по лондонской Кингс роуд до “World’s End”[17] — до конца улицы — в футболке “Pink Floyd” с подписанным сверху «Я НЕНАВИЖУ». Он выкрасил зелёным те клочья, что остались у него вместо причёски, и прогулялся в толпе туристов, плюясь в проходящих мимо хиппи, старавшихся его не замечать. Однажды на него обратил внимание один бизнесмен, который собирался организовать группу. Барабанщик так вспоминал прослушивание этого подростка, произошедшее около музыкального автомата, в то время как паренёк декламировал “Eighteen” Элиса Купера: «Мы подумали, что у него есть то, что нам нужно. Немного психованный, фронтмен. Такого-то мы и старались заполучить: фронтмен, который чётко представлял, чем он хочет заниматься, и определённо добивался этого. И мы сразу же это поняли. Хотя петь он не умел. Но нам это было не так важно, ведь и мы тогда только учились играть».
Может быть, у их самозваного Свенгали[18] — Малкольма Макларена, владельца бутика на Кингс роуд, — в голове и не было планов, что Sex Pistols могут оказаться чем-то ещё кроме девятимесячной диковинки, дешёвого средства для лёгкой наживы, незатянутой шутки, налёта старого épater la bourgeoisie[19]. Он завербовал их в своём магазине, нашёл им место для репетиций, придумал до смешного оскорбительное название, читал им проповеди о пустоте поп-музыки и о перспективах безобразия и конфронтации, уверил, что у них есть отличный, как у всех, шанс навести шуму, и что у них есть на то полное право. Если бы ничего не получилось, из них могла бы выйти ещё одна реклама его магазину, которому всегда нужна новая реклама: перед тем как в 1977-м остановиться на “Seditionaries”, Макларен в 1971-м назвал свой бутик “Let It Rock” — тогда там продавались одежда для тедди-боев и старые сорокапятки; потом, в 1973-м — “Too Fast to Live Too Young to Die”, где можно было найти одежду для байкеров и прочие молодёжно-бандитские реквизиты; наконец, “Sex” в 1974-м, переориентированный на ремни и прочие секс-аксессуары, а также футболки с надписями вроде «Боже храни Майру Хиндли», поминавшие женщину, которая вместе с Иэном Брэйди в 1963 и 1964 гг. совершила «убийства на болотах» — детоубийства, которые Хиндли и Брэйди записывали на плёнку в качестве художественного манифеста. А может быть, в понимании Малкольма Макларена, их главного теоретика и пропагандиста, бывшего студента художественного колледжа в 1960-е, бывшего и будущего анархиста-провокатора, Sex Pistols были призваны поставить страну на уши и вернуть то первое ощущение от “Great Balls of Fire” Джерри Ли Льюиса («Я никогда не видел ничего подобного, — позже вспоминал Макларен, как его одноклассник пел эту песню на школьном вечере, — я думал, у него голова отвалится»), чтобы соединить музыку и политику и изменить мир. Потрясённый майскими событиями 1968 года во Франции, Макларен помогал организовать демонстрацию солидарности в Лондоне, а потом торговал футболками, украшенными лозунгами Мая 68-го — «Я ПРИНИМАЮ СВОИ ЖЕЛАНИЯ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ» — пусть даже этот лозунг “Enragés”, небольшой группы студентов, начавших восстание, главным образом позволял скрывавшим свою гомосексуальность бизнесменам набраться смелости и купить у Макларена резиновый костюм. Макларен был способен продать всё: в конце 1978-го, когда экс-басиста Sex Pistols Сида Вишеса арестовали за убийство его подруги Нэнси Спанджен, Макларен тут же отпечатал футболки с его изображением и надписью:
Американская версия магазина Малкольма Макларена
«Я ЖИВ — ОНА МЕРТВА — Я ВАШ» (как объяснялось: с целью выручить денег, чтобы вытащить Сида из тюрьмы). А незадолго до этого он везде носил с собой экземпляры «Покидая XX век» Кристофера Грея — первой англоязычной антологии ситуационистов, выпуск которой он финансировал вместе с Джейми Ридом в 1974 году.
Он пытался заставлять людей прочесть эту книгу. «Это всего лишь подправленная современная интерпретация размышлений Маркса об отчуждённом труде», — говорил Питер Урбан, менеджер The Dils, лос-анджелесской панк-группы, которой «нравилась классовая борьба» (их первым синглом стал “I Hate The Rich”, после которого их конкуренты VOM записали “I Hate The Dils”). «Вроде того, — подхватывал Макларен, — но очень-очень мощная. Что хорошо: эти лозунги ты можешь использовать, не будучи участником движения. Быть в движении часто означает подавить творческое мышление и конечно, с точки зрения подростка, возможность заявить о себе… И самое прекрасное то, что эти слоганы дают такую возможность. В них содержится потрясающая агрессия и заносчивость…» «Анекдот с бородой», — отвечает Урбан, игнорируя не только интересные умозаключения Макларена, но и наклейку на книге, где помещена цитата из рецензии Джона Бергера: «Одна из самых понятных и безупречных политических формулировок 60-х». Рецензия Бергера называлась «Неуслышанные пророки», и будь она вся напечатана на той наклейке, то разговор мог зайти или дальше в сторону, или же ближе к истине.
Дискуссия была размещена в номере лос-анджелесского панк-зина “Slash” за май 1978 года; как гласила надпись вначале, выпуск посвящался «нескольким
РЕВОЛЮЦИЯ ИСЧЕЗАЕТ В ТОТ МОМЕНТ, КОГДА ПРИЗЫВАЕТ К САМОПОЖЕРТВОВАНИЮ ЗАПРЕЩЕНО ЗАПРЕЩАТЬ НИ БОГА, НИ ГОСПОДИНА ДОЛОЙ АБСТРАКТНОЕ, ДА ЗДРАВСТВУЕТ СИЮМИНУТНОЕ • ВСЛЕД ЗА БОГОМ УМЕРЛО И ИСКУССТВО • МЫ НЕ ХОТИМ МИРА, В КОТОРОМ ГАРАНТИЯ НЕ УМЕРЕТЬ ОТ ГОЛОДА СВЯЗАНА С РИСКОМ УМЕРЕТЬ ОТ СКУКИ • CLUB MED — ДЕШЁВЫЙ ОТПУСК В ЧУЖОЙ НИЩЕТЕ • НЕ БУДЕМ МЕНЯТЬ БОССОВ, ИЗМЕНИМ ЖИЗНЬ • НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ • ШАНС ДОЛЖЕН БЫТЬ СИСТЕМАТИЧЕСКИ ИЗУЧЕН • БЕГИ, ТОВАРИЩ, СТАРЫЙ МИР ЗА ТОБОЙ • БУДЬТЕ ЖЕСТОКИМИ • ЧЕМ БОЛЬШЕ ПОТРЕБЛЯЕШЬ, ТЕМ МЕНЬШЕ ЖИВЁШЬ • ЖИТЬ БЕЗ МЁРТВОГО ВРЕМЕНИ, НАСЛАЖДАТЬСЯ БЕЗ ОГРАНИЧЕНИЙ • У ТЕХ, КТО ГОВОРИТ О РЕВОЛЮЦИИ И О КЛАССОВОЙ БОРЬБЕ, НЕ ИМЕЯ ПРИ ЭТОМ В ВИДУ ПОВСЕДНЕВНУЮ ЖИЗНЬ, НЕ ПОНИМАЯ ПОДРЫВНОГО ЭЛЕМЕНТА В ЛЮБОВНЫХ ОТНОШЕНИЯХ И ПОЗИТИВНОГО ЗАРЯДА В ОТКАЗЕ ОТ ОГРАНИЧЕНИЙ, — ВО РТУ МЕРТВЕЧИНА • ПОД БУЛЫЖНИКАМИ МОСТОВОЙ ПЛЯЖ!
— были фрагментами последовательной и соблазнительной идеологии, которая практически в полной мере представлена в ситуационистских трактатах и публикациях… Именно эти тексты имели огромное значение для того, чтобы майские восстания вылились в протест против современного мира и его основ, забурливший смесью страсти, тайны и первозданного». Президент Шарль де Голль в своём июньском обращении, которое помогло ему восстановить власть, говорил: «Этот взрыв был спровоцирован несколькими группировками, бунтующими против современного общества, против потребительства, против технологического общества, как коммунистического на Востоке, так и капиталистического на Западе, — группировками, которым нечего предложить взамен, но которые наслаждаются отрицанием». «Начало эпохи» — провозгласила передовица двенадцатого и последнего номера журнала “Internationale situationniste” в 1969 году. «Предсмертным хрипом отщепенцев истории» назвал это Збигнев Бжезинский.
В 1978 году, когда Бжезинский был советником президента США по вопросам национальной безопасности, а «Начало эпохи» — давно распроданным невразумительным грязным памфлетом, скверно переведённым на английский, читатели “Slash”, как можно было от них ожидать, припоминали незапланированный отпуск Мая 68-го так же смутно, как и недолгий хит Гэри Ю Эс Бондса 1965 года “Seven Day Weekend”. Читатель должен был мимоходом понять неясную отсылку постера “Atelier populaire” и приложить её к хорошо известной графике Sex Pistols “God Save the Queen” работы Джейми Рида, где была изображена Её Королевское Величество Елизавета II с заколотыми булавкой губами; предполагалось, что в эфире неосуществлённой истории связи будут сталкиваться как барабаны в слот-машине. Джон Бергер в 1975 году написал:
Революционные надежды 60-х, воплотившиеся в 1968-м, теперь оставлены или невозможны. Но однажды они вспыхнут вновь, изменившись, и воплотятся с другим результатом. Я имею в виду лишь это, я не предрекаю различий. И когда это произойдёт, ситуационистская программа (или антипрограмма) будет признана как одна из самых понятных и безупречных политических формулировок предшествующего исторического десятилетия, отражающая экстремальным образом его отчаянную мощь и исключительную хрупкость3.
Будучи менеджером The Dils, Питер Урбан не интересовался таким сентиментальным отклонением от темы. Он говорил Макларену, что есть мир, который нужно завоевать, тактики, которые нужно сформулировать, идеология, которую нужно закрепить, и в любом случае… Макларен прервал его: «Питер, как же тогда тебя занесло в менеджеры группы с названием, напоминающим маринованные огурцы? Или дилдо — где здесь противостояние?»
Плакат объединения “Atelier populaire”. Май 1968
Sex Pistols повлияли на The Dils; когда я видел их живьём в 1979 году, они представлялись беспомощной имитацией, не более того. К этому времени Нэнси Спанджен уже была убита, Sex Pistols породили волну последователей по всему миру, многие из их бесчисленного множества сами стали новаторами в рок-н-ролле. Но как группа — как коммерческая перспектива, как международный скандал — Sex Pistols просуществовали чуть дольше девяти месяцев; их первая пластинка вышла 4 ноября 1976 года, а своё существование как нечто большее, чем оспариваемый в суде актив, они прекратили 14 января 1978-го, когда сразу же после последнего концерта их единственного американского тура Джонни Роттен покинул группу, заявив, что Макларен в своей жажде славы и денег предал всё, ради чего затевались Sex Pistols. А ради чего они затевались? Для гитариста Стива Джонса, необразованного мелкого преступника, и барабанщика Пола Кука, подрабатывавшего помощником электрика, это были девочки и веселье. Для первого басиста Глена Мэтлока, бывшего студента художественного колледжа и работника магазина “Sex”, это была поп-музыка. Для заменившего его торчка Сида Вишеса это было положение поп-звезды. Что же касается Джонни Роттена, то он мог бы сказать многое (включая это, после распада: «Стив может катиться и стать Питером Фрэмптоном[20]» — тот не стал; «Сид может катиться и покончить с собой» — тот так и поступил; «Пол пусть снова становится электриком» — у того ещё есть такая возможность) и, надо полагать, ему ещё предстоит рассказать, что он имел в виду.
Флаер для группы Sex Pistols, выполненный Джейми Ридом, 1977
Sex Pistols
Sex Pistols назвали своё последнее выступление самым худшим в их карьере, но для пяти тысяч зрителей, заполнивших 14 января 1978 года клуб “Winterland” в Сан-Франциско, этот концерт оказался почти что Судным днём — насколько сценическое представление может приблизиться к этому — и вовсе не потому, что многие видели, как при входе евангелисты распространяли листовки: «Джонни Роттен есть в каждом из нас, но высвобождать его нельзя —
Для самого Джонни Роттена это вряд ли могло быть в новинку: на одной из его рекламных фотографий он запечатлён распятым на кресте. В Лондоне субкультура, порождённая Sex Pistols и их последователями, уже была объявлена мёртвой теми, чей бизнес и состоял из подобных заявлений: когда-то тайное общество, теперь размытое газетными заголовками и туризмом. Или может быть так, что изначально панк и в самом деле являлся чем-то вроде тайного общества, но не оберегающим тайну, а ищущим её разгадку в слепой убеждённости в её существовании? Может быть, когда секрет, видимо, оказался разгадан, когда панк стал идеологией протеста и самовыражения — когда люди поняли, чего ожидать, когда они осознали, что могут получить за свои деньги или что они могли бы сделать, чтобы их заработать, — история оказалась готова к новым примечаниям?
В США повсюду организовывались стихийные анклавы (ночные клубы, фэнзины, магазины пластинок, полдюжины студентов здесь, троица художников там, запертая в комнате девушка, рассматривающая в зеркале свою новую причёску) — хотя, может быть, на это влияло не столько потрясение от прослушивания импортного стоящего ю долларов запрещённого сингла ‘Anarchy in the U.K.”, сколько газетные и телерепортажи о лондонской молодёжи, обезображивающей свои лица тем, что попадётся под руку дома. Настоящие открытия происходили на пустом месте («Изначальная сцена формировалась людьми, которые, рискуя, оперировали путаными обрывками информации», — рассказывал основатель лос-анджелесского панк-сообщества), и для кого-то такие открытия, как новая походка или новая манера общения, подчёркивали противоречия повседневного существования на долгие годы и придавали новый интерес к жизни, гораздо больший, чем ранее.
«Теперь настало время поучаствовать аудитории, — сказал в 1976 году на сцене Джо Страммер из The Clash. — Я хочу, чтобы прямо сейчас вы все мне ответили на вопрос: зачем вы здесь собрались?» Ожидая выхода Sex Pistols на сцену “Winterland”, многие люди задавались вопросом, почему они здесь собрались — почему их предвкушения настолько путаны и яростны. Среди всех историй, закодированных в том мгновении, по крайней мере одна являлась музыкальной; по сравнению с тем, что тайно содержалось в музыке, та история была почти неслышимой — но с неё-то я и начну.
Ты уже
«Ты уже видел Sex Pistols?» — однажды вечером в начале 1976 года Джо Страммер шёпотом спросил Грэма Паркера, он как будто пересказывал настолько невероятный слух, что боялся повысить голос. Они были частью лондонской «паб-рок» сцены (Паркер гнался за эхом Уилсона Пикетта и The Temptations, а Джо Страммер шёл по стопам Чака Берри и Джина Винсента): ещё одной тщетной попытки вернуть обрюзгшую музыку 1970-х к своим корням. «Нет, — ответил Паркер. — Sex Pistols?» — «Это нечто новое, чувак, — сказал Страммер. — Нечто совсем новое».
Вскоре Страммер покинул свою ревайвл-рок-группу, чтобы собрать The Clash. Когда друзья его спросили, зачем, он ответил: «Вчера мне казалось, что я грязь, но увидев Sex Pistols, я осознал, что на самом деле я — князь». Хорошая история, слишком хорошая, чтобы быть правдой, и это было правдой в музыке, лучше всего воплотившейся в музыке The Slits. Они были первой женской панк-группой: четыре подростка, у которых не было особой идеи, кроме как выйти на сцену и поорать. Когда они говорили «пошёл ты» — это означало «почему бы и нет». Как написал об этом спустя долгое время Джон Сэвидж, это был голос людей, которые обнаруживали собственную силу.
Всё, что The Slits
Всё, что The Slits действительно оставили после себя, — это экспонат, зашедшийся в немом крике: безымянный виниловый бутлег в белом конверте. Кажется, диск назывался “Once upon a time in a living room”, но в этом случае быть уверенным трудно; в каракулях, хаотично расписанных на этикетке, приходится самому вычленять названия песен. Вот “A Boring Life”: когда начинается музыка, я никогда даже и не пытался разобрать хоть слово.
Одна из The Slits хихикает, другая спрашивает: «Готовы?», третья отвечает:
Флаер группы The Slits, 1978
В составе The Slits были Ари Ап — вокалистка, Палмолив — ударные, Вив Альбертин — гитара, Тесса — бас. “The Rolling Stone Rock Almanac” писал в своём номере от 11 марта 1977 года: «В первый раз The Slits выйдут на сцену в лондонском “The Roxy” на разогреве у The Clash… [Им] придётся нести на себе двойное проклятие своего пола и стиля, что доводит идею просвещённого дилетантизма до предела… The Slits отвечают на обвинения в непрофессионализме приглашением зрителей поиграть на сцене самим, а сами девушки перебираются на танцпол». Здесь на ум приходит строчка из старой ямайской сорокапятки Принца Бастера — “Barrister Pardon”, финальной части его трилогии о Судье Дредде, сказке о мстителе из Эфиопии, появившемся в трущобах Кингстона с целью избавить их от распоясавшихся руд-боев. На протяжении трёх синглов он приговаривает малолетних убийц к сотням лет тюрьмы, сажает туда же их адвокатов, когда те имеют неосторожность противоречить, доводит всех в зале суда до слёз, а затем всех освобождает, поднимается со своего места, чтобы сплясать со всеми кекуок: «Да, я судья, но я умею танцевать». Своей “A Boring Life” The Slits осудили любую другую версию рок-н-ролла — “Milkcow Blues Boogie”, “Barrister Pardon” и даже свои никудышные официальные пластинки, выпущенные, когда мгновение их прошло.
С этим мгновением ничто не сравнится. С криками и визгом поверх треска гитар группа находит свой бит, разгоняется до нужного ритма, начинает лепить форму; ритм сбивается, они снова его находят, обгоняют и продолжают в том же духе. Визги, вопли, рычания и жалобный вой — все эти непосредственные женские звуки, никогда ранее не звучавшие как поп-музыка — носятся в воздухе, в то время как The Slits пробираются рука об руку через вызванный ими шторм. В этом действе присутствуют наслаждение и месть, воинствующая кричалочка — в музыкальный ход шло всё, что могло сгодиться, и для этих девушек простейший аккорд становился удачей: их дилетантизм был отнюдь не просвещённым.
«Больше никакого тебе рок-н-ролла ⁄ Больше никакого мне рок-н-ролла», — хорошо слышен пьяный голос на записи, служащий эхом припеву Sex Pistols «нет будущего» — вероятно, это парень, записывавший концерт, но это было и заявление самих The Slits: что бы они ни делали, они не назовут это рок-н-роллом. Это была музыка, отказавшаяся от своего имени, а значит, и от своей истории — и с этого мгновения никто не помнил, чем же был рок-н-ролл, а значит, как и рок-н-ролл, возможным и невозможным становилось всё: случайный шум становился рок-н-роллом, a The Beatles — нет. За исключением преданных забвению записей нескольких культовых пророков — таких американских аватаров, как Капитан Бычье Сердце, гаражных групп середины 1960-x вроде Count Five или Shadows of Knight, The Velvet Underground, The Stooges или из начала 1970-х типа The New York Dolls, Jonathan Richman and The Modern Lovers, а также гностических регги-изгоев — панк немедленно очернил всю предшествующую ему музыку, отказал в правомерности любому, у кого был поп-хит или кто думал, что умеет играть. Разрушив одну традицию, панк явил другую.
Оглядываясь назад, всё ещё кажется возможным принять именно эту версию рок-н-ролльной истории за истину, за всю историю целиком — и не оттого, что музыка, которую панк дискредитировал, была настолько плоха, но потому, что то немногое, что осталось от музыки The Slits, всё ещё позволяет думать о ней как о гораздо более связной и таинственной, чем любая работа искусной выделки любых предшественников и последователей. “A Boring Life”, услышанная в момент её написания в 1977-м или услышанная спустя десятилетие, переписывает историю рок-н-ролла.
Говорили
Говорили, что в 1950-е насчитывалось пятнадцать тысяч чернокожих вокальных ансамблей, сделавших свои записи. Не знаю, правда ли это; когда я об этом услышал, у меня глаза на лоб полезли. Но панк доказал, что такое возможно.
Лишь малая часть из тех групп была замечена публикой, хотя все они стремились иметь свою аудиторию — стремились к славе и деньгам и к ответной реакции, пусть даже в рамках утопической фантазии трёхминутной песни; это была мимолётная возможность для людей, которые раньше и помыслить не могли, что кто-то будет интересоваться, как они звучат и что могут сказать. Это была целая волна новых голосов, которой не знала история популярной культуры, и наряду с другими жанрами рок-н-ролла — утончённым ритм-энд-блюзом Рэя Чарльза и The Drifters Клайда Макфаттера, рокабилли Элвиса, Карла Перкинса и Джерри Ли Льюиса, безумными вспышками Литтл Ричарда, вдумчивыми подростковыми гимнами Чака Берри, сюрпризами от нойзмейкеров типа The Monotones — это событие обозначило изменения в популярной музыке повсюду в мире. «Мне надо поговорить с мальчиком по имени Элвис Пресли, — говорила в 1956 году директриса лондонской общеобразовательной школы, — он нацарапал своё имя на каждой парте во всех классах».
«Было так чудесно уже на пороге преклонного возраста ощутить то же самое, что испытывал ребёнком, услышав Литтл Ричарда и Элвиса Пресли. Это будоражило, но также и пугало — ты думал: “А правда ли всё это?” Ты ходил на концерты, и было чувство, что присутствуешь при чём-то, что появилось с другой планеты, было удивительно, что такое вообще возможно».
Последующее важное событие в рок-н-ролле — появление The Beatles в Ливерпуле и Лондоне в период 1962–1963 годов, подпитываемое чёрным роком Джеймса Брауна, музыкой лейблов “Motown” из Детройта и “Stax” из Мемфиса, — не создало подобной какофонии. Записывалось бесчисленное количество новых групп, но когда в эту музыку снова вдохнули жизнь, она вскоре стала доминирующей и укоренённой повсюду на Западе; оказавшись связанным с социальными бунтами чернокожих в Америке, а затем с международным восстанием белой молодёжи рок-н-ролл заважничал. Провозглашённый искусством, он обрёл самоуверенность. Тот Дух, который ставил на первое место стремление заставить мир услышать себя — та готовность пойти на что угодно, чтобы быть услышанным, которая до сих пор бросается в глаза на многих сорокапятках 1950-х или, если на то пошло, в третьесортных имитациях The Beatles образца 1964-го — уступил место культу мудрости, ответственности и виртуозности.
Впервые обойдённые многочисленными маленькими независимыми лейблами, большие звукозаписывающие компании с середины 1960-х сконцентрировали у себя популярных артистов и сформировали центр; неординарная музыка, в качестве идеи в 1956-м не имевшая никакого смысла, вскоре стала восприниматься всего лишь как причудливая. К 1967 году, когда поп-мир выстроился вокруг альбома The Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band”, рок-н-ролл стал управляться идеологией утверждения, продуктивности и новизны. Почти всё звучало обнадёживающим, многозначительным и новым, но, по сути, музыка схлопнулась. Почти всё стремилось к этому центру, а кружащийся центр, в свою очередь, отбрасывал всё, что к нему не стремилось. Предупреждения конца десятилетия — ‘A Day in the Life” The Beatles, “Let It Bleed” The Rolling Stones, “John Wesley Harding” Боба Дилана, “White Light / White Heat” The Velvet Underground, Plastic Ono Band Джона Леннона, “There’s a riot goin’ on” Sly and the Family Stone и последующая за этим альбомом волна разочарованной и политизированной чёрной поп-музыки — были не замечены даже теми, кто их сделал. Музыкальный бизнес двигался в сторону рационализации; этот процесс практически завершился в 1975 году, когда конгломераты индустрии досуга сконцентрировали продажи пластинок в руках корпораций, число которых было не больше, чем количество американских автопроизводителей. «Развлечение не отменяет убеждений, — писал в 1985 году Майкл Вентура, — оно отменяет ценности. Можно сказать, что в этом и есть
Развлечение становится необходимостью. Такое заявление кажется безосновательным: может ли развлечение быть такой же необходимостью, как пища, одежда, кров… Проблема, поставленная в заявлении, относится не к слову «необходимость», а к «развлечению». Всего двадцать лет назад «развлечение» — отвлечение, увеселение — вполне адекватно подходило под описания большинства фильмов, телевидения, радио, популярных печатных изданий и музыкальных записей. Но сегодня само слово кажется неподходящим, события его обогнали. Сегодня роль этих медиа гораздо более разнообразна и значима, чем просто с удовольствием проведённое время. В своём механическом действии… эти медиа [остаются] абсолютно теми же. Но в своей персональной и общественной пригодности они чрезвычайно изменились… Скорость мировой индустриализации, непрерывно возрастающая с XIX века, надо полагать, чувствительно отражается на личной идентичности: возрастающая производительность и стандартизирующийся мир ставят под угрозу личную свободу, роль и возможности человека с последующим ощущением собственной незначительности5.
Это то, что имел в виду Гарольд Розенберг, когда говорил в 1956 году о «пролетаризации»: «Процесс деперсонализации и пассивности» берёт свои истоки в современном устройстве общества, в переносе «психологического типа фабричного рабочего XIX века» в тотальность общества XX века. «Деморализованные своей отчуждённостью и потерявшие контроль в своих отношениях с другими, — говорит Розенберг, — члены каждого класса предаются искусственно созданным массовым “Я”, обещающим каждому восстановить его связи с прошлым и будущим». В 1977 году “Warner Communications” не так мрачно смотрела на вещи:
Позволив технологии создать проблему, человек начинает использовать технологии для её решения. С экспоненциально возрастающей доступностью любых форм коммуникации «развлекательные» медиа достигают того уровня, когда они обеспечивают индивида разными типами переживаний, возможностями самораспознавания, элементами индивидуальности… Направление информации — на любой скорости, к разным типам людей — и есть сфера деятельности “Warner Communications”. И феноменальный рост нашей компании, наряду с другими лидерами отрасли, свидетельствует о таком тесном единении культуры и технологии, какого ещё не знала история, и о сопоставимой этому революции в восприятии человеком самого себя.
Мир
Мир продолжал процветать, несмотря на ликвидацию “Jordan Motor Car Company”, создателя “Jordan Playboy”, самого гламурного американского автомобиля 1920-х; вполне возможно, мир мог бы прожить и без пятнадцати тысяч ду-воп-групп [21] и их пластинок. В широко разрастающемся рынке, организованном сверху вниз, продажи музыкальных записей получили взрывной рост несмотря на то, что расточительность 1960-х уступила дорогу нерациональной, сокращающейся экономике, глумящейся над традиционными ценностями, будь это как до-рок-н-ролльное «много-работай-копи-деньги», так и уже традиционное для 60-х «не-работай-так-долго-как-сможешь». Эта чума охватила Британию раньше, чем США, где понадобилась пара лет, чтобы её наверстать. Неслучайно «Ледниковый период», роман Маргарет Дрэббл об экономическом и социальном крушении Британии, наполненный героями, приветствующими кризис в качестве освобождения от тоски, появился одновременно с Sex Pistols. В обоих случаях это был поиск опоры в мире, где обязательства общества больше не выполняются, и где продолжающие верить в их исполнение безоглядно выставлялись глупцами.
The Penguins, одна из 15 000 чёрных вокальных групп, записывавшихся в 1950-е
Появились законопроекты о войнах и социальном планировании, арабы со своей нефтью стали вести дела с Западом так, как когда-то уроженцы Запада с оружием в руках вели дела с арабами; росла безработица, взлетала инфляция, иссякал капитал. Мир, обещанный в 1950-е («Чего
По всей стране люди, услышав новости, смотрели друг на друга и говорили: «Вот те на», или «Что дальше», или «Я пас», или «Ну и к чёрту!», а потом шли смотреть цветной телевизор или есть жаркое на ужин, или шли в паб, или петь в хоре. По всей стране люди обвиняли друг друга в том, что всё идёт не так — профсоюзы, действующее правительство, шахтёров, водителей, моряков, арабов, ирландцев, своих мужей, своих жён, своих ленивых и ни на что не годных отпрысков, начальное образование. Никто не знал, кто на самом деле во всём виноват, но люди в большинстве своём бесконечно обвиняли окружающих; и лишь немногие сохраняли благородное молчание. Тем, кто на протяжении двадцати лет жаловался на незначительно повышающиеся цены, естественно, не хватало такта, чтобы промолчать, — жалобщик всегда им и останется, так что для тех, кто жаловался раньше без особой причины, теперь наступили чудесные времена7.
Мейнстрим
Мейнстрим рок-н-ролла, к 1975 году уже почти целиком состоящий из белого среднего класса, продолжал воспроизводить свои пассивно совпадающие мелодии и ритмы. «Приключение» и «риск» были лозунгами и в конце концов жаргонизмами 1960-х, эпохи, самой превратившейся в жаргон, в «шестидесятые». Смерти, крушения, истощения, сопровождавшие битвы и эксперименты того времени, теперь были преобразованы в ключевой жаргонный лозунг 1970-х — «выживание».
Слово «странный» могло представляться описанием возможных вариантов выбора для белых и относительно молодых представителей среднего класса — оно употреблялось практически исключительно по отношению именно к таким людям, — и доказывало невозможность сопротивления. По волшебству обычного языка понятия «выживание» и его близнец «выживший» подавали историю 1960-х как ошибку, а показатели личной и профессиональной стабильности в 1970-е (статус занятого, сохранение брака, отсутствие на учёте в психбольнице и просто — неумирание) толковали как героизм. Сначала неверно употреблявшееся по отношению к «выжившим» в «шестидесятые» и теперь участвующим в «реальной жизни», это слово содержало в себе неумолимое тождество: выживание и было реальной жизнью.
Довольно скоро любой, чьё материальное или физическое благосостояние не находилось под явной угрозой, мог притязать на титул выжившего, а называться таковым означало удостоиться высшей похвалы. Идея стала усложняться. Стали вкрадываться нотки агрессии: реклама новой линии чемоданов “The Survivor” демонстрировала, что выживание наиболее приспособленных находится под угрозой — в джунглях новой экономики не существует ничего важнее этого. Идея преодолела онтологию, так же как перешла границы этики. «Гарп выжил», — написал поклонник книги Джона Ирвинга «Мир глазами Гарпа», прекрасно зная, что герой был застрелен в возрасте тридцати трёх лет. Это была окончательная победа понятия над выражавшим его словом: мёртвый выживший.
Принцип того, что Бруно Беттельгейм в 1976 году назвал «абсолютно тщетной выживаемостью», когда «выживание — это всё, неважно, как, зачем и для чего», овладел всеми формами дискурса8. Беттельгейм писал о новом философском освящении «выживания», противопоставляя его даже мысли о сопротивлении в нацистских лагерях смерти: по его словам, если соглашаться с доводами, высказанными в фильме Лины Вертмюллер «Семь красоток» и в исследовании Терренса Де Пре о лагерях «Выживший», то «единственная вещь, по-настоящему важная, это жизнь в её грубой биологичности… мы должны “жить без принуждений культуры” и “только грубыми телесными позывами”». Иными словами, следовало жить согласно диктату необходимости, не за рамками культуры, а прежде культуры, и, как однажды написала Ханна Арендт, диктат тела противоречил свободе: когда важнейшим становится выжить, «свобода должна была оказаться подчинённой необходимости, самым необходимым жизненным нуждам». В 1951 году Альбер Камю в «Бунтующем человеке» пересказал другую историю:
В своём «Сибирском дневнике» Эрнст Двингер рассказывает о пленном немецком лейтенанте, проведшем долгие годы в концлагерном голоде и холоде: он соорудил там из деревянных планок нечто вроде беззвучного фортепьяно и исполнял на нём странную музыку, слышимую лишь ему самому в этом царстве страданий, среди оборванных узников9.
— историю, говорит Камю, о «мятежной гармонии». Но Камю давно уже был не в моде; немодными были также голод и холод или «состояние острой нужды и крайней нищеты», которые Арендт называла «необходимостью». Язык вывернулся наизнанку, поэтому культура была принуждением, необходимой роскошью, поддержанием изобильной чувствительности, и при этом кредо выживания с наибольшей готовностью было принято не теми, кто страдал в нужде, а рок-звёздами. Эту идеологию можно было прочитать в названиях записей: “Survivor”, “Rock and Roll Survivor”, “You’re Survivor”, “I Survive”, “Soul Survivor”, “Street Survivors”, ‘Survival”, “Surviving”, “I Will Survive” и так до бесконечности — почти в каждом случае выражая жертвы исполнителей, которые, должно быть, годами пребывали в почётном безмолвии, но теперь получили разрешение вечно распространять свои товары и, более того, воспевать это как моральный триумф, который обесценивал любой шаг в сторону приключения и риска. Обмен гарантии умереть от голода на гарантию умереть от скуки был хорошей сделкой — за отсутствием другого выбора.
Теперь
Теперь отождествляемый с теми, у кого имелись деньги и корпоративные связи, обеспечивающие самые замороченные и потаённые средства, рок-н-ролл превратился в старый сюжет: пародия того времени повествовала о рок-звезде, требовавшей от своего лейбла финансировать запись его нового альбома в космосе, но пародией это не выглядело. Рок-н-ролл стал обычным общественным явлением, как поездка на работу или проект дорожного строительства. Он стал привычкой, структурой, невидимым угнетением.
Шестидесятые — эпоха, превратившаяся в миф ещё до своего окончания, — основывались на вере, что если всё было правдой, то всё становилось возможным. Среди рок-звёзд такая утопическая идеология ужалась в 1970-е до благополучного солипсизма. В условиях босого солипсизма выживания в концлагере даже мысль о сопротивлении — которая, по сути, должна была являться мыслью об общности, о солидарности, — была утопична; настаивая на своей индивидуальной чувствительности как мере всех вещей, рок-звёзды сотворили утопию из солипсизма. Подобно кинозвёздам, они настолько разбогатели, что их перестало волновать и трогать происходящее в мире, а их беззаботная или исполненная мелких забот жизнь стала притягательна для огромной аудитории. Перемены перестали быть нужны, «перемены» превратились в старомодное слово из шестидесятых. Общественный хаос нуждался в музыке, где царили бы постоянство и утешение; в поп-мире время остановилось. Долгие годы, казавшиеся десятилетиями, включив радио, ты мог быть уверен, что услышишь “Fire and Rain” Джеймса Тейлора, “Stairway to Heaven” Led Zeppelin, “Behind Blue Eyes” The Who, “Maggie May” Рода Стюарта. Жаловаться не на что, это были хорошие песни.
Некоторые люди
Некоторые люди со временем начинают терять вкус к открытиям, у других же его никогда не было. «Люди платят за то, чтобы увидеть других, верящих в себя людей, — писала в 1983 году Ким Гордон из нью-йоркской панк-группы Sonic Youth. — Там, на сцене, в эпицентре рок-н-ролла, возможно многое, и всякое может произойти, а люди или приходят подглядеть, словно вуайеристы, или проникнуться мгновением». Такое не могло быть написано в середине 1970-х, когда люди платили, чтобы посмотреть на других, верящих, что другие уверовали в них. По окончании концертов люди вставали, зажигали спички, высоко их поднимали: они молились.
Шёл 1974 год. Малкольм Макларен ненадолго приехал в США, будучи менеджером The New York Dolls, когда те находились на последнем издыхании. Они пришли к нему в магазин, поставили ему свои записи; он смеялся. «Я не мог поверить, что кто-то может быть таким ни на что не годным, — говорил он спустя годы, вспоминая это мгновение как зарождение идеи Sex Pistols. — Тот факт, что они были такими ужасными, потряс меня с той силой, что я начал понимать: “Я смеюсь, болтаю с ними, смотрю на них и смеюсь вместе с ними”; неожиданно я был впечатлён фактом, что теперь мне неважно, как хорошо ты играешь. Больше не было важно, насколько ты соображаешь в рок-н-ролле, чтобы нормально писать песни. Dolls действительно открыли мне, что есть кое-что поинтереснее… В этом было нечто восхитительное. Я думал, какие же они здоровские, будучи такими отстойными».
Без сомнения, год спустя Макларен ставил записи Dolls для Sex Pistols, так же как двадцатью годами ранее Сэм Филлипс проигрывал старые блюзовые пластинки для своих новых певцов рокабилли. А на баннере, нарисованном Маклареном и висевшем над сценой во время последних концертов Dolls, запечатлелось мёртвое время, из которого им уже было не выбраться: «ЧТО ТАКОЕ ПОЛИТИКА СКУКИ?»
Это был
Это был двоюродный брат ситуационистского слогана. «Скука всегда контрреволюционна», — любили говорить ситуационисты. Знак вопроса у Макларена был его способом познания того, сколько силы может таиться в лозунгах, на которые он так полагался; чтобы найти ответ, необходимо использовать слоганы. «Скука всегда контрреволюционна» — формулировка была типична для ситуационистов, для их интонации: ошеломляющий парадокс, состоящий из устаревшей риторики и обычного языка, колеблющийся на грани поп sequitur, декларативное заявление, превращающееся — когда слышишь это — в вопрос: что это значит?
Ты уже знаешь, отвечали ситуационисты: тебе не хватает лишь осмысления того, что ты уже знаешь. Наш проект — не что иное, как чарующее и подрывное переформулирование само собой разумеющегося: «Наши идеи в голове у каждого»10. Наши идеи о том, как устроен мир, почему он должен измениться, присущи всем в качестве ощущения, которое почти некому перевести в идеи, а мы сделаем это. И это всё, что нам следует предпринять для изменения мира.
Для ситуационистов скука являлась в высшей степени современным феноменом, современной формой контроля. В феодальные времена и в первый век промышленной революции тяжёлая работа и нужда, бывшие причиной отупляющей усталости и ужасных страданий, не являлись загадкой, а установлением Божьим: «Адамов грех лежит на всех»[22], а для тех немногих, кому тяжёлая работа и нужда были неизвестны, существовала пословица — легче верблюду пройти в игольное ушко, чем богатому войти в царство Божие. В современном мире, полагали ситуационисты, ограничение рабочего дня и сравнительное изобилие, планировка городов и государство всеобщего благосостояния вели не к счастью, а к депрессии и скуке. В отсутствие Бога люди определяют своё положение не как действительность, а лишь как фатализм, лишённый всякого смысла, что отчуждает мужчин и женщин друг от друга, замыкает всех людей на себе. Я несчастлив — что со мной не так?
Фатализм есть принятие: “Que sera, sera”[23] всегда контрреволюционно. Но, как понимали современный мир ситуационисты, скука являлась скорее вопросом досуга, чем работы. В 1950-е они развивали мысль, что работа потеряла связь с жизнью; «автоматика» и «кибернетика» были прекрасными новыми понятиями. Время досуга увеличивалось — и ради сохранения власти власть имущим, как капиталистам на Западе, так и бюрократам на Востоке, следовало сделать всё для того, чтобы досуг был таким же скучным, как и новые виды работы. Гораздо скучнее, если досуг должен был вытеснить работу с её места в повседневной жизни, скучнее в тысячи раз. Что может быть более эффективным в разобщающем, беспросветном фатализме, чем человек, лишённый радости там, где должен её испытывать?
Восемь мужчин и женщин, собравшихся 27 июля 1957 года в итальянском городе Козиоди-Арроша, чтобы организовать Ситуационистский интернационал, взяли на себя обязательство вмешаться в будущее, которое, как они верили, находилось на грани ликвидации материальной нужды и автономии личности. Современная технология предвещала мир, где «работа» — занятость, наёмный труд, любая деятельность, исполняемая по принуждению, — могла вскоре казаться не реальнее сказки братьев Гримм. В новом мире бесконечного досуга любой человек может построить жизнь так же, как в старом мире лишь несколько привилегированных художников конструировали свои репрезентации того, какой жизнь могла бы быть. Это была давняя мечта, мечта молодого Карла Маркса — каждый сам себе художник, — но те, кто владел настоящим, видели будущее гораздо яснее любых пьянствующих левацких сект, претендующих на наследие Маркса. Те, кто правил, реорганизовывали социальную жизнь не просто для сохранения своего контроля, а для его усиления; современная технология являлась обоюдоострым оружием, средством господства на освободившемся поле изобилия и досуга, о котором революционеры мечтали на протяжении пяти веков. Так же и скука. Нищета вела к недовольству, которое рано или поздно находило свою цель — власть имущих. Скука была дымкой, смятением и, в конечном итоге, высшей формой контроля, самоконтролем, предельным отчуждением: нечистой совестью.
В современном обществе досуг (чем сегодня я хочу заняться?) оказался вытеснен развлечением (что бы сегодня посмотреть?). Потенциальное явление из всех возможных свобод было заменено фикцией поддельной свободы: у меня достаточно времени и денег посмотреть всё, что можно, посмотреть, что делают другие. И от того, что эта свобода являлась поддельной, она не удовлетворяла, она была скучной. Из-за скуки она заставляла неудовлетворённого человека размышлять о своей неспособности реагировать на то, что было, как-никак, популярным шоу. Это хорошее шоу, но оно мне безразлично: боже, что со мной не так? Именно культура досуга породила скуку — породила её, торговала ей, получала прибыль и снова инвестировала её. Поэтому мир должен измениться, оповещал первый выпуск “Internationale situationniste” в июне 1958 года,
Ситуационисты рассматривали скуку как социальную патологию; они выискивали её отрицание среди социопатов. При чтении их журнала иногда кажется, что невменяемые преступники и бунтовщики без манифестов — это единственные союзники, с которыми авторы готовы объединиться. Ситуационисты были нацелены объяснить точку зрения, а не идеологию, потому что они воспринимали все идеологии как отчуждения, преобразования субъективного в объективное, страсть во власть, приводящую к личному бессилию: «Нет такого понятия, как ситуационизм», — неустанно повторяли они. Мир был сооружением из отчуждений и идеологий, иерархий и бюрократий, воспроизводящих друг друга; поэтому ситуационисты приветствовали нанесение сумасшедшим повреждения известной картине как символический бунт против административно управляемого отчуждения, в котором идеология шедевра принижает любого, кто на него смотрит, до нуля. Схожим образом они считали организатора марша против Вьетнамской войны, пытавшегося контролировать поведение людей, бюрократическим идеологом, усиливающим раскол между страстью и поведением, — и таким же врагом, как генерал Уильям Уэстморленд или, в конце концов, Хо Ши Мин[24]. И картина, и война являлись популярным шоу; и посещение музея, и уличный марш превращали времяпрепровождение в потребление усмирения. Шедевр внушал тебе, что истина и красота — это Божьи дары кому-то другому, а протест в поддержку сопротивления вьетнамцев — что революция есть факт, происходящий в чьей-то другой жизни. И ничто из этого не может быть твоим, так что каждое шоу ты покидаешь подавленным, растерянным, а не преисполненным. Вот почему, без устали твердили ситуационисты, это шоу должно и может быть остановлено: как мелкие унижения со стороны организатора марша были сутью угнетения, так и поступок сумасшедшего показывал, что освобождение находится в руках каждого.
Анонимная листовка, вдохновлённая идеями ситуационистов. Лондон, начало 1980‑х
Ситуационисты провозглашали себя революционерами, которых интересует только свобода, а свобода может означать возможность делать что угодно с последствиями, неотличимыми от убийства, воровства, мародёрства, хулиганства или замусоривания — любые явления, которые, за неимением ничего лучшего, они почти всегда были готовы приветствовать как предвестия революции. Но свобода также может означать и вероятность обнаружения того, что ты на самом деле хочешь сделать, понять, как написал в 1922 году в Париже Эдмунд Уилсон, «для какой драмы построена декорация». И это тоже являлось тем, что подразумевали под досугом ситуационисты — стремлением не просто обнаружить, но поставить эту драму, желание, побудившее 25-летнего парижанина по имени Ги-Эрнест Дебор объединить художников и писателей из Франции, Алжира, Италии, Дании, Бельгии, Англии, Шотландии, Голландии и Западной Германии в Ситуационистский интернационал в 1957 году. В 1975 году, когда распущенный СИ являлся не более чем легендой для нескольких радикалов, в 1960-е бывших студентами художественных школ, эта драма была тем, что по-прежнему упорно искал Макларен. Чем же была политика скуки?
Дебор
Дебор написал «Тезисы о культурной революции» для первого номера “Internationale situationniste”: «Победа будет за теми, кто сможет создать беспорядок, не полюбив его»12. В 1975 году никакого беспорядка рок-н-ролл в себе не содержал, но Макларен понимал, что он остаётся единственной формой культуры, привлекающей молодёжь, и в двадцать девять лет, в 1975-м, он уцепился за определение молодых из шестидесятых — молодость была не возрастом, а точкой зрения. Для молодых людей всё, берущее начало в рок-н-ролле (мода, сленг, сексуальные манеры, наркотические привычки, ориентиры), было естественным и органичным. Юридически бесправные, молодые не имели ничего, но, являясь людьми, желали всего и особенно живо ощущали противоречие между тем, что жизнь обещала, и тем, чем она являлась в реальности: молодёжный бунт был ключом к социальному бунту, и первой целью социального бунта мог стать рок-н-ролл. Связи могли быть установлены. Если можно было показать, что рок-н-ролл — к середине 1970-х разрешённый по идеологическим мотивам как преобладающее исключение в однообразной рутине общественной жизни, — превратился в самую блестящую уловку существующего строя, то демистификация рок-н-ролла могла привести к демистификации общественной жизни.
Для создания такой ситуации необходимо было богатое воображение, даже гений — и неважно, чей. В прошлом рок-н-ролл как способ бунта всегда представлялся поклонникам оружием или, смотря глубже, самоцелью, самооправданием: мгновенным проявлением той жизни, которой будет жить всякий в лучшем из возможных миров. Пит Таунсенд писал в 1968 году:
Мать упала с лестницы, отец просадил все деньги на собачьих бегах, у ребёнка туберкулёз. И тут появляется пацан с радиоприёмником, откуда орёт Чак Берри, и ему наплевать, что случилось с матерью… Здорово, когда у тебя есть такая штуковина, радио, которая передаёт рок-н-ролл и заводит тебя на целый день. Конечно, это игра: когда слушаешь рок-н-ролльную песню так, как слушаешь “Jumpin’ Jack Flash” или что-то подобное, — это то, как именно ты должен провести всю свою жизнь13.
Именно так Макларен услышал, как его одноклассник исполняет “Great Balls of Fire” — в 1958 году само это действие было отрицанием социальных фактов. Но когда рок-н-ролл сам стал ещё одним социальным фактом, это оказалось пораженчеством, даже на уровне ещё одной хорошей песни. К 1975 году благодушности Таунсенда отрезали рок-н-ролл от социальной реальности, придававшей музыке силу сопротивления. В 1958-м, и даже в 1968-м безыскусное рок-н-ролльное выступление могло вскрывать проблемы идентичности, справедливости, угнетения, воли и желания; теперь же оно выстраивалось так, чтобы изолировать эти проблемы, заставить их исчезнуть.
Кто мог сказать, что “Fire and Rain”, “Stairway to Heaven”, “Behind Blue Eyes” и “Maggie May” не были изначально декларациями свободы и не стали её подавлением в том, как они были использованы? Лишь только те, кто отказывался верить, что декларация, в которой свобода осознаётся, коренится в отрицании, где лишь мельком видна свобода. И Макларен и Sex Pistols были не из их числа, поэтому они обзывали рок-н-ролл гниющим трупом: монстром финансовой реакции, механизмом лживого сознания, системой самоэксплуатации, театром огламуренного угнетения, скукой. Рок-н-ролл, — мог бы сказать Джонни Роттен, — был лишь первой из многих вещей, которые Sex Pistols вознамерились уничтожить. И поскольку у них не было иного оружия, поскольку, несмотря ни на что, они были поклонниками рок-н-ролла, они играли и разложили его на составные части скорости, шума, ярости, маниакального веселья — таким образом, каким никому до них не удавалось.
Они использовали рок-н-ролл как оружие против него самого. За исключением гитары, баса, барабанов и голоса, все средства аннулировались за их беспомощность как элитарное снаряжение профессионального культа техники, и это была музыка, лучше всего соответствующая гневу и отчаянию, сосредоточившая хаос, превращающая ощущение последних дней в повседневную жизнь, пропускающая все эмоции через узкий зазор пустого взгляда и злобного оскала. Гитарист выходил на линию огня прикрыть певца, ритм-секция вызывала у них двоих падение давления, и в качестве ответа на то, что внезапно осознавалось как тоталитарное оцепенение современного мира, музыка могла показаться его отражением. Было ещё кое-что новое под солнцем: новый звук.
Это самый давнишний
Это самый давнишний ажиотаж в этой книге — и это страница, к которой не сделать примечаний. За тридцать лет рок-н-ролла примечаний набралось множество: коллекционных альбомов, позволяющих слушателю вернуться назад во времени, оказаться в несуществующих больше студиях и услышать новый звук в момент его открытия, ошибки или даже отказа от него. Это опыт перемещения.
В 1957 году в Чикаго, пытаясь записать “Little Village”, блюзмен Сонни Бой Уильямсон повздорил со своим белым продюсером на тему, что собой представляет деревня, — спор разрешился, только когда Уильямсон крикнул:
В 1959 году в Новом Орлеане Джимми Клэнтон, многими ненавидимый долгие годы как классический пример белого смазливого мальчика, из-за которого самобытные чернокожие исполнители рок-н-ролла пребывали в забвении, начал свой самый тошнотворный хит “Go, Jimmy, Go”. Остановившись на “Вор bop bop ba da da”, он повернулся к пульту управления: «Я пою достаточно микки-маусно?» — «Даже слишком», — последовал ответ. «Госспди, я же не Фрэнки Авалон[25]», — сказал Клэнтон перед тем как стать таковым. Это объясняет, что сердце Клэнтона было на месте.
Опять же в Чикаго в 1957 году Чак Берри собирается сделать ещё один дубль “Johnny В. Goode”. «Дубль три, — кричит звукорежиссёр, — всё получится». Берри со своей группой не отклонялись от мелодии, но того вступления — попавшего в хит-парады, самого восхитительного и взрывного рок-н-ролльного вступления, — здесь не оказалось. Строй на месте, аккорды, ноты — всё, что можно зафиксировать на листе, но музыка отягощена подозрительной томностью, колебанием, перестраховкой. Поменять пластинки и послушать “Johnny В. Goode” в том виде, в каком он звучит по радио с 1958 года: те ноты и аккорды превратились в факт, отбрасывающий все примечания. Они попадают в цель.
И можно послушать “The Great Rock n’ Roll Swindle”, документальный альбом в двух частях о взлёте и падении Sex Pistols, скомпонованный Маклареном, дабы удостовериться, что лихорадочные приключения, выпавшие им на долю, были частью сценария, написанного Маклареном гораздо раньше. Идея этого набора примечаний — ясно изложить, что история Sex Pistols — внезапный глоток общественной жизни в глотке сутулого паренька, называющего себя антихристом, — с самого начала затевалась и представлялась всего лишь очковтирательством, шуткой Макларена над миром. Если Джонни Роттен на самом деле верил, когда голосил «Мы
«Sex Pistols для меня это идея пистолета, пинапа, молодости. Прекрасно выглядящего убийцы».
Это неплохая попытка. Вышедший в 1979-м, через год после распада Sex Pistols, “The Great Rock n’ Roll Swindle” включал в себя неуклюжую “God Save the Queen Symphony” с обречённым повествованием, различные унылые постсекспис-толсские выходки с участием вот-вот покойного Сида Вишеса, “Anarchy in the U.K.”, исполненную полностью по-французски в манере Мишеля Леграна неким Jerzimy, и попурри из хитов Sex Pistols в стиле диско. И французский, и диско-номера получились вполне симпатичными: “Pretty Vacant”, переделанная в фоновую музыку, не выглядит банальной дурью. Но попытка Макларена разоблачить группу как обман (лежащая в основе тайного общества загадка обернулась скучным анекдотом) не удалась из-за включения в альбом нескольких настоящих записей Sex Pistols: “Belsen Was a Gas” с последнего выступления в Сан-Франциско, горло-воспалённого альтернативного варианта “Anarchy in the U.K.”, кавер-версий “Substitute” The Who и “Stepping Stone” The Monkees, а также комбинации “Johnny В. Goode” и “Road Runner” Джонатана Ричмана.
Последний номер звучит как репетиция — не к записи или к концерту, а к самой идее Sex Pistols. Можно услышать их возвращение к самому первобытному голосу рок-н-ролла с целью уничтожить ту самодовольную самопародию, в которую рок-н-ролл превратился; в то же самое время можно услышать, как они переизобретают музыку из ничего.
Группа начинает “Johnny В. Goode”, но Джонни Роттен не знает или не хочет петь текст. Всё, что он может придумать после начальной строчки “Deep-down-in-Lweezeeanna…”, это гоготанье, рыгание и озорство. «Чёрт, ну и
Группа делает незначительный манёвр, переключаясь на вторую песню, и Роттен впадает в панику. «Я не знаю слов, — говорит он. — Я не знаю, как это начинается. Я забыл!» В его голосе столько измождённого смятения, что он, кажется, вот-вот выбежит из студии. «Прекратите, остановитесь!», — снова кричит Роттен. Брутальный цинизм борется с отчаянием в его голосе и уступает — группа не останавливается ни на секунду — и он делает ещё одну попытку: «Как там начинается?» Барабанщик Пол Кук — с разрешения Джонатана Ричмана, сочинившего это в 196g году в возрасте 18 лет в Бостоне, — отзывается: “One, two, three, four, five, six”. Это и есть первая строчка “Road Runner”. И с этими словами Джонни Роттен, ещё не анархия и не антихрист, а только подросток, создающий новую культуру из старых аккордов, срывается с места.
Когда Ричман наконец-то записал “Road Runner”, песня являлась самой обычнейшей в мире и наистраннейшей. Он появился где-то в 1970 году, но был таким исполнителем, что не стой он на сцене и не приковывай к себе взгляды, вы бы не обратили на него внимания; темы его песен были традиционны (автомобили, девушки, радио), но с таким наложением последовательностей и обыденного реализма, которые делали привычное странным. Он пел о стоянии в очереди в банке и о влюблённости в тамошнюю кассиршу (а может, и о жалости к ней, о попытках сделать выбор: не стать ли кассиром или дождаться, когда она поднимет глаза, и не смотреть, на кого обращается её взгляд). Он пел о ненависти к хиппи, потому что их замашки были под стать их тёмным очкам, и из своего абсолютного самодовольства они не замечали
Музыка Ричмана не казалась вполне нормальной. Когда я был на его концерте в 1972 году, группа — Modern Lovers, так он всегда называл любую группу, с которой вместе играл, — находилась на сцене, но при этом ничего не происходило. Не знаю почему, но я обратил внимание на коренастого паренька с короткой стрижкой, слонявшегося среди редких зрителей в синих джинсах и белой футболке с надписью, сделанной карандашом: «Я ЛЮБЛЮ СВОЮ ЖИЗНЬ». Затем он забрался на сцену и стал играть на самой громкой гитаре, что я слышал в своей жизни. «Как это круто! — сказал кто-то рядом со мной. — А, может, и ужасно?»
«Я не пел и не играл до пятнадцати лет, пока не услышал The Velvet Underground, — рассказывал Ричман спустя годы. — Они создавали
Альбом, который они записали, не был выпущен, а группу распустили. “Road Runner” оставался слухом до 1975 года, когда Ричман собрал в Беркли новых Modern Lovers и записал песню ещё один, последний раз. Песня вышла в ничем, кроме неё самой, не примечательном сборнике местных групп и с тех пор превратилась в классику. Более непритязательный материал трудно представить: только бас, рабочий барабан и тренькающая гитара, что звучало смесью настройки перед записью на “Sun Records” в 1954-м и демо The Velvet Underground образца 1967-го. Подобно “Every Picture Tells а Story” Рода Стюарта — семиминутному катаклизму, где нет почти ничего, кроме ударных, баса и акустической гитары, — “Road Runner” доказывал, что вся сила рок-н-ролла — в рывках от одного мгновения к другому, в невозможности переходов.
“One, two, three, four, five, six”. Раз-два / Раз-два-три-
«Дорожный бегун, дорожный бегун[26] ⁄ Проезжает больше нескольких миль в час ⁄ Едет мимо Stop ‘n’ Shop[27] ⁄ С включённым радио». Задыхаясь от удовольствия, от подростковой ностальгии по прошедшему дню, Ричман претворяет желаемое в действительное. Он проносился мимо “Stop ‘n’ Shop”; но сперва для пущей уверенности он прогулялся около супермаркета и убедился, что нестись мимо на машине гораздо лучше, потому что можно включить радио.
Отсюда Ричмана уносит восторг, а затем и фантазия. Он «чувствует себя частью современного мира», он «влюблён в современный мир». Он «воображает себя дорожным бегуном». Он покидает Бостон, выезжает на 128-е шоссе — и мчит без ограничений. Врубает радио и слышит 1956-й: «притаившийся в кустах за 57-м».
Группа разгоняется в стиле Джеймса Брауна, а затем Ричман снижает обороты, как Джерри Ли Льюис в середине “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”, — то, о чём сначала он исходил криком, теперь шепчется, обдумывается, пугает. Он был на 128-м шоссе. Было темно, холодно, пахло соснами, он слышал их, проносясь мимо со своим включённым радио, он уловил холодный неоновый проблеск — тот самый современный мир, который он искал. Группа разгоняется вновь, и Ричман пересказывает то, что он видел. «Теперь, ребята, что об этом думаете?» — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО», — отвечают они ему, и это то, что он хотел услышать: «Отлично! У нас АМ-диапазон!» — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО», — отзывается группа. «Мне кажется, у нас есть сила и есть магия». — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО». «У нас есть ощущение современного мира». — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО». «У нас есть чувство современного звука». — «С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО».
Ричман делает ещё один глубокий вздох — и я улыбаюсь всякий раз, когда слушаю песню, от предвкушения того, что последует дальше. До этого каждая фраза в этой песне — в самом обыкновенном пересказе того, что переживают миллионы людей в одну из идеальных юношеских ночей, — расчленяется и воссоздаётся. Каждая фраза уменьшается до слова, слово выпадает из фразы, куплет и припев превращаются в шаманское камлание, припев, распадающийся, старается удержаться в ритме необъятного стиха рифмоплёта, и каким-то образом это ему удаётся, хотя с того момента слова уже почти не слова, а только баннеры “Burma Shave”[28], проносящиеся слишком быстро, чтобы успеть прочитать. И внезапно напор увеличивается ещё больше:
Звук современного радио ощущение поздней ночи С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО у нас есть звук современного одиночества когда холодно снаружи С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО вот звук Массачусетса когда внезапно полиция С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО потому что на 128-м шоссе темно и одиноко С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО мне одиноко в холоде и одиноко С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО мне одиноко в холоде и одиноко С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО мне одиноко в холоде и при неоновом свете С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО я чувствую себя живым и влюблённым ощущаю себя живым С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО я переживаю великолепную современную любовь я ощущаю великолепную современную жизнь С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО я переживаю великолепные ощущения от современного неонового света современного Бостона С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО современный звук современный неоновый свет всё современно вдоль и поперёк С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО в самом деле дорожный бегун раз в самом деле дорожный бегун два С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО отличный дорожный бегун направляется домой С ВКЛЮЧЁННЫМ РАДИО давай домой дорожный бегун давай домой14
Посреди полнейшего неистовства он сбавляет скорость. Возвращается в обычный рок-н-ролльный рисунок, и это похоже на жестокое пробуждение от сна: «Погнали, парни, ⁄ Отвезём его домой ⁄ Погнали». — И группа снова даёт газу, дважды, трижды, четырежды:
That’s right! Again! Bye Bye!
Sex Pistols никогда не забирались так далеко. Джонни Роттен пробежался по мелодии как по трещине на асфальте, чтобы перебить спину своей матери[29]: он наступил на неё и побежал дальше. Он обратился к группе с вопросом: «Блин, а мы знаем ещё какие-то песни, чтобы сыграть?»
У “Johnny В. Goode” было лучшее вступление во всём рок-н-ролле, но Sex Pistols не смогли его сыграть. У “Road Runner” была лучшая концовка, но Sex Pistols не надо было её играть — им следовало проглотить её. Что Джонатан Ричман сделал со словами, Sex Pistols сделали со звуком.
В заданном ритме они обнаружили разрушительный импульс, разоблачающий все ожидания, делая всё предшествующее — будь то “Heroin” 1967 года от The Velvet Underground, “No Fun” 1969-го от The Stooges, “Human Being” 1974-го от The New York Dolls или даже “Trout Mask Replica”, альбом Капитана Бычье Сердце 1969 года, даже “Road Runner” — каким-то рациональным: спланированным и осуществлённым. Звук Sex Pistols был иррационален — в качестве звука это казалось бесполезным, ни для чего, направленным только на разрушение, и вот потому он был новым звуком, вот потому подвёл черту под всем, что ему предшествовало, — как Элвис Пресли в 1954-м, как The Beatles в 1963-м, — хотя не было ничего легче и ничего невозможнее, чем вымарать эти строчки кляксой примечаний.
Многие люди — поклонники Чака Берри, The Beatles, Джеймса Тейлора, The Velvet Underground, Led Zeppelin, The Who, Рода Стюарта или The Rolling Stones — вообще не считали это за музыку или даже за рок-н-ролл; лишь единицы были уверены, что это самое восхитительное из всего, что они слышали. «Это было моё самое первое рок-н-ролльное восхищение, — рассказывал в 1986 году Пол Вестерберг из The Replacements (спустя десять лет об этом по-прежнему стоило говорить). — Sex Pistols заставляли почувствовать себя их знакомыми, они не ставили себя выше. Было абсолютно ясно, что они не понимали, что делали, и им на это наплевать. В то время я играл на гитаре гораздо лучше. Я сидел и разучивал гаммы, полный набор. Выучил все соляки с пластинки Allman Brothers “At Fillmore East”. Я ставил пластинку и переключал проигрыватель на 16 оборотов, чтобы лучше разобрать гитарные партии. Но тут появились Sex Pistols и заявили: “Тебе ничего этого не нужно. Просто играй”». То, что сказал Вестерберг, могли повторить многие другие люди — описывая, что теперь они могли себе позволить играть и что могли позволить себе слушать.
Музыкальный бизнес не был уничтожен. Общество не пришло в упадок, и новый мир не настал. Если, как написал Дэйв Марш, панк «был попыткой уничтожения иерархии, правящей в роке, — уничтожения всякой иерархии вообще и навсегда», то этого не произошло. Можно было по-прежнему включать радио с уверенностью, что на большинстве станций услышишь “Behind Blue Eyes”, “Stairway to Heaven” и “Maggie May”, — испугавшись панка, радиостанции крутили всё это пуще прежнего. Но спустя всего несколько лет более пятнадцати тысяч групп записали свои пластинки. Они были безрассудно уверены, что кто-то заинтересуется их звучанием или тем, что они хотят сказать, что они сами по себе могут быть интересны. Некоторые из них стремились к славе и деньгам, некоторые нет; другие прежде всего искали возможности выразить себя или даже изменить мир.
Крошечные независимые лейблы, многие из которых состояли всего-навсего из почтового абонентского ящика и фирменного бланка, росли как грибы. «Вдруг стало ясно, что возможно всё» — гласила аннотация к “Streets”, сборнику первых британских панк-синглов. Это был нарастающий гул неслыханных ранее голосов в геополитике популярной культуры — гул голосов, которые на время сделали нелепое выражение «геополитика популярной культуры» естественной вещью.
The Adverts с песней “One Chord Wonders” занимают место прямо на грани панк-мгновения. Sex Pistols расчистили территорию — выжгли её. Не осталось ничего, кроме города, в котором как будто ничего не произошло, в центре города куча тлеющего мусора, и посреди видна деревянная табличка, за пеленой дыма кажущаяся не то объявлением о сдаче в аренду, не то уведомлением о конфискации: трудно понять, то ли написано “FREE STREET”, то ли “FIRE SALE”[30].
Люди, двигающиеся по кругу в пустом пространстве, не знают, что делать дальше. Они не знают, что сказать; всё, о чём они привыкли говорить, было высмеяно как глупости, когда их устаревшие слова возникают в глотках. Их рты полны желчи, их затягивает в вакуум, но они держатся. «Розанов отлично ответил на вопрос, что такое нигилизм», — писал ситуационист Рауль Ванейгем в 1967 году в “Traité de savoir-vivre à l’usage des jeunes générations” («Трактат об умении жить для молодых поколений», известный в переводе как «Революция повседневной жизни»). «Представление окончилось. Публика встала. Пора одевать шубы и возвращаться домой. Оглянулись. Но ни шуб, ни домов не оказалось»15. Вот где оказались эти люди.
Девушка и три парня делают первые шаги. Они вступают на обгоревшую землю словно двухлетние дети, ступающие на траву с привычного бетона — не поранятся ли? Чувствуя мягкость травы под ногами, они бегут, и на бегу ими овладевает двойная фантазия: толпа улыбается им, возбуждается, присоединяется к ним, и она же отшатывается и забивает их камнями.
Такой случай выпадает раз в жизни. Вчетвером они хватаются за деревянный указатель, разламывают его на куски и начинают колошматить обломками: они издают глухой и однообразный шум. Этот шум не предполагает слушателей, он направлен сам на себя: он беспорядочен, затем сосредоточен, беспомощен и следом жесток. Из-за того, что они не держат ритм, время бежит так стремительно, что кажется: оно остановилось, застыло. Никто не может выпасть из этого мгновения, поэтому эти четверо предаются общей фантазии, что владела ими изначально, когда они только повстречались, вечность назад. Музыка разрывается на части, первые две-три строчки каждого куплета яростны, циничны, прицельны; следующие две строчки почти пропадают в мгновенном забытьи сомнения, сожаления, ощущение шанса уже улетучилось, напряжение грядущего минуло. И лишь импульс музыки держит строчки вместе.
Я думаю, что бы сыграть для вас сегодня:
Что-то тяжёлое, или полегче,
Что-нибудь
Зажигательное.
Я думаю, что ответить, если вы скажете:
«ВЫ НАМ НЕ НРАВИТЕСЬ! ПРОВАЛИВАЙТЕ
И возвращайтесь,
Когда научитесь играть».
Я думаю, что делать, если всё пойдёт наперекосяк,
И посреди нашей любимой песни
Мы оглянемся
И увидим, что публика ушла16.
«ЧУДЕСАМ ВСЁ РАВНО!» — кричат трое в этой группе, «Нам наплевать!» — кричит в ответ один, и так повторяется десять, двадцать раз, словесной баталией, но, как и в куплетах, этот двойной рефрен противоречит сам себе: трое певцов настойчивы и постоянны, их крик не меняется в интонации и скорости, а отдельный голос сначала также силён, но потом мрачнеет, отчаивается, выпадает из темпа, тогда как первая часть рефрена продолжается с одинаковой частотой, — тот голос усиливается, почти выскальзывает из музыки, обнаруживает оттенки мелодии в громыхающем ритме, вырывается из мелодии и заходится криком, исходящим из самого нутра, и затем растворяется в невообразимом шуме.
Пространство не было совсем уж пустым. Там стоял указатель, к которому была прикреплена струна, которую однажды дёрнули и она перевернула мир вверх дном. Когда люди в клубе “The Roxy” слушали The Adverts или двух девчонок и трёх парней, создавших X-Ray Spex, или молодого лысеющего поклонника Беккета, певшего в The Buzzcocks, — всех тех, кто составлял первую аудиторию Sex Pistols, — происходила смена перспективы, переоценка ценностей: ощущение, что всё было дозволено, ощущение истины, которая может быть выражена только отрицанием. Что раньше считалось положительным — любовь, деньги, здоровье — теперь оказывалось дурным; а что ещё недавно считалось плохим — ненависть, попрошайничество, болезни — вдруг стало хорошим. Уравнения продолжались, и работу сменяла праздность, престиж сменяло порицание, репутацию — позор, славу — безвестность, профессионализм — невежество, вежливость — оскорбления, проворность — косолапость, и эти уравнения были неустойчивы. В этом новом мире, где самоубийство внезапно стало кодовым словом к твоим высказываниям, не могло быть ничего более модного, чем труп, и те состоятельные выжившие, которых можно было ежедневно видеть на улице, или те, которых можно было, заплатив, увидеть в концертных залах, являлись ходячими трупами. Панк с интуитивной сноровкой старого довода решал это уравнение: «Единственный объективный способ диагностики болезни здоровых людей, — написал тремя десятилетиями раньше Теодор Адорно в “Minima Moralia”, — это несогласованность между их рациональным существованием и возможным течением их жизни, которое может быть дано разумом. И всё равно признаки болезни дают о себе знать: их кожа во всех местах кажется покрытой сыпью, словно неорганической оболочкой. Тех самых людей, кто особенно пыжится, чтобы доказать свою бурную витальность, можно принять за препарированные трупы, которым по соображениям демографической политики не сообщили об их не совсем успешной кончине»17. Иными словами, хороший выживший был мёртвым выжившим.
Поскольку герои оказались мошенниками, а нищета — богатством, убийцы и уродство получили одобрение: окажись Майра Хиндли или горбун из Нотр-Дама в “The Roxy”, толпа вынесла бы их на сцену. Развлечение стало считаться скучным, а скука — категорическим императивом, уничтожителем прежних ценностей, именно тем, что новый артист, сотрясая воздух своей фальшью как указанием на подлинность, должен был обратить во что-то новое: в источник ценностей — на один час, на одну песню, на мгновение.
Не было больше шуб, поэтому люди стали одеваться в рваньё, булавки и скрепки вдевались в кожу и в одежду, на ногах — пластмассовая тара и мусорные мешки, на плечи накидывались отрезки из штор или обивочного материала, брошенного на улице. Подражая маклареновским дизайнерским идеям для Sex Pistols и The Clash, люди писали лозунги прямо на рукавах и штанинах, на куртках, на галстуках, на обуви — названия любимых групп и песен, пароли вроде «АНАРХИЯ» или «БУНТ», более загадочные фразы («ГДЕ ДУРУТТИ?», «ТВОЙ В АРЕНДУ С ПРАВОМ ВЫКУПА») или кричащий рубленый Zeitgeist[31]: «МЫ НЕ ВЫСОКОМЕРНЫЕ ПАНКИ ОДИН большой БАРДАК, это отпад ШКОЛЬНОЕ КИДАЛОВО всегда всё спрашивай напрямую если не ты нас будет ¼», весь перечёркнутый одним большим X.
«На самом деле тогда по всей Англии было не собрать и сотни настоящих панков», — вспоминала в 1980 году Лора Лоджик, в начале 1977 года саксофонистка X-Ray Spex, о первом концерте группы; её любимым словом было «настоящий». С родным домом было покончено, вот она и покинула свой — сбросила с себя розовую форму, которую носила в хорошей частной школе, что, как она сообразила слишком поздно, было ошибкой, ведь в таком наряде она бы шикарно смотрелась на сцене. И вместе с ней остальные «настоящие панки», коих было больше сотни, по два, по три на каждый британский город к началу 1977-го, изменили картину общественной жизни.
Панк начался как поддельная культура, он был плодом маклареновского чутья на моду, его мечтаний о славе, его предчувствия, что продвижение садомазохистских фантазий может привести к большому буму. «Искусство критика, in писе, — писал в 1925–1926 годах Вальтер Беньямин в своей работе “Улица с односторонним движением”, — чеканить заголовки, не выдавая идей. Заголовки ущербной критики разбазаривают мысль, отдавая дань моде»18. Таким был осторожный абсолютизм Беньямина — его домассовая, антимассовая убеждённость, что нельзя иметь и то, и другое. Подобный подход не должен был и никогда не разделял такой анархистский авантюрист, как Макларен. В той поп-среде, сформированной расслабленностью попсы, удручающей молодёжной безработицей, распространяющимся от Белфаста до Лондона терроризмом ИРА, всё возрастающим уличным насилием между британскими неонацистами, цветными, социалистами и полицией, панк стал настоящей культурой.
Звук панка имел не музыкальный смысл, а социальный: за короткие месяцы эта культура обзавелась визуальными и устными отличиями, знаками, что были и непонятными, и содержащими в себе откровение, — в зависимости от того, кто смотрит. Самой своей противоестественностью, своим настаиванием на том, что ситуация может быть сконструирована, а затем как фальшивка покинута, — надписи теперь перекочевали с рваной одежды на лица, на раскрашенные и искромсанные волосы да и прямо на головы, — панк превратил повседневную общественную жизнь в шалость, в результат садомазохистской экономики. Панк провёл черту: он отделил молодого от старого, богатого от бедного, затем молодого от молодого, старого от старого, богатого от богатого, бедного от бедного, рок-н-ролл от рок-н-ролла. Рок-н-ролл ещё раз стал новой историей: тем, о чём можно спорить, что можно изучать, можно принимать или отвергать, любить и ненавидеть. Рок-н-ролл вновь стал забавным.
По причинам — двум, трём или десяти — которые нельзя сформулировать, не прибегая к песням и к многословию (каждая из причин первоначально касалась сингла или интервью Sex Pistols), всё теперь являлось безобразным, порочным, ошибочным, преступным, отвратительным и сковывающим: секс, любовь, семья, образование, поп-музыка, «звёздность», правительство, гитарные соло, работа, благосостояние, шопинг, уличное движение, реклама — и всё это образовывало единое целое. Глупый радиоджингл, который попадался тебе сто раз на дню, усиливал всю совокупность: заслышав его опять, ты понимал, что в радио надо что-то менять, и это значило, что в обществе тоже необходимы перемены. Эта совокупность распадалась обратно на фрагменты: сам себе Майра Хиндли, ты мог формировать понятия правой мочкой, ничего не знающей о языке, но знающей всё о том, что язык не выразит, и джинглы отправлялись ко всем чертям.
Шопинг, уличное движение и реклама как всемирно-исторические обиды, влившиеся в нашу жизнь словно искушения, — в какой-то мере в панке можно было легко распознать новую версию критики массовой культуры, предпринятой ранее Франкфуртской школой, этой рафинированной брезгливости утончённых беглецов из гитлеровской Германии по отношению к обеспеченной вульгарности их американского приюта во время войны; новую версию уверенности Адорно, изложенной в “Minima Moralia”, что он, немецкий еврей-интеллектуал, бежав от нацистов в землю свободных, был вынужден обменять гарантию физического уничтожения на обещание духовной смерти. Но теперь постулаты давней критики отозвались там, где ни один из представителей Франкфуртской школы — ни Адорно, ни Маркузе, ни Беньямин — не мог и предположить: в сердцевине поп-культа массовой культуры. Ещё более странно: прежняя критика массовой культуры сама стала массовой культурой, по крайней мере продуктом, претендующим на это. Если панк был тайным обществом, то цель любого тайного общества — управлять миром, так же как цель всякой рок-н-ролльной группы в том, чтобы её все услышали.
Надо полагать, ни одно определение панка нельзя расширить настолько, чтобы в нём нашлось место Теодору Адорно. Любитель музыки, он ненавидел джаз, когда он впервые услышал Элвиса Пресли, его, вероятно, стошнило, и если бы ему не повезло умереть в 1969 году, без сомнения, Sex Pistols он воспринял бы за повторение «Хрустальной ночи». Но вы обнаружите панк в каждой строчке “Minima Moralia”: содержащееся там миазматическое омерзение к тому, во что превратилась западная цивилизация по окончании Второй мировой войны, в 1977 году стало содержанием сотен песен и лозунгов. И если в записях Sex Pistols все эмоции сконцентрировались где-то между пустым взглядом и сардоническим смехом, то в книге Адорно все эмоции спрессованы между проклятием и раскаянием — и на этом поле малейший шаг к состраданию и созиданию может принять на себя обязанность абсолютной новизны; на фоне всякого рода жульничества и мошенничества отрицание проявляет себя еле-еле. Отрицающий человек, писал Рауль Ванейгем, подобен «Гулливеру, связанному по рукам и ногам, распростёршемуся на берегу лилипутов, решившему освободиться, внимательно осматривающемуся вокруг себя, для которого малейшая деталь, мельчайший контур на земле, слабейшее движение — всё обладает решающим значением, способным указать на то, от чего может зависеть его освобождение»19. Когда жизнь открывается с этой стороны, когда верховенство установлено, когда малейший жест, новая походка может означать освобождение, его последствием становятся практически неограниченные возможности в массовом искусстве.
“Minima Moralia” написана как серия эпиграфов, эфемерностей, где каждый отдельный абзац последовательно уничтожает всякий намёк на надежду, которая может проскальзывать в этих строчках, каждый параграф имеет свой подзаголовок, где отражаются бессильное проклятие, отчаянная ирония, идеально смотревшиеся бы названиями панк-синг-лов (выбраны наугад): «Суровая угроза», «Вымогательство», «Агнец для заклания», «Они, народ». После 1977 года пластинка с напыщенными речами могла бы называться “Big Ted Says N0” и даже оказаться логичным поп-шагом, что в каком-то смысле и случилось: послушайте альбом “Metal Box” Public Image Limited — следующей после Sex Pistols группы Джонни Роттена, читайте при этом “Minima Moralia” и понаблюдайте, сможете ли отличить одно от другого.
«Телефон звонил не переставая, — говорил 32-летний капитан пожарных Дональд Пирсон. — Люди звонили со всего штата. Теперь нам понятно, что такое “медийное событие”». Пирсон сказал, что «самым запоминающимся на этой неделе стал эпизод, когда мы прорубились в дупло на дереве и оттуда полезли пчёлы. Там находилось где-то 30 или 40 репортёров и фотографов и некоторые из них обратились в бегство».
Пожарные сообщили, что [офицер] Рэйсикот лучше всех сумел описать пчёл-убийц. «У пчёл-убийц кожаные куртки и панковские причёски, — сказал он, — вы их ни с кем не спутаете».
Чего не хватало отрицанию Адорно, так это веселья — духа, которого у панк-версии его мира всегда было в достатке. Шагая по улице, эти позёры и модники, эти сбывшиеся предсказания Адорно были исполнены счастья, что делало их простыми и светлыми. «Я муха в баночке крема», — пели Wire в клубе “The Roxy”. К 1977 году критика Франкфуртской школы была ржавым шаблоном — не опровергнутая историей или другими идеями, а превращённая в навязчивый джингл, будучи превознесённой в 1960-е годы в студенческо-художественных и радикально-студенческих хит-парадах: Вся общественная жизнь упорядочена ⁄ Сверху донизу ⁄ Посредством непроглядных иерархий ⁄ Превращая тебя в контейнер ⁄ Для культуры ⁄ Соблазняющей тебя ⁄ Стать роботом экономики. Новым было воздействие этого джингла, новым было его звучание. Теперь ты мог обозначить и провозгласить это. Частицы теории, появившейся на свет ещё до того, как ты родился, появились из асфальта и ударили тебе в лицо, так что ты упал головой на бетон. Твоё лицо стало совокупностью в зеркале репрезентации единственной известной тебе совокупности, и шок от узнавания перекосил твоё лицо — теперь ты шёл по улице с перекошенным ртом, что выглядело смертным приговором для прохожего, а ты полагал, что продолжаешь улыбаться. Потому что твоё лицо было твоей совокупностью, и шок скорчил лицо, шок скорчил всю улицу При выходе из клуба на мостовую все серые здания оживали тайными посланиями агрессии, доминирования, зловредности.
Чтобы усмирить это видёние мерзости, люди его воплотили. Сегодня пурпурные и зелёные ирокезы на головах американских тинейджеров из пригородов заставляют лишь задаваться вопросом, как рано им приходится просыпаться, чтобы привести свои волосы в порядок для школы, и спустя более десяти лет после появления панк-стиля трудно припомнить, какими уродами на самом деле были первые панки.
А они были мерзкими. В этом не было сомнений. Проколотая 10-дюймовой булавкой нижняя губа и татуированная свастика на щеке не были следованием моде; пришедший на концерт человек, сующий два пальца в рот, блюющий себе на руки, а потом швыряющийся этой блевотиной в людей на сцене, распространяя какую-нибудь заразу. Толстенный слой чёрной туши наводил в первую очередь на мысль о смерти больше, чем на что-то ещё. Панки были не только теми милыми барышнями, вроде The Slits или басистки Гэй из The Adverts, вырядившимися некрасиво. Они были жирными, страдавшими анорексией, покрытыми оспой, прыщами, они были заиками, калеками, в каких-то болячках, помятыми, а их знаки отличия лишь подчёркивали абсолютное аутсайдерство, уже запечатлённое на их лицах.
Каким-то образом Sex Pistols позволили им появиться на публике как живым существам, чтобы выставить свои пороки в качестве социальных фактов. «Я ожидал коммунистского клича», — пел Джонни Роттен на пути к Берлинской стене в “Holidays in the Sun”; по эту же западную сторону стены рассказчик из появившейся в 1982 году повести Питера Шнайдера «Перебежчик» — его сознание вывернуто повторяющимися просмотрами разных идеологических версий одних и тех же новостей по восточному и западному берлинскому ТВ — задаётся тем же самым вопросом, что поднял панк:
«Не правда ли, что любая деятельность в западном обществе, будь то спортсмен, владелец ценных бумаг, художник или бунтовщик, основана на том, что каждая инициатива самостоятельна, всякая идея оригинальна, а выбор субъективен? Но что если я перестану заниматься самоедством, как меня тому учили, и брошу обвинения в лицо государству?» Отличительным знаком панка были не мусорные мешки и не рваные майки, но адорновская отвратительная сыпь; они чернили и наносили её на свою кожу как настоящие орнаменты. Подобно адорновским препарированным трупам, гораздо более сознательно препарированным, чем он мог бы вообразить, они разражались доказательствами своей витальности — иными словами, они говорили то, что думали.
Поступая так, они отразили на самое себя взгляд Адорно на современную жизнь: он никак не предполагал, что его трупы способны осознавать, что хотят сказать. Панки были теми, кто узнал в себе людей, которым по соображениям демографической политики не сообщили об их не совсем успешной кончине — в тот момент, когда панк определил отсутствие будущего, обществу собирались во множестве понадобиться зомбиобразные продавцы, покупатели, бюрократы, сидящие на пособии, толпы стоящих в очередях и их обслуживающих. Но отличие было в том, что эти люди новости всё-таки услышали.
«Хотелось бы мне посмотреть на нас со стороны», — сказал как-то гитарист Sex Pistols Стив Джонс. Может быть, Джонни Роттен имел в виду это, когда говорил, что хочет «побольше групп типа нашей». Он их получил — сначала десятки, потом сотни, затем тысячи таких групп, которые записывали свои синглы через неделю после своего образования (или, если судить по звучанию некоторых песен, до образования), выпускали их на лейблах-однодневках с названиями вроде “Raw”, “Frenzy”, “Zero” и продавали это на концертах, в маленьких музыкальных лавках, рассылали по почте. Большинство тех записей не предназначались для радио; словно протестуя против запрета Sex Pistols, группы вроде Cortinas, Lurkers, Eater, Slaughter and the Dogs играли такую жёсткую, развязную и непотребную музыку, что об эфире не было и речи. Когда стало очевидным, что привычные каналы поп-коммуникации неактуальны, все ограничения по поводу того, что могло быть частью записи или выступления, как должна звучать запись, как должен проходить концерт, оказались забыты. Молодые люди отказались от мачизма или, наоборот, проявляли его во всей нелепости, девушки могли пренебречь теми немногими ролями, что позволены женщинам в роке — они вообще могли отказаться от любых ролей.
Если в военное время лишь подпольная пресса остаётся свободной («Единственная великая нация, имеющая абсолютно неподцензурную печать, это французы», — писал Эббот Либлинг за два месяца до «Дня Д»[32]), то именно факт, что официальное поп-пространство оказалось для большинства панк-рока закрытым, позволил панку создать своё собственное свободное пространство. Хотя самые известные группы тотчас же подписались на крупные лейблы, эти полдюжины мало что значили для сотен и тысяч находившихся на задворках поп-пустыни: там начала формироваться совсем другая поп-экономика, держащаяся не на выгоде, но на прожиточном минимуме, на желании шокировать, на маргинальном, но напряжённом общественном резонансе, — поп-экономика, направленная не на поддержку карьеры, а на набеги против общественного спокойствия. Люди делали запись не ради маловероятной возможности стать популярным, но ради возможности влиться в среду: сказать «я здесь» или «я вас ненавижу», «у меня большой член» или «у меня нет члена».
Подростки нашли кайф в том, чтобы выкрикивать «ПОЖАР» в переполненном зале — или даже в пустом.
Это была причуда сделать что-то, получив разрешение родителей не приходить домой ночевать, изменить причёску (не сообщив родителям, что теперь тебя зовут не Элизабет Митчелл, а Сэлли Талидомид). Ирония времени пронизывала все причуды, включая небрежное оформление и изобилующий ошибками синтаксис фэнзинов, распространявших новости:
Это была причуда, так что объявленной вне закона оказалась любовная песня: на обложке своего альбома “Songs for Swinging Lovers” группа Radio Stars поместила молодую пару, вздёрнутую на дереве. Между тем они пели о мастурбации, о работе, о школе, о сигаретах, о светофорах, фашистских диктаторах, расовых проблемах, о метро. Отбросив тему любви, люди обнаружили, что петь можно о многом другом. Любовная песня задрапировала их жизни дешёвой поэзией; может быть, теперь привнести поэзию в их жизни могли совсем иные материи. Словно чудаки, панки играли с негативной диалектикой Адорно, в которой каждое «да» превращалось в «нет»; они сочетали в себе обе эти изменчивые формулы. Мама барабанщика Sex Pistols Пола Кука придумала само это прозвище «Джонни Роттен» из-за того, что у певца были гнилые зубы[35]; распевая песни о рекламе, дезодорантах, о выдуманных жизнях, о супермаркетах, малолетняя метиска, толстушка со скобами на зубах, сменила своё имя с Мэрион Эллиот на Поли Стайрин и назвала свою группу X-Ray Spex в честь очков, которые любила носить. «Анти-арт — вот где старт», — вопила она своим однотонным голосом; интервьюер попросил её охарактеризовать себя: «Мне нравится потреблять, — ответила она, — потому что если не ты, то потребляют тебя». Никто не знал, что это значит и что такое “Poly Styrene”[36] — хорошо или плохо, насмешка или объятие, нападки на лучшую жизнь с химией[37] или претензия на то, что Поли нравится в неё облачаться.
Таким был панк: полным старых идей, переосмысленных заново, почти тут же превращавшихся в новые клише, но инерция которых день за днём сметала все формулы. На каждую поддельную новинку находилась одна настоящая. На каждый поношенный имидж находился ещё более изношенный, но становившийся истинным мотивом.
Потрясение от панка больше не происходит из его хулиганства, женоненавистничества, расизма, гомофобии, его желания окончательных ответов на едва сформулированные вопросы, из отрицания, усиливающегося с каждым жульничеством и мошенничеством. «Панковское отношение, — писал Лестер Бэнгс в 1979 году, — пронизано ненавистью к самому себе, эта ненависть всегда рефлексивна, и всякий раз, как приходишь к заключению, что жизнь — дерьмо, а человеческая раса представляет собой дерьмовую кучу, ты получаешь плодоносную почву для фашизма». Было время в 1977 году, когда в Лондоне Джек-Потрошитель считался настоящим панком, а всё прочее, от бандитизма до концлагерей, являлось стадиями развития, кипение Eater в “Get Raped” казалось таким же истинным, как озорное отождествление шопинга и флирта в “Breakdown” у The Buzzcocks — всё это мгновенно узаконил взрыв, свидетельствовавший о себе исповедованием всего, чего общество гнушалось и клеймило позором.
Сегодня, спустя много лет, потрясение от панка происходит из того, что любая панк-песня всё ещё может звучать как лучшее, что ты когда-либо слышал. “A Boring Life”, “One Chord Wonders”, “Oh Bondage Up Yours!” X-Ray Spex, синглы Sex Pistols, “Complete Control” The Clash — мощь, заключённая в этих кусочках пластмассы, то противоречие между страстью, которой они разжигаются, и фатализмом, забивающим ритм, а также смех и удивление в голосах, смелость музыки, всё это шокирует сегодня, потому что в каждая из этих двух-трёх минут абсолютна. Невозможно заменить одну запись другой, невозможно выключить, не дослушав; каждая сама по себе конец света, его сотворение, исчерпывающее произведение. Каждая хорошая панк-песня, записанная в Лондоне в 1976–1977 годах, может убедить, что это лучшее, что ты слышал в жизни, так как может убедить, что ты никогда больше не услышишь ничего подобного — каждая песня говорит всё, что можно сказать. Пока она длится, никакая другая песня, никакое воспоминание о другой музыке не тронет тебя.
Как говорил Джон Пил, это было похоже на 1950-е, когда сюрприз за сюрпризом звучал по радио — но с оговоркой. Если певцы, которые записывали тогда свои пятнадцать тысяч ду-воп-синглов, являлись любителями, то музыканты, им подыгрывавшие, были профессионалами; если тем в голову не приходило, какие социальные факты песни могли аннулировать, они хотя бы знали последовательность аккордов. Панки, записывавшиеся в 1977-м, не знали, каким будет следующий аккорд, но они кидались на социальные факты. Понимание того, что социальный факт может быть прокомментирован рваным аккордом, порождало музыку, менявшую суждение о том, какой должна быть музыка, и это, следовательно, меняло восприятие человеком социального факта: он может быть уничтожен. Вот то, что оказалось новым: в рок-н-ролле 1950-х не было ощущения конца света.
В лучших панковских сорокапятках есть ощущение, что если должно что-то сказать, то это должно быть сказано быстро, ведь энергия, требующая сказать то, что должно быть сказано, и воля к высказыванию не могут быть постоянными. Та энергия однажды улетучится, воля пошатнётся — идея будет похоронена, публика встанет, наденет свои шубы и разойдётся по домам. Голос в панк-песнях всегда был так же неестественен, как и ритм: разгоняющийся за пределы личности до анонимности, зажатый, приглушённый, искусственный. Он выпячивает свою неестественность по многим причинам: из неприятия господствующего поп-гуманизма, из приятия негодования и страха, из-за боязни не быть понятым. Но в большей степени голос был таким неестественным из страха потерять шанс высказаться — шанс, который, как понимал всякий хороший панк-певец, не только мимолётный, но и не всегда заслуженный.
«Всему новому требуется некоторое время, чтобы распространиться по стране. Вот J.C. Penney[38][39] демонстрирует версии моды, по которой одеваются сегодня короли стиля. Во всём этом содержится интересная предпосылка, в мире молодёжи есть своё фанатичное меньшинство, авангард, корифеи стиля, щёголи. И если вы настолько внимательны, что сумеете рассмотреть в них носителей легитимного тренда, то можно представить, что в конечном итоге люди в середине — я не имею в виду обязательно среднюю часть страны, хотя в нашем случае это скорее так, — будут делать следующие несколько месяцев».
Ощущение риска, которое можно услышать в панке, — это по сути недоверие панк-движения к себе самому. Это есть стремление высказать всё, тормозящееся сомнением, что высказывание всего может оказаться тщетным. Никто не знал, откуда взялся этот шанс и к чему он приведёт — но все понимали, что другого такого не будет. Рок-н-ролл открыто заявил о себе в 1950-е, когда Danny and the Juniors провозгласили, что “Rock and Roll is Here to Stay”[40]; в панке не нашлось такой песни. Панк не собирался здесь оставаться. Панк не был удобным случаем подзаработать, сколько бы ни вынашивал Малкольм Макларен коммерческих планов, сколько бы некогда фанатов Sex Pistols не прославилось впоследствии в качестве новой волны. “New Wave” было кодовым словом не для панка без шока, а для панка без смысла. Панк не представлял собой музыкальный жанр; он был мгновением, воплотившимся в языке, предвосхитившим своё уничтожение, взыскующим этого, пытающимся найти описание того, что не выразить ни словами, ни аккордами. Это не было историей. Это было шансом породить эфемерные события, которые бы послужили приговором всему, что наступило потом, события, которые бы осудили все последующие чаяния, — смысл “no-future” заключался также и в этом.
Многое из предшествовавшего панку можно найти у Чака Берри, у The Kinks и The Who, у американских гаражных групп, у The Velvet Underground, у The Stooges, у The New York Dolls, у таких его британских предвестников, как Дэвид Боуи, Roxy Music, Mott the Hoople, в эстетской и ироничной нью-йоркской сцене, возникшей в 1974 году — особенно в случае The Ramones. «Бей проказника ⁄ Бейсбольной битой» — что может быть более панковским, чем это? Не останавливаясь там — но именно в этом месте The Ramones застряли на долгие годы. Да, Sex Pistols выходили на бис с “No Fun” The Stooges и как сыновья убивали своих отцов-Dolls своим “New York”. Кавер-версии песен The Velvet Underground были для панков пробным камнем, но это лишь арифметика. И если панк интересен не с точки зрения музыкального жанра, нет смысла относиться к нему так.
Можно легко доказать, словно как в алгебре, что панк вышел из строчек песни “Tale in Hard Time” Ричарда Томпсона, которую тот написал в 1968 году для Fairport Convention — в целом очень тихой и задумчивой британской фолк-рок
группы: «Вытащи солнце из моего сердца ⁄ Позволь мне научиться презирать». Слышал ли её хоть один панк — так же неважно, как неважно, читал ли хоть один панк что-нибудь из авторов, чьи приключения составили большую часть истории этой книги. Лучшие из тех авторов воспроизвели эти слова. Извлекая истину, какой бы она ни была, содержавшуюся в призыве Томпсона, из их собственной истории, их бесплодного наследия, первые панки использовали этот призыв как ставку в лотерее. Желаемым результатом было оказаться в будущем не выжившим, но руиной: старым оборванцем, мокнущим под дождём. Эта вероятность неявно выразилась в событии — в 1985 году в Лос-Анджелесе, когда «панк» ещё оставался единственной свежей историей, которую мог поведать рок-н-ролл, группа под названием God and the State, собравшаяся двумя годами ранее и тогда же распавшаяся, подытожила своё существование единственной посмертной пластинкой, сборником демозаписей, под названием “Ruins: The Complete Works of God and the State”.
Именно так: панковские черепки. Заметка на конверте пластинки повествовала о том, как члены группы собрались однажды в одном месте, а затем разошлись — разъехались по всему свету. Кто-то, оставшийся в Лос-Анджелесе выпустить альбом, написал на конверте: «Запись была сделана за десять часов и стоила 200 долларов. В песнях много шуток; кому-то они не покажутся смешными, другие даже не поймут, что это шутки — скорее признаки духовного вырождения. Здесь заложено послание о надежде, об обнаружении в себе силы противостоять власти и её продажности; но кому-то песни покажутся циничными и поверхностными, словно те умники, которых эти песни подчас изобличают». И это, кажется, является лучшей возможной характеристикой панка как тайного общества, наравне с фразой из фильма Жан-Пьера Горена «Обыкновенные радости» про любителей игрушечных железных дорог: «Мы похожи на статистов в фильме Престона Стёрджеса, готовых дать показания в провинциальном суде, чья значимость для дела неясна никому, кроме них самих».
В “Winterland” 14 января 1978 года панк не являлся тайным обществом. Когда публика внимала группе, которая превращалась в легенду у них на глазах, внимала легенде, «панк» являлся уже репрезентацией, седьмой водой на киселе. Ходил слух, что в Британии публика «харкала» — плевалась — в панк-исполнителей, в Сан-Франциско Sex Pistols были встречены завесой плевков. Ходил слух, что в Британии на панк-концертах случалось насилие (рассказывали про женщину, которой выбили глаз пивным бокалом, и что в этом виноват Сид Вишес, это он отрицал, но не отрекался, что избил цепью журналиста); в Сан-Франциско среди публики буйствовал человек в футбольном шлеме, бодавшийся с окружающими, поваливший на пол инвалида в коляске, вскоре сам оказавшийся избитым. Не заявлял ли Джонни Роттен, что он хочет уничтожить прохожего? В этом смысле событие-таки произошло: коллективная попытка доказать, что физическая репрезентация эстетической репрезентации может повлечь за собой нечто реальное, или хотя бы то, что пролилась настоящая кровь.
Ненадолго; всё изменилось, когда Sex Pistols были на сцене. Сгорбившись как Квазимодо при сильном ветре, Джонни Роттен пробивался через любопытство толпы, пригибая шею. Он держался за микрофон так, словно попал в аэродинамическую трубу: лёд, бумажные стаканчики, монеты, книги, кепки и ботинки летели к нему на сцену, словно их засасывало в воронку. Он пожаловался на качество «подарков» — и тут же к его ногам упал тщательно свёрнутый зонт. «Довольно», — сказал он.
Сид Вишес был наживкой для публики; двое фанатов вылезли на сцену и расквасили ему нос. Репрезентация репрезентации, недаром обнаживший свои запёкшиеся кровоподтёки, с перевязкой на руке от причинённых самому себе порезов, он странным образом практически отсутствовал: этого действительно не происходило. Десятилетиями дешёвые рок-истории заканчивались сценой из «Золотой ветви»[41], ритуальным причащением последователей героя его плотью, и Сид Вишес жаждал этого, дабы окончательно утвердиться в качестве звезды. В нескольких шагах от него Джонни Роттен поглощал ожидания публики.
Пол Кук был скрыт за барабанами. Стив Джонс звучал так, будто играл на целом заводе гитар; непостижимо, что на сцене было всего три инструмента. На ней находились призраки; с каждой следующей песней Джонни Роттен всё глубже, до корней размалывал свои зубы.
Я могу сравнить впечатление, которое произвёл этот концерт, лишь с «Пятью миллионами лет до Земли», фильмом, вышедшим в 1967 году в Англии под названием «Куотермасс и колодец».
Время и место — Свингующий Лондон, где в ходе ремонта станции метро был найден большой продольный металлический объект: космический корабль, как подсказал бы всякий кинозритель полицейским и чиновникам, которым невдомёк. Рядом с объектом найдены окаменелые останки приматов; внутри объекта хорошо сохранились трупы насекомых размером с человека. Пригласили учёного Куотермасса.
Проводя исследование, он приходит к выводу, что пять миллионов лет назад марсиане — эти насекомые — столкнулись с исчезновением жизни на своей планете и послали небольшую группу учёных на Землю. Их целью было имплантировать марсианскую субстанцию в иную форму жизни (этот сюжетный ход есть довольно точное предвосхищение теории эгоистичного гена[42]): чтобы найти область распространения для сущности марсианской расы.
Марсиане, как медленно доходит до Куотермасса, по природе своей были направлены на геноцид: прекращение жизни на их планете являлось делом их рук. Поистине, это оказалось венцом их творения, и чтобы сохранить себя на Земле, им следует её уничтожить. Марсианские учёные выбрали самых перспективных земных существ — австралопитеков, появившихся где-то восемь миллионов лет назад и которых большинство палеоантропологов считает прямыми предками человека, и посредством генной хирургии сделали своих немногочисленных подопечных хозяевами планеты. Наделённые чертами марсиан, познанием и жаждой крови (последнее в 1967 году было экивоком в сторону модных теорий Роберта Ардри о происхождении человека[43]), избранные австралопитеки продвинулись в своём предначертанном развитии в Homo sapiens и унаследовали планету. Когда новый вид изобретёт технологию, необходимую для завоевания природы, неизбежный ход событий проявится в её уничтожении.
Но прививка несовершенна; несовместимость земных и марсианских генов никогда не была полностью нейтрализована. Хотя осознания вмешательства не произошло, всё же есть ещё филогенетическая память. Фрейд полагал, что современные люди некоторым образом помнят в качестве действительного события отцеубийства, на которых, по его мнению, основано человеческое общество, и бессознательно хранят память об этом в по-другому не объяснимых, но непреходящих мифах и ритуалах; в книге «Моисей и монотеизм» Фрейд доказывал, что сотни лет спустя после убийства своего прародителя Моисея евреи хранили память об этом, хотя в устной и письменной традиции такой факт замалчивался. В «Пяти миллионах лет до Земли» довод состоит в том, что современные люди помнят праотцов, с бесконечным долготерпением намеревавшихся убивать своих потомков, — и этим объясняется то, почему марсиане
Для Куотермасса все эти явления, которые он как учёный принимал за пережитки неразумной древности, приобрели новый смысл. Погрузившись в книги о ритуалах и мифах, он начинает понимать, что наряду с обузданием природы, с его развитием по пути неравенства и возрастания популяции, новое человечество способствовало появлению непреодолимых образов изначального замещения. Это попытки освободиться от инородных черт, избавиться от внедрённых особенностей, облечь их в демонизм. Но и здесь нашлось место противоречию: только внеземной разум даёт возможность человечеству втянуться в такой сложный процесс, как реификация — своего рода фетишизация инородного, когда человеческие свойства низведены до производства вещей, которые, функционируя самостоятельно, превращают в вещи самих людей, — и реификация проявляется в обоих направлениях. Однажды отвергнутая, однажды низведённая до репрезентации демонического, внеземная сущность накладывает заклятье. Куотермасс обнаружил: мало того, что станция, где были найдены останки марсиан, названа в их честь (путём дотошных разысканий было установлено, что “Hobb’s Lane” когда-то означало «Логово Дьявола»), и в Средние века это место считалось проклятым, но также их изображение было запечатлено в виде получеловеческой-полузвериной фигуры «Великого колдуна» в кроманьонской пещере Труа-Фрер[44], что в эпоху палеолита сделало её местом поклонения. «Великий колдун» отозвался через пятнадцать тысяч лет в по-другому не объяснимой христианской молитве: «Господь присутствует на месте сем, как страшно сие место»[45]. Человеческая история начинает приобретать смысл, но она уже не является человеческой.
Неисправность на станции метро вызвала к жизни дремлющее присутствие марсиан. Космический корабль начал вибрировать, и энергия, выделявшаяся при этом, образовала вакуум. Этот вакуум впитал в себя спящие гены, создав омерзительный, манящий образ: светящийся рогатый дьявол, нависший тенью над Лондоном, марсианский антихрист.
Через пять миллионов лет генетическая мутация не проявилась одинаково для всех. В XX веке одни люди были закодированы на разрушение, в других этот инородный код оказался нарушен. На одних подействовал марсианский образ, на других нет. В тех, на кого подействовал, заговорили языком древние шифры, и подсознательная память марсианского геноцида обнаружила своё существование. В тех, на кого не подействовал, шифры не сработали. Человечество разделилось на два вида; в Лондоне началась анархия. Мужчины и женщины бушевали на улицах, вступая в схватку с теми, кто казался им пришельцами: в ком было меньше, чем в них, марсианской субстанции. Марсианский образ стал красным. Естественным состоянием общества, согласно Гоббсу, была «война всех против всех»; она началась, и это невероятно жутко.
Более человек, чем марсианин, Куотермасс доживает до того, как дьявольский образ исчез и марсианские гены поутихли, — но не прежде его друга, человека ещё более Куотермасса, который, в отличие от него, смог выдержать взгляд дьявольского образа и взорвался в борьбе с ним. Этот образ есть настоящая филогенетическая энергия; направив на него строительный кран, друг Куотермасса подавил образ массой — точным эйнштейновским приёмом.
Ассистентка Куотермасса, скорее марсианка, чем человек, повернулась к нему, будто очнувшись от сна; несколькими минутами ранее она пыталась его задушить. Фильм заканчивается долгим немым кадром — и от того, что нет стоп-кадра, нет бессознательной иронии, возникает ощущение, что кино так и не кончилось. Куотермасс и его ассистентка показаны на фоне разрушенного Лондона; он облокотился на обломок стены. В его взгляде отражается всё, что он увидел, и он пытается это забыть, но кадр — всё не кончающийся кадр — не длится столько, чтобы рассмотреть взгляд его ассистентки.
Сегодня очевидно, что «Пять миллионов лет до Земли» — это шестидесятническая версия фильмов из 1950-х про мутацию, вызванную ядерным взрывом, оправдательная аллегория нацизма и блицкрига, находчивая и лёгкая адаптация гностической ереси, согласно которой мир поделён поровну между Добрым богом и Злым, попытка сделать быстрые деньги на разного рода неурядицах, которые в современном обществе возможны в любое время. Но воспринимается это не так. Это всё более и более ужасает — особенно в два часа ночи, когда по телевидению показывают такие фильмы, когда, как писал Ницше, «человек… поддаётся обманам… и его нравственное чувство нисколько не протестует против этого», когда рядом нет никого, кто отвлёк бы от фильма. Победа Куотермасса — это победа рациональной определённости над нерациональным сомнением; сомнение на его лице в конце фильма не есть сомнение, что он победил, а сомнение, что он хотел этого. Вероятно, неспроста иногда в позднем эфире вырезаются заключительные двадцать минут: вырезается анархия, остаётся лишь тайна, это поверхностное решение, ведь затем идёт последний кадр, который в этом случае не несёт никакого смысла.
Именно это я чувствовал, когда Джонни Роттен пел “Anarchy in the U.K.”, “Bodies”, “No Feelings”, “No Fun”. Когда он закончил ту последнюю песню, свой последний номер в качестве члена Sex Pistols, когда он бросил это публике — бывшей для него в тот момент не больше чем репрезентацией репрезентации, пятью тысячами живых символов популярного у Поколения Любви 1967 года хита Скотта Маккензи “San Francisco (Be Sure to Wear Flowers in Your Hair)”, символами безмозглых благодушных хиппарей, ни черта не знающих об отрицании, — когда он сказал им, уходя со сцены, аккуратно подобрав все ценные предметы: «У вас никогда не было ощущения, что вас надули?» — именно это я чувствовал в тот момент.
В Альтамонте в 1969-м, когда во время выступления The Rolling Stones прямо перед сценой посреди толпы закололи ножом и насмерть забили человека, я чувствовал лишь омерзение и отстранённость; все пацифики, блестевшие вокруг на людях, были такими же отвратительными, как и само насилие. Они свидетельствовали об одном только главенстве символизации; те же люди, нацепившие эти символы, огрызались и толкались за лишний метр пространства. Меня миновала чаша сия, и я мог наблюдать общую деградацию происходящего. В “Winterland” люди тоже толкались, но, казалось, без агрессии и страха, а скорее с удовольствием, выражая чуть ли не приветствие — если, конечно, старый андре-бретоновский «простейший сюрреалистический акт» разрядить обойму в толпу незнакомцев или брыкаться посреди неё в футбольном шлеме можно назвать приветствием. В середине концерта то, что началось среди публики как действие, переросло в рождение новой походки.
В последующие годы это мгновение принимало разные формы. В панк-клубах Лос-Анджелеса, затем повсюду в Америке и дальше по всему миру это выльется в слэм и стейдж-дайвинг. Оно пополнит словарь, в котором пассивные неологизмы терапевтических практик развития потенциала и самосовершенствования 1970-х («Спасибо за то, что поделились со мной наболевшим») снова стали активными («Отвяжись и сдохни»). Косвенным образом, это поможет охарактеризовать атмосферу летних бунтов 1981 года, охвативших Британию. Более непосредственно, вопреки всякой власти, это приведёт к значительному увеличению замусоривания. Приведёт и к тому, что бесчинство и издевательство станут представляться самовыражением (в фильме 1983 года «Пригород» скинхед в лос-анджелесском панк-клубе, приставая к гламурно разодетой девице, говорит ей: «Я бы отымел твой мозг, но ты, кажись, безмозглая». Она пытается его оттолкнуть, а он рвёт на ней платье и оставляет её на потеху толпе), что подвигнет Гудрун Томпсон сочинить «Способы поведения при нападении», опубликованные в сан-францисском панк-таблоиде “Damage”. Иллюстрируя свои измышления по поводу нового этикета фотографиями, на которых она собственноручно побивает своего здоровенного бойфренда по прозвищу Фтористое Олово, Томпсон пишет:
Глаза являются наиболее уязвимым местом на всём теле. Лучше, если бить по глазам указательным или большим пальцами. Их нужно напрячь, немного раздвинуть и ВОТКНУТЬ в глаза нападающего. Направляй пальцы ПРЯМО В ГОЛОВУ… Никогда не верь, если говорят, что ты не пострадаешь, если не вступишь в схватку. Заполучив над тобой контроль хоть на несколько минут, атакующий может решить уничтожить тебя. Он не относится к тебе как к человеку, имеющему право на существование, — поступай с ним соответственно. УНИЧТОЖЬ ЕГО, пока он не уничтожил тебя.
Никогда не жалей нападающего на тебя и ни в коем случае не чувствуй себя виноватой. Всякий, кто смеет угрожать твоей безопасности и благополучию, ЗАСЛУЖИВАЕТ СМЕРТИ.
Я тоже толкался. Шагая по проходам “Winterland”, пока там выступали Sex Pistols, я как будто впервые ощущал самоуверенность и вожделение. Мои тридцать два года не научили меня тому, чему я научился в тот вечер: когда тебя толкают, толкай в ответ, когда толкание отрицает твоё существование, отрицай толкание. Я ни к чему не чувствовал отчуждения и ни над чем не ощущал надменности. Во мне кипела бешеная злоба, я хотел бросать людей об землю, взгляд мой опускался, когда я видел маленьких детей (какими нужно быть родителями, чтобы привести в такое место детей, размышлял я позже, добравшись домой) и подумывал о том, чтобы раздавить их.
Потом, обозревая концерт для журнала, я ничего не написал об этих моих ощущениях. Спустя несколько дней это казалось нереальным. На концерте, глядя на Джонни Роттена, я был уверен, что больше никогда не увижу ничего подобного, и до настоящего момента это остаётся правдой.
Сразу же после последнего концерта единственного американского турне Sex Pistols Джонни Роттен вернул себе настоящее имя, Джон Лайдон. В мае 1534 года Иоанн Лейденский, голландский еретик, известный также как Ян Бокелзон, был объявлен королём немецкого города Мюнстера, Нового Иерусалима, — а также заодно и королём всего мира.
В начале того года группа радикальных анабаптистов — одна из многих новых протестантских сект, стремившихся заменить упадочные церковные ритуалы буквальным прочтением Евангелий, — взяла под контроль управление Мюнстером. Сначала они просто вынудили городской магистрат принять закон о «свободе вероисповедания», то есть легализовать ересь, — немыслимое дело даже в апогей Реформации. Анабаптисты быстро изгнали лютеранское большинство, заселили город своими единомышленниками и под предводительством булочника Яна Матиса установили теократию. Норман Кон в 1957 году в «Поисках тысячелетнего царства» (по-французски книга называлась “Fanatiques de l’apocalypse”, «Фанатики Апокалипсиса», и ситуационисты многое из неё почерпнут) писал, что к марту Мюнстер был зачищен: преобразован в общину Детей Бога, связанных любовью, чтобы жить без греха.
Вся собственность была конфискована. Деньги упразднены. Двери каждого дома были открыты день и ночь. Все книги, за исключением Библии, были сожжены в громадном костре. В обращении к жителям Мюнстера с призывом разграблять сельскую округу говорилось: «Беднейший среди нас, которого раньше гнушались как “попрошайки”, теперь одевается как самый знатный и благородный человек». «Всё стало общим, — говорил позже Иоанн Лейденский, — никакой больше частной собственности, никто не работал, но лишь доверялся Богу». При любых обстоятельствах новые законы должны были исполняться в точности под угрозой казни.
Африка Бамбаатаа: «Кто хочет быть президентом или королём?»
Джон Лайдон: «Я!»
За стенами города анабаптизм — многое из которого сегодня сохранилось в вероучении пятидесятников, — сам стал считаться преступлением, караемым смертью: сотни, а может, и тысячи людей были замучены и умерщвлены. Местный епископ набрал армию наёмников и установил осаду Мюнстера; в священной схватке против армии епископа погиб Ян Матис и его место занял Иоанн Лейденский.
Он обежал голым весь город, а затем провёл в молчании три дня. За это время Бог огласил новый порядок. Социальная революция Матиса вдруг оказалась разоблачена как абстракция; Иоанн Лейденский вознамерился свершить революцию в каждом проявлении повседневной жизни, когда смертью стал караться любой грех: убийство, грабёж, алчность, вражда, детское неподчинение взрослому, неподчинение жены мужу.
Многожёнство стало обязательным. Невступление в брак женщин, достигших детородного возраста, и ссоры жён одного мужчины карались смертной казнью. Улицы были переименованы, а Иоанн Лейденский выбирал имена младенцам. Зрелищ хватало: за отсечением головы следовал пир горой. Чёрные мессы происходили в давно разграбленных соборах.
Осада продолжалась, хотя ожесточённая оборона позволяла удерживать пути снабжения, жители Мюнстера сидели на пайках; Иоанн Лейденский пировал и был разодет в золото и шелка. Братья Свободного Духа, которые с начала XIII века распространяли по Европе социальную ересь «всё — общее» и «никогда не работайте», верили, что для тех, кто действительно свободен в духе, и преступление — не преступление, и грех — не грех, более того, божья милость достигалась путём жесточайших «грехов», ведь только так можно было доказать неспособность прегрешения. Иоанн Лейденский говорил жителям Мюнстера, что позволяет себе роскошь и потворствует своим желаниям потому, что он «умер для этого мира и для своей плоти» — что вскоре и произошло на самом деле.
В январе 1535 года епископ сменил тактику и установил блокаду города. К апрелю все животные до последней крысы, до последней мыши, были съедены, настал черёд травы, лишайника, кожи, побелки и в конце концов человечины. Иоанн Лейденский объявил, что, согласно Библии, Бог может превращать булыжники в хлеб — люди попытались есть и камни. Впавшие в уныние были осуждены на вечное проклятие и выдворены за пределы города, боеспособные мужчины были тут же уничтожены войсками епископа. Женщины, дети и старики, подозреваемые в заболевании чумой, были оставлены на голодную смерть между стенами Мюнстера и лагерем осаждающих. Умоляя о смерти, они ползали на четвереньках в поисках кореньев, они ели грязь. В Мюнстере росло недовольство Иоанном Лейденским, и он самолично казнил бунтовщиков. Трупы четвертовали, а их части насаживали на кол.
В июне 1535 года город был предательски захвачен. За исключением Иоанна Лейденского и двух его приспешников, все остальные мужчины были убиты. «По приказу епископа, — писал Норман Кон, — Иоанна Лейденского посадили на цепь и некоторое время водили как дрессированного медведя». В январе 1536 года его вместе с двумя последователями вернули в Мюнстер, где они «были публично замучены до смерти калёным железом. Во время пытки сверженный король не произнёс ни слова и ни разу не пошевелился. После экзекуции три тела были повешены посреди города в клетках, прикреплённых к фасаду церковной башни, видных и по сей день»23.
Вот вам и единственный настоящий Христос, единственный настоящий Антихрист. Искать мотивы в простом совпадении имён обманчиво — но удача приходит, когда ищешь. Джон Лайдон вырос в католической семье, в 1980 году двое ударившихся в христианство рок-критиков (один из которых позже на христианском радио объявил рок-н-ролл дьявольской музыкой) спросили его, не раскаивается ли он в своих богохульствах — он ответил положительно, но ни от чего не отрёкся. Ник Кон, один из первых рок-критиков, был сыном Нормана Кона; в своей книге 1968 года “Pop from the Beginning” — первом хорошем исследовании на эту тему — он отвергал все притязания на смысл, который может нести форма, и провозглашал чистейшую, чувственную анархию, заключённую в лозунге Литтл Ричарда (который ко времени Sex Pistols стал евангелистом, объявившим рок-н-ролл дьявольской музыкой): A WOP ВОР A LOO ВОР, A LOP ВАМ BOOM.
Вероятно, Ник Кон не интересовался возможностью проследить обратный путь глоссолалии Литтл Ричарда на тысячи лет назад к гностическим песнопениям, которые со временем превратятся в молитвы мистиков вроде Иоанна Лейденского, отголоски которых можно услышать в церквях пятидесятников, где Литтл Ричард учился языку “Tutti Frutti”. Ника Кона могло не интересовать, что на пересказе этой истории его отец заработал деньги, потраченные Ником на пластинки Литтл Ричарда. Кон воспринимал слоги Литтл Ричарда как нападки на смысл как таковой, как возможность совершенного освобождения от него; он заявлял, что тот, кто думает по-другому, кто считает, что рок-н-роллу присущи более сложные понятия, чем просто «да» и «нет», более затейливые истории, чем «я хочу» или «оставьте меня в покое», тот будет уничтожен самой формой — наказан за её предательство. Можно написать хит, — говорил он, — но обратитесь к звуку, словно он является доказательством, что вам есть что сказать, и всё окажется не так. Рок-н-роллу нечего сказать, кроме творения божественного шума, — а тот, кто думает иначе, закончит как старый оборванец с вистлом, стоящий под дождём, играющий для прохожих, грезящий об ещё одном хите.
И конечно, утверждал Кон, объявляя рок-н-ролл музыкой, творящей мгновение и отменяющей его, так будет с каждым. Однажды, выходя из супермаркета, я увидел четырёх чернокожих пожилых мужчин, загружающих коробки в автофургон, слаженно напевая “Earth Angel”, и меня поразила мысль: а может, это и есть те самые The Penguins? Чем ещё они могли бы заниматься спустя тридцать лет после своего единственного хита? Это было абсолютно неважно; когда звук сохранился не как воспоминание, а как самовосстанавливающееся мгновение, тридцать лет не имеют никакого значения. Вот старые оборванцы с их свистульками, и вот тот, кто может их услышать.
В то время, когда Джонни Роттен подтвердил свои богохульства, взрыв Sex Pistols уже стал воспоминанием — взорвались они уже давно, но ошмётки продолжали корчиться. В ночном клубе Сан-Франциско берлинская группа Einstürzende Neubauten («Саморазрушающиеся новостройки»), более всего известная своей пластинкой “Strategies Against Architecture”, применяет промышленные инструменты к промышленным материалам на фоне гула готического синтезатора; вот такое шоу. «Чем бы это ни было, — писал местный газетный критик, обычно не симпатизирующий подобным фокусам, — это не было скучным». Также на афише акция скульптора Марка Полайна, который сначала получил локальную известность нелегальным редизайном рекламных биллбордов, а теперь его Лаборатория Стратегий Выживания конструирует инфернальные механизмы в духе Руба Голдберга[47] из металла и трупов животных под саундтрек старых записей The Crystals и новых записей женской панк-группы Liliput из Цюриха; он также известен — в той степени, в какой он вообще известен, — тем, что сжёг себе почти всю руку во время экспериментов с одним из своих изобретений (впоследствии на его загубленную руку были пересажены пальцы ног).
Газета “The New York Times” поместила анонс:
Язык и шум станут частью первых двух в этом году представлений «Поэты на публике». Завтра поэты, исследующие границы языка и которых называют «языковыми» писателями, прочитают кое-что из своих новых сочинений… Движение «шумовой музыки», производное от арт-сообщества даунтауна, будет представлено группой Sonic Youth и David Rosenbloom’s Experimental Chorus and Orchestra, который выступит с премьерным показом одной из частей произведения мистера Розен-блюма “Departure”. В его основу положен текст гностического Евангелия от Фомы II века н. э.
Мэйнстримовая радиостанция «Рок 80-х» ставит в свой эфир “Institutionalized”, болтливую панк-декламацию группы из Южной Калифорнии, называющейся Suicidal Tendencies — ставит в рамках нового успешного формата холодно-романтических синтезаторных баллад и новинок в качестве ещё одной новинки. Это такая «новинка», курьёз, потому что сейчас подразумевается, что «панк» — это курьёз, бесплодная аномалия. Песня подавляет, но она сама подавлена: представленная новинкой рока 80-х, она оказалась лишена возможности творить свой собственный контекст, быть сопричастной к чему-либо за своими пределами.
Подросток лежит на диване, он задумался. Его мать подходит к нему: Что с тобой? Ничего, мам, принесёшь пепси? Ты что-то принял, я так и знала! Нет, мам, я ничего не принимал — можно пепси? Мы с отцом всё обсудили и решили, что тебя надо отправить туда, где тебе помогут… С грохочущей группой позади него подросток начинает каждый куплет на обычном, поставленном английском, наговаривая, а не напевая, но заканчивает каждый куплет, импульсивно ускоряя каждое слово не с помощью электроники, а за счёт владения дыханием, вопль теснится и продирается за пределы языка, но не за пределы ритма: каким-то образом группа не отстаёт.
Поворотом циферблата вспять от “Institutionalized” «Радио для взрослых» проигрывает аляповатую, благостную “The Longest Time” Билли Джоэла, а капеллу в духе ду-вопривайвла, уходящую корнями в вокальную музыку начала 50-х, в “In the Still of the Nite” от Five Satins и в “Earth Angel” от The Penguins, исполнявшуюся в Нью-Йорке и Нью-Джерси в 1964-м в качестве протеста против «британского вторжения» эпохи The Beatles. Спустя двадцать лет после того малозаметного события “The Longest Time” оказалась первой а капельной записью, ставшей всенародным хитом. Видеоклип показывает нам сорокалетних бизнесменов — упитанных, в костюмах-тройках, с сединой, — которые превращаются в самих себя: худых, одетых в джинсы старшеклассников с зачёсанными коками, слаженно поющих в мужском туалете, улыбающихся чернокожему уборщику, затем снова превращающихся в бизнесменов, напыщенно гуляющих по коридорам своей бывшей школы, представляя себя по-прежнему свободными людьми. Эти взрослые совсем не оборванцы; они даже ещё не старые. Видеоклип говорит нам: молодость длится вечно, она возвращается к незапамятным временам, которые здесь относятся к зарождению рок-н-ролла: «Невозможно это у меня отнять». Ничего не изменилось и никогда не изменится.
В одном из бесчисленных парадоксов своего выступления Джонни Роттен огласил то, что было воспринято как молодёжный бунт при отказе от претензий на саму молодость: как антихрист он объявил всю общественную жизнь полем своей деятельности. Но сегодня в поп-среде, в этой фабрике символов, он будто никогда и не появлялся на свет. Теперь настал год Майкла Джексона, долгий год — и когда он только начинался, можно было увериться, что ему не будет конца.
Он начался 16 мая 1983 года, когда по телевидению показали празднование двадцатипятилетнего юбилея “Motown Records”. Будучи одиннадцатилетним вокалистом Jackson 5, группы братьев, соединивших подростковое томление Фрэнки Лаймона и своенравную динамичность Sly and the Family Stone, Майкл Джексон записал свои первые эпохальные хиты для “Motown Rec.” в 1969-м и 1970-м годах; и вот теперь он вернулся отдать должное, взяться за руки. Гибкий, красивый, возмужавший, но всё ещё ребёнок, афро-американец с хирургически наведёнными европеоидными чертами лица, андрогинный, подменыш, передающий угрозу пожиманием плеча и успокаивающий улыбкой, поющий песню из своего нового альбома “Thriller”, делающий движение вперёд, кажущееся в то же время плавным скольжением назад, передвигающийся по сцене не так, словно она принадлежит ему, не так, словно она была сооружена для него одного, но словно само его присутствие создало её, — он потряс всю страну.
Кто они сейчас? Меняют ли поп-звёзды свои мнения? Мы сравнили несколько высказываний прошлого и настоящего. Джонни Роттен, 1977 год: «Будь я счастливым, я бы никому не нравился».
Сегодня: Рисует в одиночестве.
Цитата: «Всё пошло чертовски наперекосяк. Я сжёг всю свою ненависть».
Блестящая, прекрасно сконструированная версия поп-музыки, “Thriller” продался десятью, затем двадцатью, потом тридцатью, а следом и сорока миллионами пластинок. Синглы с альбома один за другим попадали в лучшую десятку. Видеофильм на заглавную песню, обошедшийся в 500 тысяч долларов и продававшийся за 30, разошёлся 750 тысячами копий. Уединившийся в родительском доме, общающийся только с семьёй, домашними животными и манекенами, отказывающийся от всех интервью, превративший сам себя в призрак, Майкл Джексон стал самым знаменитым человеком в мире.
Майкл Джексон стоит в Саду Роз у Белого Дома, чтобы из рук президента Рейгана получить награду за то, что его песня “Beat It” с альбома “Thriller” появилась в телерекламе, выступающей против вождения автомобиля в нетрезвом виде. В телерепортажах, освещающих событие, демонстрируется фрагмент рекламы: рука скелета пожимает руку ещё живого человека. Возникает неизбежная ассоциация со сводом Сикстинской капеллы, где Микеланджело изобразил Адама, дотрагивающегося до руки Бога; есть ощущение, что и Майкл Джексон также превращается в нечто богоподобное. Репортажи возвращают нас в Сад Роз: «Ну, не триллер ли это?» — вопрошает президент. Незадолго до этого Майкл Джексон за пять с половиной миллионов долларов разрешил использовать его песню “Billie Jean” в рекламе «Пепси».
На самом деле таких реклам на телевидении целых две, и обе стоит оценивать, принимая во внимание их высокомерие и трагедию. В первой юные чернокожие брейк-дансеры плавно передвигаются по улице; появляется Майкл Джексон со своими братьями, и танцоры замирают в благоговении. Руководимые ещё совсем малолетним виртуозом, они выходят из оцепенения и демонстрируют свой подлинный народный талант — но не в противовес подлинности звезды как звезды, а вместе
Как и в случае с теми слухами, что Аннетт Фуничелло лишилась руки, поприветствовав ею из автобуса поклонника, эта история оказалась уткой: газеты и радиостанции, сообщавшие об этом, поспешили с уточнениями. Но то была разминка. Во время съёмок второй рекламы для «Пепси», где Майкл Джексон спускался на сцену к своим братьям, чтобы всем вместе воспеть хвалу напитку, вспышки света возвестили о его появлении, и он обгорел. Последующая шумиха оказалась настолько благоприятной для «Пепси» и Майкла Джексона, что многие были уверены: этот случай был подстроен. За день до первого показа реклам на церемонии вручения наград «Грэмми» 1984 года в области телевещания, — где рекламы, рекламировавшие самих себя, преподносились как новые пластинки, как художественные декларации, — новостные выпуски, ежедневно докладывающие о состоянии здоровья певца, использовали отрывки реклам в качестве кинохроники. Майкл Джексон получил восемь наград, выходя на сцену за последней, он снял свои чёрные очки.
Всё это произошло в том антураже, который ситуационист Ги Дебор называл «раем спектакля». «Я — ничто, но я должен быть всем»24, — писал молодой Карл Маркс, давая определение революционному порыву. «Спектакль», чья концепция развивалась Дебором на протяжении 50-х и 60-х годов, являлся одновременно похищением этого порыва и его тюрьмой. Это была чудесная тюрьма, в которой всё в жизни происходит как нескончаемое шоу, где, писал Дебор, «всё, что раньше составляло прямой жизненный опыт, теперь отдалилось в представление»25, в прекрасное произведение искусства. Единственный вопрос являлся несомненным: «Там, где самость только репрезентирована и представлена, — гласила цитата из Гегеля на первой странице «Общества спектакля», деборовской книги критической теории, вышедшей в 1967 году, — там она лишена действительности; там, где она замещена,
Спектакль, писал Дебор, это
В картине, нарисованной Дебором, эти люди были членами демократических обществ: демократий ложных желаний. Они не могли вмешиваться и не желали этого, потому что как механизм социального контроля спектакль сам разыгрывает лежащий внутри спектакль соучастия, выбора. Дома ты выбираешь, какой телеканал будешь смотреть, в городе у тебя широкий выбор предлагаемых товаров в супермаркете. Подобно авангардному перформансу, спектакль разыгрывает идеологию свободы.
Подобно упёртым телезрителям, воображающим, что с помощью спутниковой тарелки они сами управляют своим развлечением среди множества каналов, люди в аудитории чувствуют себя вмешавшимися в спектакль актрисы, но это не так; они играли по её правилам, где такие мнимые непостижимости, как шанс, риск и насилие, сфальсифицированы с самого начала. Единственным настоящим вмешательством мог бы стать чей-то выход из толпы и выкрик: «Нет, хватит, теперь
Поэтому спектакль продолжал свой ход на самых прозаических уровнях повседневности, хотя Дебор подразумевал гораздо большее. Являясь театром, спектакль был также и церковью: «материальной реконструкцией религиозной иллюзии»28. Современное господство, порабощение природы технологией, потенциальное решение проблемы нужды в современном обществе изобилия не «развеяли облака религии, куда прежде люди помещали собственные силы, отделённые от них, но лишь соединили эти облака с земным фундаментом».
Этой земной юдолью являлся современный капитализм, экономическая форма бытия, которая с 1950-х годов значительно расширила производство товаров первой необходимости и предметов роскоши; удовлетворив телесные нужды, капитализм в качестве спектакля принялся за душевные потребности. Он обратился к отдельным мужчинам и женщинам, овладел их личными чувствами и опытом, превратил эти мимолётные явления в объективные, воспроизводимые товары потребления, вывел их на рынок, установил им цены и перепродал их обратно тем, кто раньше мог переживать свои собственные эмоции и опыт, — людям, которые, как узники спектакля, теперь могли обрести это лишь в магазине.
Именно эти особенные товары, — изделия, чья объективная форма служила прикрытием их субъективного содержания (костюм, придающий статус; пластинка, определяющая индивидуальность) — вознеслись к небесам спектакля. Здесь чудо, столь же непостижимое, как и по утверждениям всех религий, повторялось снова и снова, каждый день. Что однажды было твоей собственной сущностью, теперь представлялось недостижимым, но неодолимо притягательным образом того, каким в этом лучшем из миров ты можешь быть.
В этом мире ты в конечном итоге потреблял не что-то обыкновенное, а самого себя — превратившегося теперь в материальную реконструкцию религиозной иллюзии, куда ты помещал собственные отделённые от себя способности, переживаемые отныне как что-то другое: как вещь. Марксисты обнаружили отчуждение на рабочем месте, где производимое рабочим тут же у него отнималось. Дебор верил, что материальное изобилие и техническое превосходство впервые в истории позволят всем людям осознанно самореализоваться, вместо этой радикальной свободы он нашёл лишь её образ, спектакль, в котором каждый поступок оказался отчуждённым от себя. Здесь то, чем был человек, оказалось отнято. Таким был современный мир; насколько расширялось пространство настоящей свободы, настолько же ширились познание, эстетика, политика и социальная жизнь контроля.
В августе 1980 года в польском городе Гданьске на судоверфях имени Ленина возник профсоюз «Солидарность». Как идея и символ свободы «Солидарность» вскоре распространила своё влияние на всю страну: от фабрик до фермерских хозяйств, от служащих до интеллектуалов, проникая даже в военные подразделения и бюрократию просоветского правительства, управлявшего Польшей с 1944 года. «В странах народной демократии имеет место скорее сознательная, массовая игра, — писал польский эмигрант Чеслав Милош в “Порабощённом разуме”, опубликованном в 1953 году, — через какое-то время человек так тесно срастается с ролью, что уже невозможно отличить, что у него собственное и что усвоенное, и супруги в постели изъясняются языком митинговых лозунгов. Срастание с навязанной ролью приносит облегчение и позволяет менее напряжённо следить за собой»29. Но если повседневная жизнь в Польше была пьесой, то «Солидарность», как писал в 1985 году в своём тайно отправленном из тюрьмы эссе запрещённый издатель Чеслав Белецкий, являлась «антитеатром». Множество мужчин и женщин впервые говорили открыто друг с другом и оказывались услышаны; они действовали и ощущали себя новыми мужчинами и женщинами, неспособными жить, как прежде. Под натиском требований «Солидарности» о праве всех граждан на переустройство общества правящая верхушка была снята и заменена правительством, пообещавшим реформы, о которых нельзя было помыслить ещё несколько месяцев назад; вдруг показалось, что возможно почти всё. Несмотря на советское вмешательство, в этой новой среде опасности и желания подул ветер перемен — и вечером 16 декабря 1980 года опять же в Гданьске лидеры «Солидарности», новое правительство, Католическая церковь вместе со 150 тысячами жителей собрались закрепить достигнутое.
Поводом стало открытие памятника мученикам декабря 1970 года: бастующим рабочим, убитым правительственными войсками. До образования «Солидарности» эти люди были исключены из официальной истории своего общества, их имена упоминались только втайне; теперь же эти имена зачитывались вслух кинозвездой и были высечены в камне, на трёх стальных крестах, каждый высотой 140 футов, ставших национальным символом. «Для всех присутствующих это было чем-то невероятным, потрясающим, — писал Нил Ашерсон в “Польском Августе”, — это был момент осознания того, сколько всего происходит в Польше, и как быстро». Но дальше он пишет, что
…в этой величественности церемонии в Гданьске было что-то отчуждающее. Анджей Вайда, самый известный режиссёр Восточной Европы, поставил и срежиссировал эту церемонию с освещением, звуком, музыкой, с солирующим мужским голосом. В действительности это был спектакль: обычные люди, настоящие герои происходящего, отстоявшие свои права быть как субъектами, так и объектами истории, теперь находились в тени и смотрели шоу, всё равно что кино. Лишь однажды они вмешались: когда партийный секретарь Тадеуш Фишбах заговорил об освобождении Польши Красной Армией в 1944 году, поднялся лёгкий бриз свиста. Но в остальном они были пассивны30.
Дебор осмыслил это много раньше в тех словах, которыми можно объяснить и поездку на работу, и ночь любви, столь же точно, как и это провальное публичное событие в Гданьске 16 декабря 1980 года. В 1967 году он писал: «Отчуждение зрителя в пользу созерцаемого объекта» — идеализированного образа самого себя или его части — «выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живёт, чем больше он соглашается узнавать себя в господствующих образах нужды, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему проявляется в том, что его собственные поступки принадлежат более не ему, но другому, тому, кто ему их показывает»31, и «другим» может быть персонифицированный спектакль, звезда общественной жизни, будь то лидер «Солидарности» Лех Валенса, или мученики 1970 года, или сам Иисус Христос, или образ на рекламном плакате, привлекающий внимание во время поездки на работу, или идеализированный образ самого себя во время занятия любовью. Этот идеализированный образ всегда рядом и никогда не достижим. Являясь извращением свободы, этот образ, как и любая перверсия, эротичен; являясь отчуждением, он несёт ощущение упущенного шанса, ощущение, которое неизбывно. И если в корне революции находится желание самому творить свою жизнь, страсть настолько глубокая и ненасытная, что требует своей реализации в построении нового общества, то спектакль поглощает эту страсть, переваривая её в желание принятия устоявшейся жизни, устоявшейся в непрерывно обновляющейся утопии спектакля.
«Спектакль» к началу 1980-x превратился в модную у критиков банальность. Это был бессмысленный термин, лишённый идей. Он просто означал, что образ вещи заменил саму вещь. Критики использовали это клише не для того, чтобы поразмыслить, сформировать понятие, а чтобы посетовать: например, что люди из-за фильмов про Рэмбо поверят, что США могли победить во вьетнамской войне; что потребители соблазнялись рекламой вместо того, чтобы выбирать товары своим умом; что граждане голосовали за актёров, а не за решение проблем. Это было театром, но Дебор настаивал на церкви: спектакль не был просто рекламой или телевидением, это был целый мир. «Спектакль не набор образов, — писал он, заранее отвергая очевидную социальную критику, что последует за его книгой, — но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»32.
Это был социальный мир, где быть ничем означало быть всем, а быть всем означало быть ничем. «Садат был героем революции электроники, но также и жертвой, — писал в своей книге “Осень ярости: Убийство Садата” Мохамед Хейкал. — Когда его лицо перестало появляться на экране, появилось ощущение, что все одиннадцать лет его правления были аннулированы поворотом ручки управления». Противоречие было тавтологией, а тавтология являлась тюрьмой: спектакль определял реальность в современном мире, и это определение определяло нереальность. Когда всё, что напрямую жило, теперь оказалось перенесено в репрезентацию, больше не осталось реальной жизни, и никакая другая жизнь не казалась реальной. Победа спектакля состояла в том, что ничтожное представлялось реальным, пока было частью спектакля, даже если в момент своего появления это ничтожное теряло последние остатки реального содержания. «Каждое закреплённое подобным образом понятие основывается лишь на своём переходе в противоположное, — писал Дебор. — В
Крик стоял над запылённым полем, заполненным подростками, многие из которых были одеты в чёрную кожу, украшены цепями, с вымученными причёсками. «Запретите работу, запретите зарплату, — кричали они. — Люди умирают».
Так начался финальный концерт рокфестиваля в Яроцине, торжество громких гитар, экзотических стилей и агрессивного отчуждения… Около 20 тысяч молодых людей приехали сюда потусоваться, пожить в лагере и послушать группы, которые пели о безнадёжности, бессмысленности и страхе ядерной войны.
Целых пять долгих вечеров такие мотивы доносились из маленького городка, расположенного в благодатном польском среднезападном сельскохозяйственном районе, к ошеломлению коммунистических властей и представителей Римской католической церкви. Выступавшие группы носили такие названия, как «Тюрьма», «Суд» и «Объединение мёртвых негодяев»…
Дебор провозглашал «спектакль» чудовищем, фильмом ужасов, Годзиллой отчуждения. Спустя двадцать лет после того, как он изложил свою теорию современного общества, эти постулаты звучали знакомо и странно, просто и параноидально, очевидно и загадочно — именно таким было ощущение себя частью мира Майкла Джексона в 1984 году. Это означало потерять якоря, чувствовать себя одновременно оскорблённым и возбуждённым, реагировать на заявление о том, что даже «истина станет ложью», пожатием плеч: «Ну и что, почему бы и нет? Что ещё скажешь?» Спектакль породил своё собственное противодействие и проглотил его: отвергать один спектакль означало требовать другой.
Что произошло в год Майкла Джексона? Для первых нескольких миллионов, купивших “Thriller”, форма и содержание, субъективное и объективное, они и другие, товар и потребитель являлись одним целым. Эти несколько миллионов приобрели пластинку, которая им понравилась. Но затем “Thriller” превратился в образ — образ в среде современного капитализма, образ в небесах спектакля, образ товара: неотразимый образ самореализации и общественного признания. После этого форма вытеснила содержание, что не означало, что идея Майкла Джексона поблекла в свете блеска всего альбома — это означало, что ни формы, ни содержания, связанных с пластинкой, не осталось. Звучание музыки больше не являлось содержанием, а стиль, в котором музыка была сочинена или функционировала как жанр, больше не являлся формой. Содержанием теперь была реакция человека на такое социальное событие, как “Thriller”, а формой стала механика этого события.
Согласно Дебору, обществом спектакля являлось само современное общество, неестественное во всех своих сферах, тенденциозная конструкция, тем не менее неумолимо законченная: «Реальность возникает в спектакле, а спектакль реален»34. “Thriller”, происходящий из поп-среды, фабрики символов, можно рассматривать как спектакль спектакля, посредничество между поп-спектаклем и спектаклем ещё большим, социальной жизнью — что “Thriller”, кажется, и доказал. Sex Pistols подталкивали людей к выбору — поначалу принимать их или не принимать, затем следует ли идти на концерты Джонни Роттена, сказать «да» и «нет» Богу и государству, работе и досугу, артисту и самому себе. Триумф Майкла Джексона позволил людям не выбирать. “Thriller” навязал свой собственный принцип реальности: он был частью каждой поездки на работу, серенадой каждой командировки, эталоном каждой покупки, фактом каждой жизни. Совсем необязательно, чтобы тебе это нравилось. Достаточно было принять это к сведению, — но странным образом в год Майкла Джексона принять это к сведению означало также, что тебе это нравится.
В 1982 году Элизабет Тейлор предъявила иск, чтобы остановить показ неавторизованного телефильма о её жизни. «Я сама себе индустрия, — объяснила она. — Я сама себе товар».
За сто пятнадцать лет до этого Карл Маркс предвосхитил её экстравагантный вызов в суд в «Товарном фетишизме и его тайне», самой причудливой главе «Капитала». Он написал:
На первый взгляд товар кажется очень простой и тривиальной вещью. Его анализ показывает, что это — вещь, полная причуд, метафизических тонкостей и теологических ухищрений… Само собой понятно, что человек своей деятельностью изменяет формы веществ природы в полезном для него направлении. Формы дерева изменяются, например, когда из него делают стол. И тем не менее стол остаётся деревом — обыденной, чувственно воспринимаемой вещью. Но как только он делается товаром, он превращается в чувственно-сверхчувственную вещь. Он не только стоит на земле на своих ногах, но становится перед лицом всех других товаров на голову, и эта его деревянная башка порождает причуды, в которых гораздо более удивительного, чем если бы стол пустился по собственному почину танцевать35.
Это настоящая поэзия, но отсылки к мистике здесь не для красного словца. Маркс имел в виду спиритистов, которые в его время держались за руки вокруг столов повсюду: от Бостона до Парижа и Петербурга в ожидании подтверждения присутствия духов умерших любимых, чтобы те задвигали столы, заставили их танцевать. У спиритистов не было ничего общего с потреблением, но у потребления много общего с магией — магией, в которой техническое представление о преобразовании уступает место метафизическим тонкостям и теологическим нюансам пресуществления. И если можно представить, что в 1867 году Маркс мог предвидеть постиндустриальный тейлоризм, то вряд ли можно поверить в то, что он был готов к джексонизму.
Потребление было посредником реификации: Майкл Джексон воздвиг свои собственные небеса, и всякий человек достиг их. Поразительно было в тот год Майкла Джексона всего лишь проснуться утром, открыть газету и пуститься в пляс: узнать, что среди Свидетелей Иеговы возник тайный культ Майкла Джексона (иеговисты, как известно, считали его своим сторонником, а сам культ основан, по идее, на вере в повторное явление Архангела Михаила), прочитать о подростке, покончившем с собой из-за того, что родители не оплатили ему пластическую операцию, целью которой было максимальное сходство с Майклом Джексоном, или прочитать, что американские компании, базирующиеся в Мексике, «начали оплачивать обеды и проезд рабочих, а также платить свыше мексиканского прожиточного минимума, составляющего 4,8 доллара в день. Одна из компаний обсуждает возможность вручения часов наиболее дисциплинированным и пожилым работникам. Другая компания дарит своим служащим альбомы Майкла Джексона». Но это были только приманки. Вдруг настало время призраку обрести плоть: время гастролей, по тридцать долларов за голову.
В Иллинойсе женщина подала иск на 150 миллионов против поп-звезды Майкла Джексона, утверждая, что он отец троих её детей, сообщила она вчера. «Майкл является отцом, я забеременела от него, и я хочу, чтобы он за это заплатил», — рассказала тридцатидевятилетняя Билли Джин Джексон по телефону своих друзей из пригорода Чикаго, района Хановер Парк… Служба Департамента Семьи и Ребёнка изъяла детей от матери в 1985 году, обвинив её в халатности по отношению к детям. Теперь они проживают в Нью-Йорке у её родственников.
Представители Департамента отказались комментировать это заявление, но источники сообщают, что Билли Джин Джексон, легально сменившая имя с Лэвон
Паулис, и раньше делала заявления о том, что отцами её детей являются различные знаменитости. Но до исков об установлении отцовства ещё не доходило.
Эти новости теперь оказались значимыми, а инфоповоды не прекращались: давно забытые отец и братья Майкла Джексона заставили его появиться на публике, чего он предпочитал не делать; многочисленные потенциальные промоутеры боролись за возможность заплатить им 40 миллионов долларов за право организации их концертов; нарастало напряжение по поводу того, в какие города Джексоны приедут, а в какие — нет; и главное: то условие, что желающий попасть на концерт должен заказать по почте и оплатить не менее четырёх билетов (120 долларов) без гарантии, что заказ будет выполнен, так как на один билет есть десять претендентов, и это означало, что тем, кому не повезло, деньги возвращаются (минус почтовые расходы), но пока будут удержаны и инвестированы в трёхмесячные векселя, а все накопленные проценты отойдут к Джексонам. Это была реальная жизнь: доллары и центы. Это было также версией того, что Ульрика Майнхоф назвала Konsumterror — терроризмом потребления, страхом не суметь заполучить то, что продаётся в магазине, ужасом от вероятности оказаться последним в очереди или вероятности нехватки денег, чтобы к этой очереди присоединиться: дабы стать частью общественной жизни. По всей стране люди испытывали радость и тревогу от билетов, на которые у них не было денег, от билетов, которые им могли не достаться, даже если они могли их купить, от билетов, которые гарантировали бы им всё или ничего, от билетов, которые, когда началось это унизительное, впечатляющее действие, даже не поступали в продажу.
К 6 июля 1984 года, когда в Канзас-сити у Джексонов начался гастрольный тур “Victory” — спустя тридцать лет и один день после того, как Элвис Пресли записал в Мемфисе свою первую песню, — джексонизм выработал настолько законченную систему коммерциализации, что кто бы и что бы ни попадало в его сферу, тут же становилось новым товаром. Люди больше не потребляли товары как обычно воспринимаемые вещи (пластинки, клипы, постеры, книги, журналы, брелоки, серьги-ожерелья-булавки-пуговицы-парики-приборы для изменения голоса-футболки с логотипом «Пепси»-нижнее бельё-шляпы-шарфы-перчатки-куртки — и почему не появились джинсы марки «Билли Джинс»?), они потребляли свои собственные жесты потребления. То есть они потребляли не тейлористского Майкла Джексона или его лицензионную копию, но себя. Скольжение по ленте Мёбиуса чистейшего капитализма, таким было это пресуществление.
Джексонизм сотворил образ поп-взрыва, события, в котором поп-музыка пересекает политические, экономические, географические и расовые барьеры, в котором предлагается новый мир, где новые зрелища мгновенно отменяют основные границы общественной жизни. Неотъемлемой частью такого события являются лавина подготовленного общественного резонанса, эпидемия массового распространения слухов, такое явное ощущение ежедневной новизны, что прошлое кажется уже неважным, а будущее выглядит настоящим. Джексонизм содержал всё это в себе. Майкл Джексон занял центральное место в культурной жизни Америки: ни один чернокожий артист никогда не поднимался до таких вершин.
Но поп-взрыв не только связывает всё то, что в других обстоятельствах, разделено по классу, месту, цвету и количеству денег, он также разъединяет. Сталкиваясь с обаятельными или отталкивающими артистами вроде Элвиса Пресли, The Beatles или Sex Pistols, сталкиваясь с людьми, подвигающими — кого-то да, кого-то нет — на новый образ жизни, этот взрыв превращается, пусть только на короткое мгновение, в главный социальный факт. Стало очевидно, что взрыв Майкла Джексона представлял собой нечто новое.
Это был первый поп-взрыв, который следовало судить не по субъективному качеству реакции, которую он побудил, а по количеству вызванных им коммерческих сделок. Так что Майкл Джексон был абсолютно точен, когда заявил в разгар своего года, что считает своим высшим достижением попадание в Книгу рекордов Гиннеса, объявившей рекордсменом альбом “Thriller” как содержащий в себе больше хит-синглов (семь), чем какая-либо другая пластинка, — а вовсе не, как того можно было ожидать, «явить миру новую походку или новую манеру разговаривать» или «показать, что музыка является универсальным средством общения», или даже «послужить доказательством, что с Божьей помощью мечты могут стать реальностью». Заявить такое значит засвидетельствовать, что в поп-взрыве на кон поставлена именно цена: что это событие в качестве своего самого веского эстетического и социального подношения предлагает то ощущение, что судьба мира зависит от того, как будет развиваться сюжет этого зрелища. Но всё происходило совсем не так. Поп-взрывы Элвиса, The Beatles, Sex Pistols атаковали и ниспровергали социальные барьеры; “Thriller” вырос на этих барьерах, словно кудзу[49]. И хотя “Thriller” не опрокинул эти барьеры, а лишь сделал их ненадолго невидимыми, в Канзас-Сити они снова стали видны глазу.
Самыми преданными поклонниками Майкла Джексона были чернокожие мальчики и девочки в возрасте до пятнадцати лет; в прошлом он со своими братьями почти всегда выступал только перед чернокожей аудиторией. В Канзас-Сити тридцать процентов населения составляют негры, но сегрегации не существует: в любом общественном месте клиентами и обслуживающим персоналом являются и белые, и чернокожие. В тот день на стадионе “Arrowhead” в Канзас-Сити аудитория, ожидавшая начала выступления самой известной чернокожей семьи в мире, состояла практически полностью из белых. Следуя логике потребления, действующей там, где деньги, и уводящей тебя в нужную ей сторону, хочешь того или нет, императивы джексонизма — его стремление к денежному обороту как к механизму выработки ценностей, его 30 долларов за один билет из обязательных 120 за четыре, — не отделяли аудиторию джексонистского поп-взрыва от тех, кто не хотел иметь к нему отношения; эти правила отделяли друг от друга тех, кто захотел быть его частью. Беднейшие, которым хватало денег лишь на копию альбома “Thriller”, отсеивались. Люди чуть побогаче, экономившие на еде, одежде и медицинском обслуживании, чтобы скопить 120 долларов, — что для многих больше месячной зарплаты, — были несущественны, так как система заказов позволяла организаторам выбирать зрителей исходя из их почтовых индексов. Джексонистский поп-взрыв был вполне официальным, но это не означало, что он был утверждён президентом Соединённых Штатов. Это было проявлением социальных реалий, утверждаемых Вашингтоном в качестве идеологии и Мэдисон авеню в качестве языка, — в 1984 году являвшегося идеологическим языком политического разделения и общественного исключения, гламуризацией нового американского факта, что если ты не в топе, тебя не существует. «Победа — это всё», — можно было прочитать на шоколадной олимпийской медали «Нестле». «У нас единственная цель — быть лучшими. Что ещё, кроме этого?» — говорил Ли Якокка, президент «Крайслера». Так же в случае и
Это не сработало. За несколько дней до первого концерта Ладонна Джонс, одиннадцатилетняя чернокожая девочка из Луисвилля, штат Техас, опубликовала в местной газете открытое письмо Майклу Джексону, которое перепечатали газеты по всей стране. «Это нечестно», — сказала она. Только и всего. И всё было кончено. Менеджеры послали ей пригласительные билеты, но было слишком поздно. Упакованный в униформу весом с него самого (тёмные очки, армейский пиджак, коротенькие брючки, ботинки без шнурков — униформа, которая в джексонистском взрыве произвела не таких подражателей, как у Элвиса, The Beatles, Sex Pistols, подражателей, которые собирали группы, чтобы понять, о чём им следует сказать, но лишь пародистов, молодых людей, появляющихся на публике в арендованных лимузинах или выпрыгивающих на сцену, чтобы их как настоящих приветствовали люди, понимающие, что это фальшивые артисты), Майкл Джексон изо всех сил пытался не стать героем сказки о новом наряде короля, осудив свою собственную билетную схему, обещая раздать деньги, но сказку никому не дано победить.
Раздав обещанное, турне провалилось. Само шоу было безжизненным с первого же концерта: тяжеловесное, безликое, слишком зарепетированное действие уровня фешенебельного ночного клуба, раздутое лазерами и сверхзвуковыми хлопками, которые удостоивались вежливых аплодисментов от радостно голосивших зрителей за турникетами. В Канзас-Сити потребление снова встало с ног на голову: Майкл Джексон, начавший год как танцор, превратился в деревяшку.
На протяжении гастролей некоторые концерты оказывались провальными даже по кассе, а другие были отменены из-за отсутствия интереса. Когда были оплачены все векселя, убытки промоутера составили 18 миллионов долларов. По меркам ослепительного света, озарившего первый концерт, последующий тур проходил в потёмках, не тайно, а в забвении; по меркам небес спектакля тур оказался адом. Он закончился несколько месяцев спустя, под дождём в Лос-Анджелесе, незамеченный никем, кроме тех людей, которые там находились, которые сами остались незамеченными Майклом Джексоном и его братьями, выучившими свои жесты и речитатив до миллиметра, слово в слово ещё в Канзас-Сити, как будто ничего больше не происходило, как будто они никуда не перемещались, как будто везде означало нигде.
Отголоски продолжались и дальше: долгий год ещё не окончился. Пусть теперь и не бог, но Майкл Джексон остался знаменитостью. И как обязало его положение знаменитости, вместе Лайонелом Ричи он сочинил “We Are the World”, благотворительный гимн в помощь голодающим в Африке, и, в известном смысле, песня оказалась шедевром: записанная хором суперзвёзд, она обходила стороной своих предполагаемых адресатов, голодающих африканцев, и возвращалась к самим исполнителям. Они и были этим миром. Они держались за руки: песня замыкала круг, исключавший все различия между артистами и зрителями, объектифицируя их всех в лице объективной доброты. В случае с альбомом “Thriller” ты мог стать частью общественной жизни, просто признав это; здесь же, купив пластинку, ты мог стать частью мира. Пока звучала музыка, африканцы не голодали. «Как Бог показал нам, превратив камни в хлеб», — сочиняли Лайонел Ричи и Майкл Джексон, вряд ли думая об Иоанне Лейденском.
Прошло много времени как закончился “Victory’’-тур, но “You’re a Whole New Generation”, радиоверсия джексоновской “Billie Jean”, переделанная в рекламу «Пепси», продолжала оставаться в эфире. Песня о тоске и чувстве вины, ослепительно сделанная, в которой голоса парили над прерывистыми слоями звука, была самой чарующей из всего, что Майкл Джексон когда-либо записывал; поначалу его решение сразу же переделать её в рекламный джингл казалось пощёчиной всем, кому песня нравилась. Но спустя месяцы, когда постоянное проигрывание рекламы позволило ей не просто заменить, а стереть из памяти оригинал, “You’re a Whole New Generation” можно было слушать как новое музыкальное произведение. Звук тут был плотнее, ритм жёстче, обработка не обтекаемая, а более прямолинейная, голос Джексона не молящий и не смущённый, а горячий. Когда он пел «этот выбор остаётся за тобой», драматизируя альтернативу покупателя между «Пепси» и «Кока», в его устах это звучало моральным выбором. Если “Billie Jean” распадался на фрагменты, то эта мелодия звучала единым целым, гнев сменил скованность, уверенность сменила сомнение. Сомнительным оставался лишь малозаметный посыл, наверняка обмолвка, тем более нервирующая. «Вы абсолютно новое поколение, — пел Майкл Джексон, когда песня постепенно затихала, — и вам нравится, что они делают…» Стоп-стоп-стоп, подождите — кто такие эти «они»?
Одно только отрицание спектакля уже оборачивается паникой, люди вынуждены возвращаться к себе самим: «Своего рода нервозность, которую не понять, не испытав. Достаточно кому-то повысить голос на улице, и толпы рассеиваются по домам. Спасайся, кто может. В тот же момент пулемётная очередь может затрещать из какой-нибудь засады или брошенная с крыши ручная граната вывернет тебе наружу кишки. Улица полна торговцами — напоминает ярмарку, которую ты видел в деревне или на народных празднествах. Торговцы сосисками вынуждены таскать горячие жестяные чаны, с трудом пролезающие в двери. Они посмеиваются, хотя чуют смерть каждой клеточкой. Стоит лишь пулемётной очереди в любую секунду обрушиться на улицу, и с оживлением будет покончено. Над городом сгустилась атмосфера великих перемен…»36
Этот город — Берлин в январе 1919 года, в разгар Спартакистского восстания, хотя это может быть и Сан-Франциско в январе 1978 года в клубе “Winterland”, когда Джонни Роттен поёт “Bodies” — такое было ощущение. Описание взято из памфлета Рихарда Хюльзенбека 1920 года “Deutschland Muss Untergehen!” («Германия должна погибнуть!») с подзаголовком «Воспоминания старого дадаиста-революционера», хотя в то время ему не исполнилось и тридцати. Его друг Георг Гросс предоставил иллюстрации: карикатуры на три столпа немецкого правящего класса — священник, капиталист, военный, — показанные безобразными кретинами. «Мы все тогда были “дадаистами”», — писал Гросс в 1946 году в своей автобиографии «Маленькое “да” и большое “нет”», — ещё до дада американизировавший своё имя из ненависти к Германии, но теперь как эмигрант, новый американец, пытающийся принять общество, в котором, по-видимому, не говорят на языке отвращения, выражавшего его творчество, он хотел отмежеваться от этого, закавычить понятие, в котором «если вообще что-либо и находило выражение, то только уже давно бродившее беспокойство, неудовлетворённость и жажда насмешки. Каждое поражение, каждый поворот к новому времени рождает подобные движения. В другую эпоху мы с таким же успехом могли быть флагеллантами, самобичевателями».
На сцене, обрушиваясь бранью на женщину, бросившую в канаву свой недоношенный плод
В конце октября 1918 года Мировая война довела Германию до полнейшего упадка; взбунтовались матросы. Спустя несколько дней Ноябрьская революция распространилась по всей стране, и военное правительство кайзера Вильгельма отреклось от власти. Спонтанно организованные и самопровозглашённые советы рабочих, солдат, работников умственного труда и профессиональных революционеров заполнили внезапно освободившееся публичное пространство. Люди, которые раньше могли только шептать проклятия, сейчас задавали вопросы, громко произносили свои имена, выступали на собраниях, говорили странные вещи. Кому-то могло показаться, что эти советы были настроены начать всё сначала — особенно спустя время, когда советы были распущены юридически фиктивным правительством социал-демократа Фридриха Эберта, повернувшего дела вспять. Поэтому 5 января 1919 года коммунисты и лидеры «Спартака» Карл Либкнехт и Роза Люксембург призвали к новому восстанию, чтобы спасти Ноябрьскую революцию от истории; оно длилось шесть дней.
Это восстание для Хюльзенбека было в точности тем, что он со своими закадычными друзьями из берлинского «Клуба дада» — Георгом Гроссом, Вальтером Мерингом, Йоханнесом Баадером, Джоном Хартфилдом, Раулем Хаусманом — предрекал в миниатюре ещё весной и летом 1918 года. «ЧУДО ИЗ ЧУДЕС! — можно было прочитать на одной из листовок. — Мир дада может наступить в одно мгновение!» Они подписали это «Ритмический Интернационал»38. Подчёркивая малопонятную поэзию сумасшедшими телодвижениями, распевая одновременно сразу три нелепые песни поверх невыносимого шума, оскорбляя заплатившую за вход публику, растворяя правую и левую идеологии в глоссолалии, они пытались заставить толпу реагировать, давать сдачи, заставить остановившиеся часы пробить двенадцать, доказать, что время истекло. Скача по сцене с моноклями во впадинах левого глаза, Хюльзенбек и Хаусман, а также Гросс, у которого лицо было вымазано в муке, пытались жить по принципам старой осиротевшей метафоры, как будто бы она совсем и не была метафорой. «Критика», занимающаяся положением дел в Германии, писал двадцатипятилетний Карл Маркс в 1843–1944 годах в своей статье «К критике гегелевской философии права»,
…есть критика
Это был манифест берлинского дада. В 1920 году, оглядываясь на восстание «Спартака», Хюльзенбек видел эти вечера в арендованных залах, где Танец Окаменелых Порядков впервые гармонично сочетался с популярной песенкой под названием «Их собственные мелодии»: «Из вопроса “что такое немецкая культура” (ответ: дерьмо), — писал он тогда же в другом своём памфлете “En avant dada”, — впервые сделан вывод о том, что противостоять этой культуре нужно всеми средствами сатиры, блефа, иронии, в конце концов, даже насилия. Причём действуя совместно и повсеместно»40. Это было взаимодействие, которое больше никто не мог увидеть: выход за пределы дада, революция. Хюльзенбек писал свои воспоминания, как будто итог был всё ещё неясен:
Над городом сгустилась атмосфера великих перемен. Ты сам можешь видеть: некоторые становятся людьми, только если чувствуют за спиной дыхание смерти. Они понимают, каким низменным образом выразить свои низменные потребности, только если смерть дёргает за рукав. И тогда радость — быть живым. Буржуазный свин, которого все четыре года бойни волновал только его желудок, больше не может оставаться в стороне. На своих крепких ногах он стоит посреди ада. И ад бушует: это желание жить. Жизнь — это пытка, жизнь — это страх, ненависть и пошлость. Никогда ещё она не казалась такой. Поэтому пусть жизнь будет восславлена. Из-за своей нервозности эти люди становятся абсолютными скотами. Их глаза, как мелкий щебень вечно спрятанные в свои впадины, теперь внимательны и оживлены. Люди чувствуют, смутно, что что-то происходит — там, за пределами их узкого, так называемого Богом данного приватного семейного круга. На углах, на улицах, везде, где есть свободное место, они ругают друг друга ядовитыми речами. Вокруг каждой такой перепалки мгновенно образуется толпа зевак. Здесь, дорогой читатель, разыгрываются драмы. Мы перенеслись во времена Гомера.
«Против идеи, даже дурацкой, — писал Хюльзенбек в памфлете “Германия должна погибнуть!”, — все орудия бессильны», — несмотря на то, что восстание «Спартака» было подавлено, Либкнехт и Люксембург убиты, а их тела выброшены словно мусор. «Даже против дурацкой идеи»: такова сущность дада, и в стенах “Winterland”, где происходило действие, разоблачающее самое себя, такая идея казалась сущностью Sex Pistols. «БЛЯДСКОЕ КРОВАВОЕ МЕСИВО!» — орал Джонни Роттен, обращаясь к абортированному плоду, а потом сам как абортыш, следом как Человек-Слон: «Я не животное!» — и неважно, что ты думал. Песня была не об аборте: это было непреодолимое мгновение пытки, страха, ненависти и пошлости. Ты входил в тело, и тело разрывалось на куски.
“Belsen Was a Gas”[51] была единственной песней, сыгранной Sex Pistols в “Winterland”, которая не была записана — и которую публика раньше не слышала. Это была грубая, пошлая и глупая песня, сочинённая, как говорили, Сидом Вишесом, самым грубым, пошлым и глупым членом группы. На фоне поэзии “Anarchy”, “Bodies”, “Pretty Vacant” это была просто дрянь. Аудитория увязла в песне, что-то выбило из толпы способность и стремление подхватывать припев, когда его заиграли во второй раз, хотя у “Belsen Was a Gas” и припева как такового не было. И если сначала люди кидали на сцену то, что принесли с собой, то теперь они бросались обратно тем, что неслось на них со сцены.
Поставленные в тупик, вероятно, когда они пытались разглядеть какую-то историю в “Holidays in the Sun”, здесь Sex Pistols решили написать её сами, начав с 15 апреля 1945 года, когда у британских солдат, освободивших заключённых Бельзена, впервые появилась возможность внимательно рассмотреть нацизм. Некоторым образом, аудитории “Winterland” “Belsen Was a Gas” была уже знакома: на вид не представляя из себя ничего, кроме пошлости («Слышал я как-то: был Бельзен отпад, ⁄ В ямах отрытых еврейчиков склад»41), песня являлась музыкальной версией панк-свастики, украшения, которое Сид Вишес популяризировал ещё до Sex Pistols. В Англии (а также и в США, посредством прессы и телевидения) вездесущность этого символа к 1978 году способствовала медийной идентификации панка с возрождающимися британскими нацистами. Свастика на одежде, вырезанная на школьной парте, в виде шрама на руках — сильно ли на самом деле это отличалось от кампании Национального фронта за очищение Британии от цветного населения, ямайцев, пакистанцев, индийцев, этих отголосков Империи? Насколько на самом деле далёк был панк от реабилитации в 1970-е годы сэра Освальда Мосли, возглавлявшего в 30-е Британский союз фашистов, который на пике популярности руководил погромами в еврейских районах Лондона? Как и десятилетия назад, в Британии цветных людей продолжали избивать на улицах, некоторых убивали, но теперь это происходило в контексте новой сенсационности, новой серьёзности. Это оставалось горячей темой для обсуждения до 1979 года, когда партия Тори перешла от noblesse oblige[52] к классовой войне, а новый премьер-министр Маргарет Тэтчер похоронила Национальный фронт, позаимствовав многое из его программы. После этого в первые годы панка цветных людей продолжали избивать и убивать, — между прочим, даже чаще, — но в снова поменявшемся контексте: свершившихся фактов, сглаженных контекстом правомерности, фактов, переставших быть новостью.
Панк, разгуливающий по Кингс роуд в майке «СИД ЖИВ» и со свастикой на кожаной куртке, больше не вызывал паники, он был туристской достопримечательностью.
Панк-свастика была неоднозначным символом: нарождающимся субкультурным прославлением чистейшего расизма, желанием подменить дело ажиотажем. Она означала (если принять во внимание определение Ника Кона мотивации послевоенных британских субкультур: тедди-бойз в 50-е, модов и рокеров в 60-е, скинхедов в начале 70-х): «Мой отец обыватель, я ненавижу его, я ненавижу тебя, я разобью тебе лицо», или демонстрацию этой мотивации в общественных процессах: «Я тоже их ненавижу, давай разобьём им лицо». Это был отголосок давнего épater la bourgeoisie. Это означало, что, вопреки историческим книгам, фашизм победил во Второй мировой войне: что современная Британия была государством всеобщего благосостояния, пародией на фашизм, где у людей нет возможности строить свою собственную жизнь, — и, что ещё хуже, у них даже нет такого желания. Это означало, что акт отрицания мог бы сделать очевидным для каждого, что мир не есть то, чем кажется, — но только когда отрицание доведено до предела, оно оставляет возможность обращения мира в ничто, тогда нигилизм, как и созидание, может занять внезапно освободившееся место.
Преступление нацизма было окончательным преступлением, похороненным желанием, обрётшим плоть и испарившимся словно дым, самым завершённым желанием, обрётшим голос, — голос, который в 1978 году, когда Sex Pistols сыграли свой последний концерт, Ги Дебор возвёл к XII веку, к секрету, «который, говорят, Старец с Горы» — Рашид ад-Дин ас-Синан, лидер Ассасинов, эсхатологически настроенных террористов Леванта, — «передал в свой последний час самому верному командиру своих фанатиков: “Ничто не истинно, всё дозволено”»42.
Дебор говорил не о нацизме. Он комментировал фильм о своей жизни, оглядываясь на четверть века назад на свою роль оратора сначала в Леттристском интернационале, потом в Ситуационистском интернационале, группах, едва ли известных в своё время и теперь редко вспоминаемых. Он притязал на историю: «Так была составлена программа, наилучшим образом приспособленная для того, чтобы подорвать доверие ко всей организации общественной жизни. Классы и специальности, работу и развлечения, товар и урбанизацию, идеологию и государство, мы продемонстрировали, что от всего этого следовало избавиться. И эта программа не содержала в себе иных обещаний кроме безудержной автономии и полного отсутствия правил. Сегодня эти перспективы стали частью нравов, и повсюду идёт борьба за или против них. Но тогда они, конечно, должны были показаться несбыточными, если бы образы действия современного капитализма не были несбыточными в ещё большей степени». «Ничто не истинно, всё дозволено» — это, как объяснял Дебор, было лишь паролем для молодых людей, объединившихся в 1952 году в ЛИ, послужившим им ключом к сфере «игры и общественной жизни».
В фильме Дебора можно увидеть лишь обычных habitués[53] кафешек на Сен-Жермен-де-Пре, сидящих за столами, играющих на гитарах, потом Ласенера, «литературного бандита», казнённого в Париже в 1836 году: Ласенера, сыгранного Марселем Эрраном в любимом фильме Дебора «Дети Райка» режиссёра Марселя Карне. Франтовый и зловещий Ласенер обращается к своему сопернику Графу и к свите его лизоблюдов: «Есть талант мир сотворить… есть талант мир растворить». «Забавно, — усмехается один из спутников Графа, — всего лишь каламбур, но весьма забавный».
Последние слова Старца с Горы тоже были всего лишь каламбуром, игрой слов, намёком на обратный ход, скрытый в повседневном языке, в повседневной жизни — потому что Дебор выучил тот язык, на котором услышал свои идеи в голове каждого. И как древнее кредо в устах Дебора несло в себе все возможности нигилизма, включавшие возможность созидания, так же и палиндром, давший название его фильму: «…старинная фраза, которая постоянно возвращается сама к себе, будучи выстроенной, буква за буквой, подобно лабиринту, из которого нельзя выбраться, настолько совершенно соответствует по форме и содержанию исчезновению:
Весь смысл этой строчки был заключён в “Belsen Was a Gas”: не в словах, не в аранжировке, даже не в ритме, а в звуке, в том, как всё это вместе отголосками отдавалось от себя самого. В тот вечер в “Winterland” было ощущение, что обычный концерт с его обычным оборудованием (микрофонами, усилителями и выступающими) оказался наполнен слуховыми флэшбэками, предвосхищением событий, стоп-кадрами, комбинированными съёмками, сочетаемыми наплывами, равномерными съёмками с движения: всеми технологиями перемещения. Отголоски были явными, материализовавшимися. Фотографии и документальные хроники, расхожие свидетельства бельзенизма предстали перед глазами.
Каждый человек хотя бы однажды видел эти свидетельства, и каждый человек по мнемоническим особенностям, что уникальны, как отпечатки пальцев, запечатлевает отдельные специфические фрагменты — фрагменты индивидуальной реакции, не поглощённой идеологией самого факта. Я помню свою поездку в концентрационный лагерь Дахау в 1961 году, до приведения его в порядок и размещения там аудиовизуальных экспозиций, когда оставалось ощущение, что печи перестали работать только в прошлом году, — но теперь это воспоминание, как и большинство расхожих свидетельств, превратилось в жанр, иконографию. Жертвы, кем бы они ни были, не имели в моём восприятии индивидуальности, хотя родители моего сопровождающего были убиты там, а мои предки жили и работали всего в нескольких милях от этого места. Жертвы лежали в яме или были погребены на официальном мемориальном комплексе при часовне. Но на двух известных мне фотографиях — «Нацистская казнь двух русских партизан», сделанной нацистским фотографом, и «Сенатор Олбен Баркли, Председатель Парламентского Комитета по расследованию военных преступлений в Бухенвальде 24 апреля 1945 года» — ощущение индивидуального поглощает, и по совсем противоположным причинам.
Сделанное нацистами, говорит Арендт, было чем-то новым: они изменили границы человеческих поступков. Но при этом они оставили на человечестве не просто бремя — необходимость осмыслить их действия, — они оставили наследство: «В самой природе человека заложено, что любое действие, однажды произошедшее и зафиксированное в анналах истории человечества, остаётся с человечеством в качестве потенциальной возможности его повторения ещё долго после того, как его актуальность стала делом прошлого <…> Как только специфическое преступление было совершено первый раз, его повторное совершение имеет большую вероятность, чем та, которая обусловила его возникновение в первый раз».
«Нацистская казнь» бесконечно выразительна: куда до неё Льюису Хайну[54]. Девушка, подросток, повешена. Её мёртвое лицо выражает то, почему она пошла на смертельный риск, и мотивы тех, кто только что убил её: нацистские офицеры, изображённые на фото, это люди, специально обученные на искоренение именно такой выразительности. Лицо девушки выражает больше, чем самые живые из других лиц, попавших в кадр. Она уже казнена, и один из офицеров надевает петлю на мальчика того же возраста, а может, и младше. По его лицу можно восстановить историю. Оно говорит: «Мы были товарищами, но я никогда не думал, что увижу, как она умрёт, я никогда не думал, что увижу приближение своей смерти, но быть посему». Разглядывая фотографию, видишь в этом изображении умножение человеческих способностей, умножение смысла быть человеком, смотришь на событие, которое однажды в самом деле произошло. Два человека, особенные среди других, были лишены жизни особенным образом. Жанр и иконография развенчиваются, идеология факта не может обуздать этот мгновение43.
На фотографии, сделанной в Бухенвальде 24 апреля 1945 года, сенатор Олбен Баркли стоит перед грудой трупов. Для нас сегодняшних, привыкших, в отличие от сенатора Баркли в 1945 году, к таким картинам, то, что мы видим, это жанр, ад, который мы легко преобразовываем в иконографию, «Холокост». Но стоит взглянуть на Баркли. Мёртвые наги, Баркли разодет в жилет, костюм, пальто, шляпу и ботинки. Он смотрит на трупы, достоинство на его лице безгранично. Он не величав, не горделив — слово «достоинство» автоматически намекает на позу, компетентность, сдержанность, авторитет. Этот человек, говорит фотография, упорно пытается понять, что ему пришлось видеть перед собой, понять то, к чему его жизненный опыт, все его познания в истории не смогли приготовить, и ему это удалось. Чувство достоинства на его лице не является его собственным, оно не относится к той власти, которую он представляет. В это мгновение внезапно охвативших его чувств братства и смирения то достоинство, что было отнято у людей, которых он рассматривал, отразилось на его лице. Если бы я умер таким образом, говорит его лицо, мне бы захотелось, чтобы кто-то так на меня посмотрел. «Мы не против!» — кричал Джонни Роттен в “Belsen Was a Gas”. «Убей кого-нибудь, будь кем-то! Будь человеком, убей себя! Пожалуйста, кого-нибудь! Мы не против!»
Казалось, вот-вот, и он сбросит с себя кожу. И в другие моменты этого концерта, как и в некоторых местах на синглах Sex Pistols, выпущенных в предыдущем году, оставалось ощущение, что он не знает, о чём поёт. Казалось, он переставал быть собой, кем бы он ни был; он всё менее пел песню и всё более песня пропевала его. Не оставалось ничего, кроме объективной исторической иконографии, разменной монеты для любой толпы повсюду на Западе, где нацистская иконография, спектакль нацистских реалий по-прежнему служит преуменьшением массовых истреблений людей дня сегодняшнего и прикрытием истреблений прошлого, где нацистская иконография функционирует не как история, а как её грандиозная аномалия, исключение из правила, доказывающее, что всё было хорошо в этом лучшем из миров (в это было трудно поверить, когда песня глушила по голове, но и невозможно было наоборот), — не существовало ничего, кроме этого, этого и овеществления той драгоценной иконографии бесплотным, но всё ещё субъективным голосом, разлагавшим иконографию так же уверенно, как и лицо Олбена Баркли. Джонни Роттен не комментировал историческое событие, он, казалось, цитировал ещё не снятый фильм:
[В 1985 году в «Шоа», документальном фильме о нацистских зверствах, режиссёр Клод Ланцман беседовал с историком Раулем Хилбергом об организациях, что переправляли евреев в концлагеря.] «Это была обычная транспортная компания, имеющая дело с обычными пассажирскими перевозками?» — «Абсолютно верно. Обычная компания. “Mittel Europâisch Reisebüro” переправляла людей в газовые камеры, так же как они переправляли отдыхающих на любимые курорты, это была та же самая контора, те же операции, те же процедуры, те же счета… Дети до десяти лет за полцены, дети до четырёх лет бесплатно». — «Подождите, простите, дети до четырёх лет, которые отправлены в концлагеря, дети до четырёх лет…» — «…бесплатно»44.
Или зачитывал ещё не опубликованную к тому времени статью:
(UPS, 11 сентября 1980 г. — Солсбери, Англия)
Бывший армейский сержант полагает, что придумал идеальный британский отпуск — трёхдневное пребывание в имитации нацистского концлагеря.
«Им придётся несладко, но они будут дорожить каждым проведённым там мгновением, а не то попляшут у меня», — говорит сорокаоднолетний Боб Акраман.
Вступив во владение бывшим военным лагерем в промозглой равнине в Солсбери, он приглашает туристов всего за 72 доллара провести три ноябрьских дня за колючей проволокой, под конвоем вооружённой охраны в немецкой униформе и в окружении сторожевых башен по периметру территории. Акраман обещает «вежливое обращение на психологических допросах» с теми, кто попытается сбежать.
«Недостатка в тумане, дожде и морозе во время наших ночных обысков не будет», — говорит он.
«В качестве пищи предлагается первоклассная тюремная закуска — пустая похлёбка и чёрствый хлеб. И никакого отопления в бараках».
Акраман утверждает, что спрос на такой отпуск очень высокий. «Сумасшедших людей множество, которые, как я, только и мечтают попасть в тюрьму и претерпеть страдания за колючей проволокой», — заявил он45.
Разумеется, Джонни Роттен не мог предсказывать будущее, он мог лишь утверждать, что это содержалось в прошлом. В этом-то и был смысл «нет будущего». После “Belsen Was a Gas” публику ещё ждали “Holidays in the Sun”, и Джонни Роттен не знал, родился ли он в другом времени и в другом месте, мог ли он бесплатно попасть в Бельзен или стоило немного подождать и увидеть новый Бельзен, не покидая Англию. Такие ли вещи имел он в виду?
Всё, что можно было увидеть на сцене, это отталкивающий и неприятный юноша, объявляющий, что его время как поп-звезды подходит к концу: это происходило на твоих глазах, можно было услышать, что он решил уходить. «О, какая же это херня», — произнёс он посреди “No Fun”, его последней песни в качестве члена Sex Pistols, и даже ненависть оставила его: «Как же хреново». Отвращение, ради которого группа была организована, в конце концов, так быстро поглотило того, чьей задачей было вести об этом разговор. Шоу длилось уже достаточно. Всё, что видели, было провалом, всё, что видели, было медиумом. Весь зал трясло: его трясло словно на сеансе столовращения в Бостоне, Париже или Петербурге в XIX веке, когда фанатики сидели за столом в ожидании стука покойника в горизонтальную дверь. Шоу зашло настолько далеко, насколько это было возможно.
«Баритон вступил под гром аплодисментов. У него был отличный голос с невероятной траурной выразительностью. Можно подумать, что в былые времена он был бы
Согласно цитате в «Живописи современной жизни» Ти Джей Кларка, Вейо описывал артиста из “Alcazar”, «концертного кафе»: тот выступал перед Терезой, певицей, послушать которую приходил весь Париж. Она была приземистая, непривлекательная и влиятельная; тексты её песен тщательно отслеживались государственным цензором, но он не мог контролировать её голос и жесты, то, — пишет Кларк, — чем она побеждала в своих битвах
“Alcazar” был большим залом, выпивка там подавалась не одной тысяче посетителей. Новая petit bourgeoisie[56], клерки, заполнявшие заведение, по роду своих занятий или в своей повседневности могли считать слово «сброд» грубым классовым оскорблением, чем оно наверняка и было. Здесь же они приветствовали это из тоски по своему пролетарскому или крестьянскому прошлому, от которого они пытались бежать из ненависти к настоящей, имущей буржуазии, которой они стремились подражать. Здесь, в новой сфере регулярного развлечения и организованного досуга, у них появилось привилегированное пространство, где они могли развеять свои тоску и гнев или сконцентрировать их. Так что оставшийся неизвестным баритон Вейо (который вместе с другими двадцатью тысячами был в июне 1871 года, при ликвидации Коммуны, поставлен к стенке и расстрелян) (а может, он успел покинуть город) поднял интересный вопрос: является ли кабаре местом рождения духа отрицания или это место его смерти?
«Революция притаилась за углом, — пишет Кларк, — неважно, организованная баритонами или нет». Но за следующим углом находилась помойка истории. Коммуна возникла 18 марта 1871 года, когда находившийся месяц каку власти консервативный парламентский режим Адольфа Тьера, пришедший на смену императору Наполеону III, капитулировавшему в франко-прусской войне, оставил Париж перед угрозой прусского наступления и бегства правительственных войск. В следующие несколько месяцев почти каждая радикальная идея прошедшего столетия была выкопана из земли и как-то реализована на практике. Частные люди вновь почувствовали себя гражданами, стали интересоваться всем, потому что когда всё кажется возможным, всё становится интересным. «Я никогда не забуду этих чудных мгновений освобождения, — говорил один человек. — Я спустился из своей маленькой комнаты в Латинском квартале, чтобы войти в этот огромный клуб под открытым небом, чтобы смешаться с толпой, наводнявшей улицы Парижа. Все обсуждали общее дело, всякая личная забота была на время отложена: дело шло не о купле и продаже, все были готовы душой и телом ринуться в неизвестное будущее»48.
Для многих тогда и сейчас Коммуна вообще не являлась революцией, но анархистской пародией на то, что началось как старомодное буржуазное неприятие закосневшей власти. Если это была революция, то она определённо оказалась весьма странной: «…самым грандиозным фестивалем девятнадцатого века»49, — написали в 1962 году в своей статье «О Парижской коммуне» Ги Дебор, Аттила Котаньи и Рауль Ванейгем. Они создавали философию досуга («В основе событий весны 1871 г. было чувство повстанцев, что они наконец стали хозяевами собственной истории, не на уровне государственной власти, а на уровне повседневной жизни»), современного досуга как средневековой вакханалии: ставшие хозяевами своей истории, коммунары отменили обычный ход времени. Лорд Беспорядка, шутливый король древних сатурналий, чья власть по прошествии празднеств аннулировалась, каким-то образом захватил историю и объявил, что беспорядок теперь будет продолжаться вечно. Это было похоже на то, как если бы вместо того, чтобы приплестись пьяными домой и на следующий день снова вернуться за свои конторки, поклонники Терезы вывалились из “Alcazar” и изменили мир, будучи не в силах припомнить то, как всё было вчера. «Это танец, который все позабыли, — так однажды высказался рокабилли-певец Батч Хэнкок о первом выступлении Элвиса Пресли на шоу Эда Салливана в 1956 году. — Такой выразительный танец, что понадобилось возвести целую цивилизацию, чтобы его забыть. И десять секунд, чтобы вспомнить».
Память о переменах в структурах, управляющих работой, семьёй и досугом, — о ликвидации этих структур, этих разъединений, — вот что оставила Коммуна в наследство тем, кто хотел об этом помнить. Коммуна породила органы прямой демократии, которые в последующих революционных движениях — в петроградских советах 1905 и 1917 годов, в берлинских Rate 1918 года[57], в анархистских коллективах Барселоны в 36-м, в венгерских советах 56-го, в «Движении за Свободу Слова» в Беркли в 64-м, в парижских ассамблеях и оккупациях 68-го, в польских профсоюзах «Солидарности» 80-х, — выглядели бюрократическими органами. Ситуационисты писали:
Официальное руководство Коммуны было некомпетентно (в сравнении с Марксом, Лениным или даже с Бланки). Но, с другой стороны, «безответственные» действия того времени и были именно тем, что необходимо для продолжения революционного движения в наши дни (даже если в силу обстоятельств такие действия заключаются сугубо в разрушении — самым известным примером являются слова повстанца, сказанные в ответ подозрительному буржуа, утверждавшему, что он никогда не был вовлечён в политику: «Именно за это я тебя и убью»).
Говорили, что грузчики распространяли философию в виде сплетен; клерки бились с абсолютами («Именно за это я тебя и убью»). У Коммуны могло быть столько же общего с Мюнстером Иоанна Лейденского, сколько и с любой современной революцией — так полагал Жорж Клемансо, бывший в 1871 году мэром Монмартрского округа. Вряд ли случайным является факт, что самым убедительным отрицанием Коммуны остаётся халтурный ужастик Гая Эндора 1933 года «Парижский оборотень»: будучи инсценировкой свободы, Коммуна была также и бунтом общественного бессознательного. Вскрыв всякое желание жизни, она вскрыла и все желания смерти, в том числе и желания смерти самой Коммуны. С наступлением Бисмарка и с французской армией у стен Парижа у коммунаров не оставалось шанса, и они это понимали. Многие хотели умереть, потому что, вкусив свободы, которую можно измерить лишь недостаточностью удивлений прошедшего дня, они поняли, что не желают довольствоваться чем-то меньшим, жить так, как днём ранее, не говоря о том, чтобы вернуться к свободе лишь в выборе покупок или в том, где провести выходной, в парке или у воды: такой была легенда, появившаяся после. В этом смысле Коммуна явилась не захватом истории, но даром для неё или же проклятием, мерилом, по которому можно судить будущее: мгновением достойным преклонения или проклятия.
На рубеже веков Коммуна была низведена до заметки к истории Второй империи или пустилась в свободное плавание как анархистский миф. Теперь она казалась безупречной, все неудачи были поглощены открывшейся возможностью: произведением искусства. В каком-то смысле так оно и было.
Величайшим и самым пророческим произведением искусства XIX века было переустройство Парижа, предпринятое бароном Османом. В 1850-е и в 1860-е он разрезал город на части и вновь соединил их. Он выпрямил запутанные переулки, протянул через весь город длинные, как реки, бульвары (была шутка, что, распрямив улицы, он мог бы распрямить и Сену), разрушил старые ремесленные кварталы, отделил жилые дома от рабочих мест, рабочие места от развлекательных заведений, районы от рынков, класс от класса.
Общеизвестно, что бульвары Османа были призваны облегчить манёвренность войск, чтобы в будущем сделать баррикады 1848 года невозможными. Менее очевидным, но от этого не менее замечательным оказалось то, что Осман взамен россыпи самодостаточных поселений положил начало круговороту автономных товаров, транзитной системе, приспособленной к новому желанию капитала двигаться, выставлять себя напоказ. Это было искусство, но не искусство ради искусства, чем щеголял авангард прошлого и настоящего в попытке нагнать Османа. В 1985 году Чарльз Ньюман уловил динамику: «Весьма убедительным будет назвать капиталистическую потребительскую культуру авангардом нашего времени. Как заметил Джералд Графф, “развитый капитализм стремится уничтожить остатки традиции, все традиционные идеологии, все постоянные и неизменные устои в стремлении стимулировать нарастание потребления”. Кризис становится не революционной, а окончательной капиталистической метафорой»50. Но в реальности капитализм в целом сохраняет на месте сущность прошлого (иерархии, разобщение, отчуждение) и вместе с тем открывает экран непрерывных перемен, шоу, в котором всё показываемое устаревает в одно мгновение и тут же сменяется новой фальшивкой, — или так это выглядело для Ги Дебора, который в «Обществе спектакля» достигает динамики в гораздо более неприятных и резких выражениях, который пытается спустить историю с небес на землю.
Тогда как на первоначальной фазе капиталистического накопления «политическая экономия видела в
Таким образом,
Другими словами, во времена Османа капитализм достиг своей критической массы. Он стал настолько эффективен и ненасытен, что, стремясь утвердить себя, что означало распространять себя, он предоставил рабочему, который в эпоху дикого капитализма служил лишь молотом или гвоздём, право на самостоятельность, и так рабочий мог увеличивать количество товаров на рынке, аудиторию спектакля. Рабочему была выделена мера прибавочной стоимости, мера свободных денег и свободного времени — в ином случае капитализм просто достиг бы своего пика и лопнул. Тайна товарного фетишизма заключалась в том, что предметы потребления могли разговаривать, они казались живыми, они умели превращать людей в вещи. Чтобы реификации, составлявшие эту тайну, заняли своё место в человеческой психике, каждому следовало научиться слушать, — чтобы услышать то же, что и героиня «Сестры Керри» Теодора Драйзера:
Красивый наряд всегда был для Керри чем-то весьма убедительным — он говорил в свою пользу мягко и вкрадчиво, как иезуит. И желание обладать им заставляло Керри охотно прислушиваться, когда какой-нибудь наряд взывал к ней. Голос так называемого Неодушевлённого! Кто сумеет перевести на наш язык красноречие драгоценных камней?
«Дорогая моя, — говорил кружевной воротничок, приобретённый ею у Партриджа, — полюбуйся только, до чего я тебе к лицу! Ни в коем случае не отказывайся от меня!»
«Ах, какие прелестные ножки! — говорила кожа мягких новых туфель. — Как красиво я их облегаю! Какая жалость, если им будет недоставать меня!»52
Ты ничто, пока у тебя нет всего: такой была современность. Современность была переключением рычага капитализма с производства на потребление, с необходимости на желание. Это был сложный процесс: все желания надо было свести к тем, что могли попасть на рынок, и так желания были превращены в необходимость и переживались именно так. Как доказывали ситуационисты, современному капиталистическому проекту потребовалось умение канализировать потенциально ничем не ограниченные желания сердца в обслуживание практических нужд, потребовалось превращение возможности в то, что назвали «выживанием», а также низведение жизни до «экономических императивов», — в том смысле, что ты покупаешь вещь не потому, что хочешь этого, а потому что было объективно доказано, что ты не сможешь без этого жить. Прислушайтесь к тому, что почти век назад не могла слышать Керри: туфли понимали её в моменты опасности и внушали, что могут её спасти, а если она сочтёт себя недостойной их, то они ничем не смогут ей помочь. На кону было не её желание, а её возможность дышать. Это пресуществление, раздувшееся от теологических ухищрений и метафизических тонкостей: потребление в этом рассказе властвует безраздельно.
Именно в этом смысле ситуационисты, как и Гарольд Розенберг или критики из Франкфуртской школы, предпочитали обсуждать парадокс «пролетаризации мира». Они имели в виду, что когда политическая экономия господствует над жизнью, это меняет каждого — рабочего, который превращается в потребителя, и буржуа, который уже был потребителем и становится кем-то вроде пролетария, немым объектом перед лицом говорящей вещи: «товарный гуманизм» означает, что потребление очеловечивается, а человек овеществляется. Но там, где другие видят лишь затвердевший бетон, в качестве группы сознательных современных революционеров ситуационисты полагали, что заприметили трещину. Менее дюжины человек, представлявших такие объединения (от эстетических культов до художественных движений из одного человека), как “L’Internationale lettriste”[58], “il Movimento internationale per una bauhaus immaginista”[59] и “Arte nucleare”[60], собрались в 1956 году на первой конференции в итальянской Альбе в своём убеждении, что смогут обнаружить эту трещину, нанести её на карту, вскрывать её, пока весь мир не окажется затянут туда как в чёрную дыру Их предчувствием было, что изобилие, банальность и скука были не только бесшумными рычагами вкрадчивой тирании, но и возможностями открытий новых желаний — желаний, которые настоящий новый «Интернационал» сможет опознать и огласить во всеоружии сатиры, блефа, иронии и в конце концов насилия, а затем станет готов служить указателем великого нового действия, вторжения отрицания в новый мир. «Пролетаризация», тирания сама по себе и была той трещиной: когда все становятся пролетариями, почти все становятся потенциальными революционерами.
Как теоретики ситуационисты видели себя жертвами, не меньшими пролетариями, чем кто-либо ещё. Они попытались взвалить на свои плечи всю тяжесть мира и прочувствовать всеми способами, каким образом эта тяжесть может их раздавить. Осознанно высокомерные только по отношению к глупости положения, которое они вынуждены терпеть со всеми остальными, они пытались отринуть как комфорт прошлого, так и комфорт могилы. Меланхолия и ностальгия — это колёса, на которых Розенберг и Франкфуртская школа обкатывали свои фразы; ситуационисты же боролись с этим каждым словом, пытаясь изгнать печаль яростью. Как жертвы они стремились к расширению возможностей — можно почувствовать эту агрессивность и заносчивость, о которой Питеру Урбану толковал Малкольм Макларен, расширение возможностей, которое иногда становится очевидным фактом, заразным как болезнь, содержащимся в каждой удачной ситуационистской фразе.
Как революционеры ситуационисты были азартными игроками, — в повседневной жизни любили играть в покер и пинбол, — и они поставили ставку другого мира на самое новое и неуловимое в капиталистической гегемонии: на вступление субъективности в объективированный рынок. Товар был королём, но, подобно королю, который после нескольких поколений межродственных связей превращается в мутанта, потребительский товар был и уродством: он мог болтать, но был глупым. Товар умел соблазнять, но был слеп. Он мог шептать что-то на ушко Керри, но не мог отличить её от тебя и меня; в мире спектакля в темноте все кошки были серы, но в том-то и дело, что темнота стояла всегда. Рано или поздно Керри может это понять, и тогда возмущение и гнев найдут свой выход в новом желании говорить и быть услышанными: у меня есть всё и я ничто, я ничто, но я должна быть всем. Ситуационистский проект состоял в том, чтобы это случилось пораньше — до того, как Керри уже будет готова не встать с кресла-качалки.
Объективность, как определил её для ситуационистов Ванейгем, означала: «я люблю эту девушку, потому что она красива»; субъективность означала: «эта девушка прекрасна потому, что я люблю её». Если основной человеческой способностью является возможность осознанно стремиться иметь больше, чем он имеет, то из этого вытекает возможность осознанно желать иметь что-то отличное от других. Капитализм знал это, и вот почему любой продукт появляется в бесчисленных вариациях. Но каждая вариация говорит одно и то же, и в конце концов никто не слышит голос товара одинаково. И именно в этой точке разрыва содержится возможность того, что отказ одного человека слушать то, что слушают другие, может повлечь за собой отказ многих других слушать вообще, и поэтому письмо одиннадцатилетней девочки разрезало ленту Мёбиуса “Victory’’-тура Майкла Джексона. Рок-н-ролл, начавшийся, вероятно, как самый яркий из известных примеров свободнорыночного капитализма, являлся игрой субъективности на рынке объективности: «Я ничто, но я должен быть всем», — говорили Сэм Филлипс, основавший “Sun Records” в Мемфисе в 1952 году, Сид
Натан, основавший “King” в Цинциннати в 44-м, Дон Роби, основавший “Peacock” в Хьюстоне в 49-м (может, они и говорили «я должен иметь всё», но производимые ими товары уж точно заявляли: «я должен быть всем»). Неважно, насколько глубоко он погребён, этот ритм не задушишь, не убьёшь — что посеешь, то пожнёшь.
Современный капитализм был рисковым проектом, опасным. Свободный доход и свободное время могут провоцировать желания, которые не удовлетворит никакой рынок, и тогда появится желание выйти с рынка вон. В начале и середине 50-х свободнорыночный рок-н-ролльный капитализм был настолько маргинален, что ни о каких серьёзных выгодах для рынка не было речи — но желания, которые он вызывал, становились всё сильнее, так что маргинальная аномалия вскоре ворвалась на рынок, установила свой собственный рынок, который ко времени появления Майкла Джексона находился в самом сердце общественной жизни.
Ладонна Джонс разглядела выдумку, но не нужно далеко ходить: её личное вмешательство сродни общественному вмешательству, которое сегодня мы называем «шестидесятыми». «бое это то, как мы называем крушение поздней капиталистической идеологической и политической гегемонии», — писали в 1984 году левацкие редакторы сборника, посвящённого тому десятилетию, «крушению буржуазного сна о беспроблемном производстве, о повседневной жизни как бюрократическом обществе контролируемого потребления»53. Шестидесятые были прежде всего стремительной и взрывной эпохой; подобно временам Османа, капитализм почти перерос себя. Слишком много людей имело слишком многое из того, что было на рынке, и у них было свободное время подумать, чего ещё они могут захотеть.
Спустя десятилетие после формального окончания 60-х на Западе останется ощущение вины за то незаконченное крушение, страх от не доведённого до предела хаоса. Как говорил Дебор в 1978-м, требования освобождения и удовольствия, обрывочные, но по-прежнему жаждущие автономии и солидарности, были тогда частью ткани жизни, и борьба за и против их осуществления шла повсюду Но став частью экономики, которая вот-вот должна была рухнуть по всем статьям, страх перед хаосом увеличился. Возвещаемый, как в фильме ужасов, со стороны рвущихся к власти, среди голосующего большинства страх выработал радикальное решение: скачок назад, от современной к досовременной экономике, к экономическому терроризму режимов Тэтчер и Рейгана.
Хаос 60-х напрямую исходил из свободных сфер «досуга и гуманизма», господство над которыми Дебор называл основополагающим для жизнестойкости капитализма, как власти, так и гегемонии. В решающей степени голос товара был прерван. Разница между 60-ми и 80-ми, говорил Боб Дилан, отвечая на вопрос о предполагаемом «возрождении духа 60-х», выражавшемся в таких событиях 1985 года, как запись “We Аге the World” и концерт “Live Aid”, организованный Бобом Гелдофом в помощь голодающим, была в том, что раньше «были люди, любым способом пытавшиеся остановить шоу… Тогда было неясно, с какой стороны беда подкрадётся. А она может прийти в любой момент»54. Политической экономии, несомненно, не удалось обеспечить господство в сферах досуга и гуманного отношения, господствовать над ними «как политическая экономия», и в итоге эти сферы оказались принудительно ограничены. Проблема в том, что в 60-е люди воспринимали свои досуг и гуманное отношение как неотъемлемые права, проекты Тэтчер и Рейгана были направлены на то, чтобы вновь превратить эти понятия в привилегии. «Выход, который Тори избрали в вопросе британского экономического спада, — писал в 1984 году Саймон Фрит, когда этот спад длился уже почти десять лет, а безработица возросла со скандального миллиона граждан, голосовавших за Тори, до трёх миллионов, — это новая версия концепции двух наций из XIX века. Экономический подъём теперь возлагают на индустрию развлечений. Новые рабочие места будут низкоквалифицированными и низкооплачиваемыми, битый повезёт небитого, новый рабочий класс будет работать на чужой досуг». Он мог бы ещё добавить, что в новой Британии под руководством Тэтчер, с 1979 года служившей образцом для Америки Рейгана, безуспешные массовые стачки и бунты в трущобах были не столько издержками, сколько опорой этой новой экономики: социальное и экономическое неравноправие, организованное как спектакль. «Ты можешь быть следующим, — нашёптывало потребление тому, кто мог себе что-то купить, о том, что другие не могут себе такого позволить, — не суй нос в чужие дела».
Казалось, будто бы Тэтчер и Рейган усвоили основную идею ситуационистов: изобилие опасно для власти, но аккуратно управляемая нужда служит её сохранению. Огромный долг подпитывает страх, который никогда не революционен; высокая безработица гарантирует наличие штрейкбрехеров, и проклятие плохой работы оборачивается благом. Ханна Арендт в 1945 году писала в «Организованной вине и всесторонней ответственности»:
Превращение отца семейства из ответственного члена общества, интересующегося общественными делами, в обывателя, которому дорого только личное существование и который не ведает общественной добродетели, в наши дни явление международное… Всякий раз, когда общество безработицей отнимает у маленького человека нормальное существование и нормальное самоуважение, оно готовит его к тому последнему этапу, когда он согласен взять на себя любую функцию, в том числе и «работу» палача55.
Арендт рассказала случай: один отпущенный из Бухенвальда еврей заметил среди служащих СС, которые вручали ему документы об освобождении, своего бывшего школьного товарища, но не заговорил с ним, только посмотрел на него. И под его взглядом тот вдруг сказал: «Ты должен понять — пять лет я был безработным; они могут делать со мной что угодно».
Несомненно, что риторика новых правителей была одновременно старой и суперсовременной, примитивной и сказочно парадоксальной. Комментаторы с трепетом обсуждали, как Тэтчер и Рейган осудили гедонистическую анархию 60-х за нравственный застой, повинный в экономической катастрофе, восхваляя при этом неограниченный капитализм как персональный поиск автономии, самореализации, приключений, исполнения желаний, возможности, воображения, риска и страсти, буквально цитируя слоганы Мая 68-го; ключевыми словами являлись «приключение» и «риск». Когда для всё возрастающего числа семей выживание оказывалось под вопросом, «выживание» перестало функционировать как идеология, поскольку идеология господствует в той степени, в какой она фальсифицирует, в той степени, в какой она может циркулировать независимо от отсылок к реальному миру: Тэтчер и Рейган обещали всем всё, милостиво соизволив оставить проклятых позади. Одновременно с этим они говорили, что должна сохраниться преемственность. В начале своего президентства, высказываясь против прерывистости шестидесятых, Рейган заявил: «Мы должны мобилизовать все наши качества — духовные, моральные, образовательные, экономические и военные — в крестовом походе за национальное возрождение. Мы должны вернуть на пьедестал почёта полученные от семей исконные ценности, чтобы сделать их компасом для нашего общества». Такой была риторика: размышляя о речи, в которой Рейган, цитируя Декларацию Независимости, сказал «рождены свободными», а не «созданы равными», политический обозреватель Уолтер Карп распутывал реалии настолько странные, что почти никто их не понимал.
Историческое утверждение республики о том, что «все люди созданы равными», в котором Линкольн видел камень преткновения для тирании, стал таким же камнем и для Национального Возрождения. То, что мы все созданы равными, никогда не означало, что американцы собирались жить одинаково. На самом деле это означает и всегда означало, что граждане этой республики не могут быть притеснены законом и американским правительством в социальной сфере и экономике. Но сегодня именно в этих аспектах рейганцы собираются притеснять граждан страны. Администрация намерена финансировать богатых, потому что функция тех — инвестировать в производственные предприятия. Она намерена довести до обнищания и без того беднейшие слои населения, потому что функция этих — исполнять лакейские обязанности и не быть обузой инвесторам.
Освободить капитализм от пут республики есть задача Национального Возрождения. И ничего больше… Как нечто само собой разумеющееся, рейганцы надеются послужить превращению всеобщего образования в классовое образование, финансируя отток среднего класса из общеобразовательных школ. Когда те превратятся в учреждения для избранных, а не для всех, американская республика лишится последнего инструмента, способного превратить массу будущих государственных служащих в совокупность граждан. Общеобразовательные школы — это цепи для капитализма, так что, естественно, они должны быть порваны56.
Уолтер Карп опубликовал это не в каком-нибудь подпольном радикальном журнале, отпечатанном на плохой бумаге, он написал эту статью для “Harper’s”[61]. Несмотря на то что писал он это с остервенелым терпением человека, знающего, о чём говорит, единственные слова, которые могли бы объяснить его мысль, были искажены, вывернуты наизнанку, подвержены сомнению, обращены вспять и превращены в свою противоположность, а ведь это был ещё только 1981 год — где-то через пять лет то, что говорил Карп, будет звучать абсолютным безумством, хотя подтверждения высказанным им фактам найдутся в печати. Листая газету, можно узнать, что Террел Белл, министр образования при Рейгане в 1981–1984 годах, написал статью, где говорилось о «непрекращающейся битве против хорошо организованной сети крайне правых, — опознаваемых по галстукам Адама Смита, — которые [говорит Белл]… “имеют… немыслимые привилегии и поддержку Белого Дома”… Белл говорит, что их конечной целью является разрушение всеобщего образования и замена его рыночной системой частных школ под руководством предпринимателей».
В 1986 году это звучало ещё более параноидально, чем измышления Карпа в 81-м. Очень странно, поражался ты, читая статью, — особенно эти «галстуки Адама Смита», — интересно, кто всё это придумал? Напоминает «житейские истории» вроде (листаем газету) двухголового младенца в Перу («Епископ заявил, что у ребёнка две разные души»), или НЛО размером с шарик для пинг-понга в Бразилии («Лётчики-истребители преследовали странные объекты, пока у них не кончилось горючее»). Карп не мог такого предположить — ни галстуков, ни младенцев, ни шариков для пинг-понга, — но он писал так, как будто знал, в какой контекст попадут его слова. «Рейганцев не волнует даже так называемый свободный рынок, он всего лишь одна из их закулисных игр», — писал Карп, казалось, переходя на тираду, на крик о том, что на самом деле их интересует:
Они хотят, чтобы капитализм в Америке стал таким, каким по его природе представлял Карл Маркс — божественной силой и мерой всех вещей, властью, низводящей свободную политику до шутки, гражданина до «рабочего», общественную жизнь до «государства», государство до инструмента угнетения, спасающего капитализм от угрозы свободы и равенства, вместе с которыми капитализм развивался одновременно, как Каин рос вместе с Авелем… Описанное Марксом капиталистическое общество — это рейгановский рецепт для Америки. Вот что означает Национальное Возрождение.
Но то было позже. А пока что проект Османа стремительно воплощался в жизнь. Париж преобразился; преобразились и сами парижане. Разграничения между работой, семьёй и досугом, проложенные на новой карте города, были усвоены недавно атомизированными и автономными индивидами нового Парижа — в конце концов само понятие «индивидуальности» было модернизмом, функцией чьего-либо субъективного выбора того, что делать со свободными деньгами и свободным временем. Коммуна была запятой в приговоре Османа, он победил. Париж превратился в город символов, власти и желания. Общественная жизнь была как лотерея: если у каждого есть возможность купить билетик, у каждого есть шанс выиграть, а так как выиграть может лишь один из миллиона, то отделение одного от миллиона других, всякого от каждого абсолютно полное. Когда товары понеслись по своим транзитным цепям, всякий человек в мечтах стал властелином, Коммодификатором. Это можно было видеть на улицах. Как будто нашёлся ответ на марксово «Всё сословное и застойное исчезает» — на марксов благоговейный приговор из «Манифеста Коммунистической Партии» сверхъестественной силе капитализма, на приговор капитализму как мере всех вещей, — ответ с гоббсинианским бахвальством: Ессе homo!
Се человек! Гений Османа должен был открыть придуманный им город для сельской округи, окружить его парками и пристанями. Работа и домашняя жизнь оказались разъединены, создав друг для друга новые рынки; новая отрасль завлекательного, соблазнительного, организованного досуга выработала третье разграничение, сразу смягчившее неувязки наёмного труда и домашней жизни и обусловившее новый, свой собственный рынок. Против неизбежного капиталистического отчуждения (язык моей работы не переводится на язык моей домашней жизни, мои работа и семья превратили мой досуг в нервную болтовню) Осман установил автономию удовольствия. Прогулка в парке, выходной на берегу реки — как спектакли, такие вещи репрезентировали свободные деньги, свободное время: свободу. Более того: деревья, вода, цветы, трава, всё это говорило о том, что новый город Османа не просто интересная конструкция, но реальный факт. Язык булыжников не нуждался в переводе, он был понятен всем. Если Осман распространил разделение работы на разделение жизни, то он также и благословил это.
ДЕЛАЙ КАК ГОВОРЯТ
Голосуй за консерваторов
Осман занимался тем, что мы сегодня называем городской модернизацией, планировкой города, джентрификацией[62], «урбанизмом» — «порядком подзабытым разделом криминологии», — писали в 196i году два ситуациониста из Бюро унитарного урбанизма57. «Урбанизма как такового не существует, это всего лишь “идеология”, в марксовом смысле этого слова» — согласованная норма в дискурсе о реальном и возможном. Это было соглашение о том, что составляет язык булыжников — в данном случае архитектуры, — и как идеология это соглашение делало ненастоящим всё, находящееся за её пределами. Как соглашение это было общественным договором, и как общественный договор это был «шантаж практичностью… Современный капитализм отвергает всякую критику посредством простого довода, что людям необходима крыша над головой, так же как в случае телевидения используется предлог, что людям нужны информация и развлечение. Что приводит к пренебрежению доказательствами того, что эти информация, развлечение и такого рода жилища сделаны не для людей, но без них и против них. Вся городская планировка подразумевается исключительно как рекламно-пропагандистская сфера общества — то есть…» (что пытался доказать спустя четверть века Боб Гелдоф) «…как организация причастности к тому, в чём невозможно участвовать».
Отличительной чертой любой идеологии является её невидимость: вот почему в 1986 году рейганистские факты были менее очевидными, чем пророчества о них пятью годами ранее. Во времена Османа против него выступали с протестом, во времена ситуационистов его Париж уже больше не являлся новым городом, это был просто город: модель современности, видимый факт современной жизни. Если эта идеология была невидима, как бороться против неё, как начать говорить на новом языке, не булыжников, но людей? «Критика архитектуры» являлась точкой отсчёта того, что ситуационисты называли «революцией», и они были малопонятны: рассуждали о «координации художественных и научных средств разоблачения», затем о «ситуационистских основах» «экспериментальной жизни», которые «станут плацдармами для вторжения… которое будет подпитываться противоречиями во всякой повседневной жизни и в манипуляции городами и их обитателями». Они были гораздо понятнее, когда говорили совсем уж отчаянные вещи: «Мы должны поддерживать распространение скептицизма в отношении этих проветриваемых и раскрашенных детских садов, из которых на Востоке и Западе состоят новые спальные кварталы. Лишь пробуждение поставит вопрос сознательного созидания городской среды».
Подобно любым революционерам, сидящим на мели без революции, ситуационисты обращались к прошлому. Парижская коммуна являлась
Первый этап господства экономики над общественной жизнью привнёс в определение всякого человеческого произведения очевидное вырождение
Одновременно с тем всякая индивидуальная реальность стала общественной, напрямую зависящей от общественной власти и ею формируемой. Лишь в том, что она
Ничто действительно происходящее не становится реальным, пока не окажется репрезентированным в спектакле под названием общественная жизнь — после этого оно становится нереальным и превращается в свою противоположность. Как революционер Дебор был математиком: настаивая на трансформации спектаклем всех вещей в их противоположности, он говорил о «двусторонней природе взаимосвязей»60 в современном обществе, том самом, делающем современное общество современным, том принципе отрицания, рождающемся в структурах доминирования. Это было местоположением революционного импульса на новом поле действия спектакля, в общественной жизни как в системе символов. Если памятник являлся символом, где спектакль запечатлён в единой точке, то снос таких символов был вернейшим способом обнаружения невидимой территории, где люди на самом деле жили.
Как написали с сожалением ситуационисты в своей статье «О Парижской коммуне», коммунары не уничтожили все символы разделения жизни. Они не стали захватывать Национальный банк. Толпе художников удалось убедить их не взрывать Нотр-Дам. Но даже если коммунары не стёрли навсегда границы между верой, работой, семьёй и досугом, — даже если они не построили мир, где вера была бы спущена на землю, работа стала бы в удовольствие, семейная жизнь смешалась бы со страстью к деятельности или же растворила всё это в досуге, — который, по мысли ситуационистов, может и должен заменить веру, работу и семью свободными построениями ситуаций, новым взглядом на досуг, истинным досугом, фестивалем, где материальное выживание (этот вероятный источник работы и продолжения человеческого рода, вероятный источник семьи и веры, вероятный источник религиозных иллюзий) стало бы естественным побочным продуктом ежедневного переоткрытия каждым человеком своей жизни как игры («чего бы мне сегодня хотелось?») — даже если им это не удалось, как бы то ни было, они всё же смогли повалить Вандомскую колонну.
Высотой в 144 фута, на четыре фута выше гданьских крестов, это был символ первого Наполеона: символ военной славы, территориальной экспансии жизни как таковой, символ власти, превозносимой как свобода. 16 мая 1871 года по предложению художника Гюстава Курбе он был опрокинут в солому и навоз. На османовское “Ессе homo!” коммунары ответили «Озимандией» Шелли[63]. Это происшествие было переосмыслено спустя почти век Герардом Ван дер Лёном:
Сегодня вечером к ужасу соответствующих властей толпа неряшливых анархистов с раскрашенными телами и в немыслимых париках взяла штурмом здание Парламента после своей оголтелой «Интергалактической звуковой сидячей забастовки» в Королевском Альберт-Холле. Осадив трибуну оратора, с помощью зажигалок они переплавили составные части Биг-Бена в бронзовую статую Смоки Робинсона61.
Именно так анархистский миф пустился в свободный полёт и случайным образом рухнул оземь.
В 1967 году, за год до того, как французские студенты и рабочие воспроизвели Парижскую коммуну в майском восстании 68-го, примерно в то же время, когда Герард Ван дер Лён выдумал свою фантасмагорию, ситуационистские воззрения на революцию считались очевидным вздором. Анри Лефевр писал тогда:
Ситуационисты предлагают не реальную утопию, но абстрактную утопию. Неужели они действительно верят, что в один прекрасный день или в один решающий вечер люди посмотрят друг на друга, скажут: «Довольно! К чёрту работу, к чёрту скуку! Положим этому конец!» — и затем присоединятся к бесконечному Фестивалю и созданию ситуаций?
— Тереза восклицает: «Я хочу услышать, как вы скажете
Даже если и было что-то подобное раньше, на рассвете 18 марта 1871 года, то такое стечение обстоятельств более не повторится62.
Согласие видного 66-летнего социолога с молодыми экстремистами, опьянёнными своими собственными теориями, было таким же глубоким, как разрыв: совпадение в том, что Коммуна была отрицанием «скуки» в пользу «фестиваля». Эти понятия не были частью общепринятого критического дискурса — они были частью того дискурса, который однажды Лефевр и ситуационисты создали вместе.
После Второй мировой войны Лефевр был главным теоретиком Французской коммунистической партии, которая, как полагали многие, была в шаге от взятия власти. Вероятно, главный марксистский философ Франции, он был также и учёным с репутацией, которую не обеспечит никакой университет. Но в следующее десятилетие он отошёл от марксистского сциентизма, объяснив это тем, что в стремлении изменить мир необходимо изменить жизнь. Вместо исследования институций и категорий, структур экономического производства и социального контроля следует размышлять о «моментах» — мгновениях любви, ненависти, поэзии, отчаяния, действия, отказа, восхищения, унижения, справедливости, жестокости, смирения, удивления, ярости, отвращения, негодования, ненависти к самому себе, сожаления, неистовства, умиротворения, — о тех коротких прозрениях, говорил Лефевр, в которых открываются всесторонние возможности и временные ограничения существования любого человека. Богатство или нищета любой общественной формации должна определяться именно такими мимолётностями; они проходят бессознательно, как если бы их никогда не было, но в своих моментах они содержат всю полноту жизни. Когда-то, может, в Средние века, каждый момент был частью всей явной совокупности, так же как язык религии был частью языка работы. В современном мире, где умер Бог и разграничение работы отделило каждую сферу жизни от другой, каждый момент являлся изолированным и ни один не имел языка. Однако же — а что если кто-то воспримет момент как проход ко всей совокупности? Что если кто-то определит свою жизнь желанием утвердить момент любви или отринуть момент смирения?
Это было абстрактным, эстетским: система послевоенных взглядов Лефевра была ещё более абстрактно-эстетской. Моменты, говорил он, располагаются на таинственной, не существующей на карте территории, называющейся “la vie quotidienne”, повседневная жизнь, способ бытия, более явно определяющийся через отрицание: «Всё, что останется, если вычесть из прожитого всю специализированную деятельность»63. Это была не жизнь во время работы или во время поездки на работу, — скорее, воображаемая жизнь, вызванная скукой поездки или работы. Это была не чья-то роль жены, даже в те короткие мгновения, когда эта роль являлась рассеянной и на несколько секунд человек перерождается из пустоты, которую общество считает реальностью. Повседневная жизнь была сферой повторяемости, незначительности, угнетения; скуки, безмолвно прерываемой моментами вроде бы бессмысленных желаний героизма, приключения, побега, мести — свободы.
Одно и то же день за днём — метро — работа — обед — работа — метро — кресло — тв — сон — метро — работа — сколько ещё выдержишь — каждый десятый сходит с ума — каждый пятый шизеет.
Критики Лефевра отказывались признать, что повседневная жизнь существует как-то иначе, кроме набора средств труда и костюмов в любую эпоху («там, где древнегреческой женщине приходилось нагревать камни, нам нужно лишь включить газовую плиту»); выступая в 1961 году на организованной Лефевром конференции, Ги Дебор назвал это «мерой всего». Он выступал посредством плёночного магнитофона, стремясь «использовать простейшую возможность порвать с иллюзиями псевдовзаимодействия». Подчёркивая зависимость внимания слушателя от присутствия лектора или смущение от его отсутствия, он хотел «посредством небольшого видоизменения привычных форм представления показать, что именно здесь и происходит повседневная жизнь». Такое «участие» было несущественным, банальным, — но оно происходило в той сфере несущественного и банального, где начинается любая критика повседневной жизни, а значит, и любая критика социальной реальности. По сравнению с блестящим развитием технологий и коммерции, говорил Лефевр, повседневная жизнь являлась «отсталым сектором» современного мира — «колонизированным сектором», говорил Дебор, — унылым Третьим Миром в сердце Первого. Но это есть та самая заграница, где на самом деле живут все.
Повседневная жизнь, как её осмыслил Лефевр, — сперва в “Introduction à la critique de la vie quotidienne”[64] в 1947-м, затем во многих других книгах в последующие двадцать лет, — была средой в той же степени неудовлетворённой, в какой и немой, она была в той же степени немой, в какой и вездесущей: во всех его работах подразумевалось, что за границами романов, поэзии, музыки — за границами искусства — эти моменты теперь лишены языка повсюду, как в Советском Союзе, так и во Франции. Но если у этих моментов появится язык, политический язык, тогда они смогут стать основой для абсолютно новых требований социального порядка. А что если кто-то скажет «нет» скуке и потребует удивления не в одном моменте, но в качестве общественного устройства?
Это был не марксизм. Маркс мог бы это понять: истоки теорий Лефевра лежали в романтических «Экономическо-философских рукописях» Маркса 1844 года, которые Лефевр переводил и публиковал в конце 1920-х. Он предложил партии следовать этим курсом; от него отвернулись. Советские блюстители канона считали эти ранние исследования об отчуждении туманными юношескими произведениями, замалчивали их, и Лефевр согласился, сделав себе репутацию в 1939-м своим “Le Matérialisme dialectique”. Это была наука. Теория моментов была сочтена ересью, хуже того, искажением; в 1958 году это привело к исключению Лефевра из партии. Но к тому времени он нашёл других читателей.
«Теория моментов близка к исследованиям в области создания обстановок, ситуаций»64, — рассказывал он в интервью в 1975-м: Лефевр вспоминал о тех временах, когда он был коммунистом по названию и ситуационистом, когда этого названия ещё не было. «Идея побега от сочетания элементов прошлого — от повторения — была одновременно поэтической, подрывной и нахальной. Уже одно это подразумевало, что проект ни на что не похож. Не так-то легко выдумать новые удовольствия или новые способы заниматься любовью… идея утопическая, — но не совсем, — ведь фактически, живя, мы создавали новую ситуацию — волнующей дружбы, микросообщества, неведомого для общества вовне».
Это было, говорил Лефевр о своих отношениях с новыми ситуационистами, «любовной историей». Он говорил об «отказе от всякого недоверия, всех амбиций, всех интриг… В атмосфере пылкого единства мы могли дискутировать ночи напролёт… Мы выпивали, иногда присутствовали и другие стимуляторы, и это были ночи энтузиазма, дружбы — не просто общение, но общность». «Моменты, построенные как “ситуации”, могут рассматриваться как моменты прорыва, ускорения,
Коммуна, как пришли к выводу Лефевр и Дебор, возвела город, свободный от планировки, сферу моментов, видимых и громких, антитезу планированию: город был сведён к нулю и затем изобретался каждый день. В этом было согласие. Но разрыв к 1967-му, когда Лефевр и ситуационисты уже не общались годами, заключался в том, что Лефевр рассматривал утопию как всего лишь искусство, а ситуационисты полагали, что искусство на уровне утопии и есть сама жизнь. «Осуществлённое искусство» было лозунгом ситуационистов; это означало «осуществлённая жизнь».
Некоторые обвиняли Коммуну за её искусство. «Министр народного просвещения, — писал Т.Дж. Кларк, — ясно выразился в 1872 году, заявив, что “в песенной оргии, возникшей в эпоху [Коммуны]”, частично следует винить распущенность коммунаров» — то, что они подрывали основы церкви, семьи и работы. Поэтому министр сделал уничтоженную Коммуну «предлогом для восстановления цензуры в кафешантанах, чтобы предотвратить подобное в будущем»66.
В 1860-е, когда Коммуна была ещё только параноидальным ночным кошмаром Луи Вейо, те, кто слышал пение Терезы, мог думать, что слышит призыв к революции. Она была как Поли Стайрин: если даже эта неприятная толстая женщина могла требовать полной свободы, то мог и любой другой человек. Если она могла потеряться и найтись в окружении сброда, то мог и ты. «Я его часть!» Что означала полная свобода — никто этого не знал. Но самым явным образом она определялась через отрицание: свобода — это не тот разрыв между небесами, которые обещала новая реклама, и ежедневными удовлетворениями, которые я могу себе позволить. Свобода — не в том ощущении, что когда я ухожу с работы и, возвращаясь в семью, гуляю с ней в парке по воскресеньям, то мой досуг оказывается ещё одной работой. Не в той ужасной уверенности, что я чужак в своём родном городе, что на работе я как машина, что в парке я как рекламный плакат, что дома я как турист. Почему моя жизнь не соответствует требованиям Терезы? «Люди верили: из Терезы исходит какая-то угроза порядку имущих, и в этом аспекте империя оказалась с ними согласна», — пишет Кларк. Несмотря на то что Тереза была приглашена петь перед императрицей, власти «контролировали каждую её строчку и фразу» и «не скрывали своего отношения к кафешантанам как к нарушениям общественного порядка».
Нарушение общественного порядка — это банальность. Официальные лица, кричавшие о нарушениях, — те, кто следил за Терезой, или те, кто в 1956 году разрешал Элвису Пресли выступать при условии, что он не сделает ни одного движения, или запрещавшие концерты Sex Pistols, — выказывали не столько свои страхи, сколько ревность к бесплатной рекламе. Однако же Элвис Пресли и Sex Pistols изменили модели повседневной жизни — повысили её ставки — во всём мире. Даже если сделанное ими не легло в основу формальных революций, то это привело к тому, что жизнь во всём мире стала более интересной, и жизнь продолжает становиться всё интереснее именно потому, что они когда-то появились. В книге о культурных движениях, не воздвигших памятников, о движениях, оставивших смутный след, — движениях, что не могут быть опровергнуты «Озимандией», потому что были эфемерными от начала до конца, — «сделать жизнь более интересной» становится единственным критерием, оправдывающим эти страницы.
Выступления Терезы, запечатлённые в живописи, в журнальных заметках, в полицейских протоколах того времени, можно рассматривать как зарождающуюся поп-культуру: не ту вневременную культуру народного фольклора и не ту потребительскую культуру-для-народа, организованную сектором досуга капиталистического рынка, но что-то между ними. Как показал пример Майкла Джексона, ни ностальгия по народной общности, ни беспрерывное продвижение рынка не содержат в себе поп-культуры, хотя рынок обеспечивает доступ к поп-культуре — доступ публики к артисту, доступ артиста к публике, — а ностальгия как ощущение того, что может быть утрачено, это поддерживает. Поп-культура является продуктом — шоу, спектаклем, выражением подавленных желаний в рыночной форме — продукцией подавленных желаний, которые, будучи однажды выпущены на волю, могут занять главенствующее положение. Об этом же другими словами пишет и Кларк:
…сотворить нечто популярное — дело довольно рисковое. Что в начале является процессом контролируемым и управляемым, часто переходит под господство толпы. Дело в том, что «популярное» это не просто товар, произведённый из неживых, податливых материалов, — вот тебе фраза, вот тебе ценность, — которые можно обработать и хорошо представить. Это нечто, совершённое с настоящим насилием по отношению к резистентным формам жизни; и эти формы сохранились в припеве Терезы и в аудитории, к которой она обращалась; они всегда способны восстановить механизм воспроизводства. Плодя популярное, буржуазное общество плодит и свою противоположность [утиль], и по большей части этой противоположности удаётся придать некий образ — изолированного или предлагаемого в подходящий момент. При этом сам этот образ… враждебен ко всему, во что верит буржуазия, и его действия невозможно предугадать столь аккуратно, как того хотелось бы данному классу. Всегда есть вероятность того, что строчка или фраза будут использованы певицей, чтобы привлечь мимолётное внимание — усилить общественное возмущение, — чего так боялись Вейо и цензор67.
В 1967 году статья СИ «О Парижской коммуне» много значила для Т.Дж. Кларка, к 1984 году ставшего профессором изобразительных искусств в Гарвардском университете и автором книги «Живопись современной жизни: Париж в искусстве Мане и его последователей». В 1966 году Кларк присоединился к СИ; он был один из всего лишь семидесяти мужчин и женщин, только шесть из них были британцами, которые мелькали на орбите просуществовавшей пятнадцать лет группы.
В отличие от ранних книг Кларка об искусстве и политике, «Живопись современной жизни» была недвусмысленно ситуационистской. В ней Кларк во многом основывался на понятии спектакля — вопреки большинству использовавших этот термин в 1984-м, он указал автора теории. «Если один или два раза, — написал он, — моё использование этого слова несёт в себе слабый аромат деборовской хилиастической ясности, я буду доволен»68. Когда-то Дебор и Кларк были товарищами; исключённый — изгнанный — из группы в 1967 году, он не разговаривал с Дебором почти двадцать лет. Тем не менее его книга продолжала дело группы, которая практически прекратила своё существование после успеха и провала Мая 1968-го, события, когда теории и пророчества ситуационистов в одночасье оказались реализованы и перечёркнуты. Книга Кларка была, как осколок, восстановлением идей двадцатилетней давности, а как исследование по истории событий стодвадцатилетней давности она демонстрировала формальность временной дистанции. В книге угадывалось скрытое ощущение беды, которая может прийти в любой момент, словно Sex Pistols повлияли на Кларка так же, как ситуационисты повлияли на Sex Pistols. Преобразованные в отрицание, суждения Кларка о популярном, о популярных артистах, о возможностях, заложенных в выступлениях ресторанной певицы в 1860-х, могут быть прочитаны как вариант тех целей, которых добивались Sex Pistols в лондонских клубах в конце 1975-го. И тогда это не просто суждения: это версия того, что на самом деле произошло.
Такая версия того, что произошло на самом деле, может выдвинуть идею кабаре как места, где находит своё воплощение убеждение, что «я ничто, но я должен быть всем» — как места, где рождается революция. Будучи членом общества, где ценности, на которых меня воспитывали, ценности, которые я стал чтить, каждый день оскорблялись, высмеивались и презирались и попросту каждый день систематически уничтожались власть предержащими (проверяя пришедшую за день почту: конгрессмен, «служащий», как он утверждает, «покорный воле Господа Иисуса Христа», призывает не голосовать за другого конгрессмена, так как тот «голосовал против традиционных американских ценностей, с помощью которых удалось сделать эту страну евангелической силой… Голосуйте за ещё одного христианина в Конгрессе»), — я преисполняюсь отчаянием и отвращением, в моей голове возникают кровожадные фантазии, чуть только призадумаешься на несколько минут. Я полагаю, меня тянет в места, где выступают артисты, потому что, кажется, там я нахожу выход своим оскорблениям, высмеиванию, презрению и там мои кровожадные фантазии находят своё воплощение и одобрение. А ещё меня тянет туда потому, что как лаборатория перемен это ничем не хуже других пространств; я нахожу, что в говорящемся там больше ясности и тайны, чем где бы то ни было; потому что я знаю, что можно уйти из ночного клуба с ощущением, что всё теперь будет по-другому. Но по прошествии времени, оглядываясь назад на то, как на короткое время, теперь ставшее далёким прошлым, это осуществлялось в некоторых выступлениях, выступлениях на маленьких сценах или в заметках в забытых журналах, имеет смысл принять версию, что в местах, где выступают артисты, революция на самом деле испускает дух, где дух её, если воспользоваться любимым словом ситуационистов, «рекуперируется»: где возглас о том, как должно быть, становится частью существующего спектакля, где требования невозможного снова загоняются в стойла упований и результатов, где излечивается болезнь общественного возмущения, где «революция» означает момент, когда люди говорят «нет», приходят на фестиваль, а затем, так или иначе, выталкиваются из истории, и этот момент превращается в примечание или отправляется в свободный полёт, словно анархистский миф.
В феврале 1920-го, спустя чуть более года после Ноябрьской революции 1918-го и Спартакистского восстания 5 января 1919-го и убийства спустя десять дней Карла Либкнехта и Розы Люксембург, революция снова возникла в Берлине в постановке Максом Рейнхардтом пьесы Ромена Роллана «Дантон». Критик Курт Тухольский, возвратившись из театра, написал стихотворение «Смерть Дантона»:
Сен-Жюст в шестнадцать лет
В декабре 1957 года Ги-Эрнест Дебор, родившийся в Париже 28 декабря 1931 года, выпустил книгу, которую назвал “Mémoires”. Он не написал её. Он вырезал десятки абзацев, предложений, фраз, иногда единичных слов из книг, газет и журналов; он рассеял и размазал это на почти пятидесяти страницах, которые его друг Асгер Иорн, датский художник, перечеркнул цветными линиями и забрызгал кляксами, пятнами и подтёками. Там и сям были размещены фотографии, объявления, планы строений и городов, карикатуры, комиксы, списанные из библиотек и газетных киосков репродукции гравюр и эстампов, каждый фрагмент как немой, все они без какого бы то ни было поясняющего контекста, а всё вместе это как глоссолалия, как призрачный текст.
Сперва книга казалась чересчур изысканной — вычурной. На самом же деле книга содержала очень конкретную историю и подтверждала, что только её история единственная достойна быть рассказанной; книга была обёрнута в наждачную бумагу, так что, попав на полку, она могла испортить соседние тома.
Эту историю следовало скомпоновать из фрагментов воедино, а затем, следуя её путеводной нити, расшифровывать в соответствии с её истоками и конечным замыслом. Собранная из остатков — настолько случайная в своём устройстве, что была похожа на остатки, — книга являлась историей первого года Леттристского интернационала, непостоянной группы молодых людей, живших в Париже с июня 1952 по сентябрь 1953 года — бывших студентов, бывших поэтов, бывших кинорежиссёров, а ныне лоллардов, дезертиров и пьяниц, — объединившихся под однострочными манифестами вроде «Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций», «Новое поколение ничего не оставит на волю случая», «В любом случае нам не выбраться отсюда живыми». Это была тайная история минувшего — «не оставляя следа», говорила предпоследняя страница книги. Но “Mémoires” также были созданы, чтобы зафиксировать зарождение Ситуационистского интернационала, гораздо более заметной группы людей, которую Дебор, Норн и другие европейские художники организовали в июле 1957 года, их основополагающий документ начинался словами: «Прежде всего мы считаем, что мир должен быть изменён»1; будучи мемуарами, книга Дебора являлась и пророчеством. Чтобы уловить смысл этой истории, нужно было знать, о чём Дебор умолчал, — даже словосочетание “l’internationale lettriste” нигде не упоминается. Необходима была и способность представить изобретённый мир: не просто «временное микросообщество», как любили называть себя участники ЛИ, но новую, «ситуационистскую» цивилизацию, общую для миллионов людей, которая в конце концов распространится на весь мир.
В этом новом мире бессвязные и кажущиеся бессмысленными слова и иллюстрации “Mémoires” обретали смысл. Они обретали смысл в первую очередь как шум, какофония, распарывающая синтаксис социальной жизни, — синтаксис, как написал Дебор в «Обществе спектакля», «непрерывной речи, которую нынешний порядок ведёт о себе самом»2. По мере нарастания этого шума те слова и иллюстрации становились всё более связными — как граффити на бесчисленных стенах, крики из тысяч глоток, знакомые улицы и здания, однажды увиденные как в первый раз, — а затем, когда старый синтаксис окажется взломан, эти вещи могут обрести другой смысл. Они могут быть переживаемы не просто как вещи, но как возможности: части того, что Дебор называл «сконструированными ситуациями».
Они могут быть «моментами жизни, целенаправленно и осознанно сконструированными»3, каждый из которых «состоит из действий, содержащихся в окружающей обстановке момента», действий, которые «есть продукты окружающей обстановки и самих себя», и которые «порождают новые формы окружающей обстановки и новые действия»4. Каждая ситуация может стать «окружающей средой» для «игры событий», каждая может менять свою декорацию и сама меняться посредством декорации. Город больше не будет восприниматься как задник для товаров потребления и власти, он станет полем «психогеографии», и это станет эпистемологией повседневных времени и пространства, позволяющей человеку осмыслить и изменять конкретные воздействия «географической среды, вне зависимости от того, были ли они организованы сознательно или нет, непосредственно влияющих на эмоции и поведение индивидуумов»5.
Теперь город может меняться как карта, которую ты сам рисуешь; теперь ты сам мог начать жить своей жизнью так, словно пишешь книгу. Вызванная к жизни улицей или зданием совокупность жестов может означать, что должна быть обнаружена иная улица, что здание может быть реконструировано совершёнными там жестами, что должны быть совершены новые жесты, и даже что следует возвести новый город или уничтожить старый. «Как-то раз, в сгущающихся сумерках, — писал в “Революции повседневной жизни” Рауль Ванейгем, мне и моим друзьям пришло в голову проникнуть во Дворец Правосудия в Брюсселе. Люди знают этого мастодонта, давящего своей громадностью бедные кварталы под собой, охраняющего богатую авеню Луизы, из которой мы когда-нибудь создадим опустошённую страстью землю. После долгого дрейфа (dérive) по лабиринту кулуаров, лестниц, анфилады комнат мы рассчитали возможное обживание этого места, мы вернули себе на время захваченную врагом территорию, мы преобразовали, благодаря воображению, это вшивое место в поле фантастической ярмарки, во дворец удовольствий, в котором самые пикантные удовольствия согласились бы на привилегию быть реально прожитыми6.
Это была мечта, с готовностью признаёт Ванейгем, но «мечты ниспровергают мир». Когда эта свободная территория была наконец-то открыта шумом взрывающегося синтаксиса, когда падение словаря на землю вытряхнуло из него все слова на улицы, когда мужчины и женщины поспешили подобрать эти слова и делать из них картины, такие мечты могут оказаться правомочными, превращающимися в катализаторы новых страстей, новых поступков, новых событий — ситуаций, «предназначенных быть прожитыми их создателями»7, абсолютно нового бытия в мире. Эти ситуации могут породить третий смысл: они могут казаться sui generis[65], не обременёнными никаким прошлым, открытыми для других ситуаций, для истории совсем другого рода, творить которую они будут сами. И это будет история не великих мужей или великих памятников в их честь, но история мгновений: тех мгновений, что неосознанно переживаются каждым человеком и которые теперь можно осознанно творить.
Согласно версии Дебора в “Mémoires”, эта история тоже была sui generis. Её ранние варианты можно найти на страницах его книги — от открытий сюрреалистами городских «магнитных полей» в 1920-е до прогулок Томаса де Квинси по Лондону в начале XIX века, и дальше, к “Carte de Tendre” («Карте чувств») précieuses[66] XVII века — но в качестве опломбированного багажа, что означает сокровенное знание. Это то, каким прошлому следовало быть, убеждают “Mémoires”: каким оно может быть, если неизвестные мужчины и женщины, оказавшиеся на страницах книги Дебора и разукрашенные Норном яркими цветами, смогут однажды упразднить убитое время. Или у них это уже получилось? Здесь как будто впервые безымянная группа, передвигаясь из 1952-го через 1953-й, обнаруживала, что мир перманентной новизны возможен, и искала средства положить ему начало. Этих средств оказалось два — “dérive”, дрейф по городским улицам в поисках указателей очарования и отвращения, и “détournement”, похищение эстетических художественных средств из их контекста и искажение их в контексте своего собственного замысла. “Mémoires” с их бесцельными зачёркиваниями, крадеными фразами и картинками были образцом обоих средств — которые в качестве средств искусства, как верили в Леттристском интернационале, создавали не новое искусство, а разве что новый образ жизни.
Когда закончилась первая половина века, интеллектуалы-делинквенты из ЛИ увидели социальный обмен и культуру Запада в том же свете, в каком их увидели по окончании Второй мировой войны критики-эмигранты Франкфуртской школы Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер: единой системой удушья и господства, «каждый в отдельности её раздел и все вместе выказывают редкостное единодушие»8. В качестве мягкого эквивалента сталинизму на Востоке капитализм осуществил двойное отражение, низводящее всё, лежащее вне его рамок, до ничтожности. В мире, управляемом тем, что Гарольд Розенберг назвал «экстазом власти», искусство представлялось последним оплотом творчества и критической воли, подобное высказывание звучало эхом Фермопильскому сражению и Атаке лёгкой бригады[67]: «Что пятьдесят человек могут сделать против ста сорока миллионов?», — писал в 1947 году Клемент Гринберг о нью-йоркских абстракционистах9.
Такой возглас сегодня звучит истерично, если не звучал так уже тогда; население Соединённых Штатов не было настроено против гринберовских пятидесяти человек, оно их не замечало, имея на то причины. Участники ЛИ имели свои причины. Их объединило искусство, любовь, которую оно обещало, и ненависть к препятствиям для исполнения тех обещаний, к изолированной и привилегированной сфере, которую общество предназначило для красивых бесплодных мечтаний — но даже красота, по их мнению, являлась ложью уже тридцать лет, ещё до рождения любого из них. Где-то между 1915 и 1925 годами искусство сожгло себя дотла в борьбе против своих собственных границ, в стремлении сбежать от своих оплотов, музеев, парков культуры, зоопарков; с тех пор искусства больше не было, только «имитации руин» в «затхлом, но прибыльном базаре, где на каждого начётчика найдутся ученики, на всякий регресс — свои поклонники, на всякий ремейк — свои фанаты»10. Мечты ЛИ о переизобретённом мире происходили из искусства, но группа была убеждена, что в их время заниматься искусством значит терять это время; объявить изображение или строчку своей собственностью, уникальным и вечным штампом на стене истории, поставленным заблаговременно, означало претендовать на то, чтобы увековечить подделку в истории, которую группа намеревалась творить. Это означало поверить в мифы о ниспосланном гении и божественном вдохновении, протянуть руки к системе индивидуализированной иерархии и социального контроля; если Бог мёртв и его место занимает искусство, это будет означать сохранение религиозной иллюзии, ловушки, должным образом установленной в самом мистическом товаре потребления. Это означало заключить небеса в рамки, вместо того чтобы, подобно жрецу, поднять к небу руки — хотя в чём была разница? Творить искусство означало предать общие погребённые желания, от имени которых искусство когда-то говорило, и начать применять на практике détournement — писать новые реплики в газетных комиксах, а заодно переосмысливать творения старых мастеров, добиваясь одновременно и «девальвации» искусства, и его «реинвестиции» в новый вид социальной речи, «коммуникации, содержащей свою собственную критику»11, техники, посредством которой невозможно мистифицировать, потому что она по своей форме сама является разоблачением мистификации, — и осуществлять dérive — посвятить себя обещаниям города и найти их неполноценными — двигаться по городу, рассматривая указатели, чтобы отклониться, «двигаться в обход», чтобы затем направить эти указатели в другую сторону, дабы они вели никогда ранее не существовавшими маршрутами, — этому не может быть конца и края. Это означало начать жить по-настоящему современной жизнью, состоящей из дороги, картинок, слов и погоды: тем образом жизни, что понятен и доступен любому человеку.
«Их основополагающая философия состояла из эксперимента и
Обращаясь только к своим соратникам по ЛИ и заодно подписываясь псевдонимом Жиль Ивэн, Щеглов изобретал тайну, чтобы поделиться с друзьями; в то же время он писал манифест, чтобы изменить мир. «Психическое заболевание поразило планету, — провозглашал он, — банализация… Это положение вещей, возникшее как протест против нищеты, вышло за пределы своей далёкой цели — освобождения человека от материальных нужд, чтобы стать навязчивой картиной в настоящем. Молодёжь всего мира сделала выбор между любовью и автоматическим мусоропроводом в пользу мусоропровода». Выбрать утилизацию означало выбрать реификацию, самому стать мусоропроводом. Но выбрать любовь означало убежать из тюрьмы отчуждения от себя, так что щегловский воображаемый влюблённый, мечтающий в своём храме, являлся не одиночкой, не уродливым горбуном, желающим укрыться в своём собственном Нотр-Даме, а жителем нового мира, готовым общаться. Он мог сказать то же, что и влюблённый из повести Пола Остера «Запертая комната»: «Принадлежать Софи как будто означало принадлежать всем людям. Оказалось, моё истинное место в этом мире находится где-то вовне, а не внутри меня. Обнаружился крошечный зазор между “я” и “не-я”, он-то и стал для меня центром мироздания»16. Это утопия, аутопия означает «нигде», но в рамках ЛИ любые абсурдности и невозможности были в порядке вещей (кто ещё мог заявить, что следует выбирать между любовью и утилизацией отходов?), их проект был рациональным расширением волшебной сказки. Эта утопия, точный центр мира, была там, где леттристы намеревались жить.
«В конечном счёте, — писал Кристофер Грей, — всё это в корне имело простейшую в мире вещь: желание, чтобы сбылись твои мечты. Такими же очевидными были враги: стерильные субъективные фантазии, с одной стороны, а с другой — их объективный аналог: мир искусства»17. Однажды необходимо будет напасть на последнего врага — существующий порядок; как писал в 1964 году в Лондоне Александр Трокки, пытаясь восстановить времена, когда он был в кругу ЛИ, «первой схваткой являлась атака на “врага” в его основе, в самом себе»18. Поэтому эстеты из ЛИ отказались от занятия искусством, — и в том же ключе они запретили себе работать. В качестве временного микросообщества они вознамерились проживать будущее в настоящем — в том настоящем-будущем, где средства промышленной технологии, уже имеющиеся в самых передовых обществах, рано или поздно сделают работу излишней, а досуг безграничным. Это являлось материальной основой их видения мира сконструированных ситуаций; дрейфуя по Парижу, они искали этот мир, а также свою следующую трапезу.
ЛИ верил, что, заменив работу и развлечения на dérive, искусство на détournement и продуктивные социальные роли, по-прежнему исполняемые в обществе, живущем в настоящем-прошлом, на «роль чистого потребления» — потребления «своего времени», имел в виду ЛИ, — группа может «ежедневно изобретать всё заново»19. Изобретать всё заново или лишиться всего, — как говорил Дебор в 1972 году (когда ЛИ, в своё время известный в основном только своему кругу, являлся экспериментом, о котором Дебор мог думать, что он единственный, кто это помнит): «Время пугает… потому что оно состоит из качественных скачков, необратимых решений и неповторимых шансов»20.
Таким было бремя тех, кто посвятил себя жизни, состоящей из непрерывной новизны. Каждый день участники ЛИ гуляли по улицам не как узники зарплат и цен, не как работники, покупатели или туристы, но как путешественники по лабиринту, выявленному их желанием его найти. Каждый день они высматривали спектакли искусства и рекламы, новостей и истории, воровали кусочки и фрагменты и заставляли их говорить новым языком, контрязыком, где каждое слово оставляло маленькую трещину в великом спектакле социальной жизни, хотя бы в той его части, которая имела отношение к их времени и пространству. В этой «игре в свободу», говорил Дебор, «на практике подверглись сомнению все развлечения и труды общества, оспаривалась сама его идея о счастье», — участники ЛИ могли стать «господами и владельцами их собственных жизней»21.
В действительности же это было отчаянным поиском — в утопии, содержащей в себе своё собственное противоречие, результатом желания, однажды вышедшего за пределы искусства и обнаружившего, что вернулось обратно. «Когда свобода осуществлена в закрытом кругу, — писал Дебор в 1959 году, осматриваясь назад на историю ЛИ в своём фильме “Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps” («О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени»), — она превращается в фикцию, становится пустым образом себя самой». Что выглядит как свобода, может оказаться не более чем паролем, с горечью писал Жиль Вольман остальным участникам группы в начале 1953 года после того, как они отвергли план Дебора о нападении на исправительное заведение для девушек: «конечно вы видите сны по ночам если можете спите всегда но жизнь угрожает на каждом углу менты и стукачи в закусочных и на девушках твоего возраста оставила отпечаток юность»22. Это был мучительный поиск: «Всё, чего недоставало, — писал Дебор, — осознавалось как непоправимое. Предельная сомнительность методов выживания без работы лежала в корне этого нетерпения, которое сделало излишки необходимыми и разрывы бесповоротными»23. Один за другим люди из окружения Дебора изгонялись или уходили сами. «Многих унесли самоубийства», — говорил он в 1978 году в фильме “In girum imus nocte et consumimur 19ni”24, а затем цитировал “Mémoires”, которые, в свою очередь, цитировали «Остров сокровищ»: «Пей, и дьявол тебя доведёт до конца». Но с 1952 по 1957 год, когда существовал ЛИ, все находились на своём месте. Можно увидеть их в полном составе за круглым столом как идею, которая была выдвинута заново: революция начинается в желании права, которое есть желание справедливости, которое есть желание гармонии, которая есть желание прекрасного. Мы не можем жить без красоты, но искусство больше не может служить её проводником. Искусство — это ложь о том, что мы больше не живём, это фокус, фальшивое обещание красоты, подачка за уничтожение гармонии и права, отчуждающая всех от жизни. И как фокус искусство может быть пресечено, и как обещание оно может быть
«Предварительная программа ситуационистского движения» — «Эта надпись на стене на рю де Сен относится к первым месяцам 1953 г. (соседняя надпись, вдохновлённая более традиционной политикой, позволяет почти точно датировать интересующее нас граффити: призывающая на демонстрацию против генерала Риджуэя, она не может быть позднее мая 1952 г.). Воспроизводимая здесь надпись представляется нам одной из самых важных реликвий, когда-либо обнаруженных в Сен-Жермен-де-Пре, как свидетельство особого образа жизни, пытавшегося там утвердиться». “Internationale situationniste”, № 8, январь 1963
Ситуационистский интернационал основывался на убеждении, что этот замкнутый круг может быть разомкнут: что этот новый мир, поначалу личное, почти абстрактное открытие нескольких отдельных людей, может быть исследован, объяснён, обнародован, представлен в приукрашенном виде, пока запрос на это не станет всепоглощающим. Всепоглощающим и общим, так как ситуационисты связывали этот запрос с зарождающимися проявлениями отрицания и бунта, которые они наблюдали по всему миру, — проявлениями, они были уверены, огромного неудовольствия уровнем жизни в современном обществе, разрозненными фрагментами отрицания его идеи о счастье. У них имелся план: привлекая лучшие таланты со всей Европы, затем со всего мира, СИ мог одновременно посвятить себя «беспощадной критике всего существующего»25 (Маркс, 1843) и «возрождению забытых и созданию совершенно новых желаний»26 (Щеглов, 1953) — а затем, объявил СИ в июне 1958 года в первом выпуске “Internationale situationniste”, в отношении «устойчиво скучного окружения» «мы разрушим эти условия»27. «Каждый должен стремиться к тому, что ему нравится, к тому, что его привлекает», — писали они там же. В поиске того, что любишь, ты обнаружишь всё то, что ненавидишь, всё, что преграждает тебе путь к тому, что ты любишь. Двигаясь по этому пути, можно обнаружить себя там, где малейшее препятствие потребует тотального опровержения существующего порядка вещей.
Эта прогулка начнётся словно на поле сражения никем более не осознанной войны. Такой была тема «Упадка и разрушения товарно-зрительской экономики», ожесточённого ситуационистского памфлета о восстании негритянского гетто в Уоттсе в Калифорнии в августе 1965 года, вихре, унёсшем более тридцати жизней, и «первом восстании в истории, — говорил СИ с восторгом, заостряя внимание на полемике между любовью и утилизацией отходов, — причиной которого во многих случаях было отсутствие кондиционера во время жары»28. Для многих казалось нелепостью, что когда гораздо более обделённые негры в Ньюарке и Гарлеме бездействовали, находящиеся в относительно комфортных условиях негры Лос-Анджелеса жгли и грабили, и многие — с гордостью и удовольствием. Ситуационисты, цитировавшие похвальбу девушки-социолога из Уоттса по имени Бобби Холлон, пообещавшую «никогда не смывать кровь, забрызгавшую её сандалии во время бунтов», находили это восхитительным. «И комфорт никогда не будет достаточно комфортным, чтобы удовлетворить ищущих то, чего нет на рынке, то, что именно рынок уничтожает», — писали они.
СИ был группой критиков, и, откидываясь на спинку стула в кафе, в то время как другие действовали, они не извинялись. Как сказал годы спустя Дебор: «Мы лишь подлили масла там, где уже горел огонь»29. СИ высказывался о событиях в Уоттсе: «Современная теоретическая критика современного общества и критика действием того же общества уже существуют, ещё разделённые, но апеллирующие к одной и той же реальности и говорящие об одном и том же. Эти две критики объясняют друг друга и не могут быть поняты раздельно. Теория “выживания” и “спектакля” разъясняется и проверяется действиями, столь необъяснимыми для американского ложного сознания. Однажды эти действия будут разъяснены этой теорией»30.
Памфлет «Упадок и разрушение товарно-зрительской экономики» подразумевался как часть того самого события, которое он анализировал. Он был написан в Париже по-французски, но его перевели на английский и распространяли в Америке прежде, чем его опубликовали в Европе. Вопрос, который поднимал СИ, мог быть знаком некоторым людям в США в 1965-м, — ситуационисты вопрошали языком, немногим отличавшимся от «Постановления Порт-Гурона» 1962 года, основополагающего документа «Студентов за демократическое общество»: «Каким образом люди творят историю, находясь в условиях, созданных для недопущения их в неё?» Но ответ, данный ситуационистами, вполне мог явиться с Марса: «Разграбление — это
Ситуационисты пытались поставить себя на место бунтовщиков Уоттса: вступающими в противодействие «реальности капитализма и технологии, делающей человека бесправным, кроме случаев, когда он вор или террорист» (эти слова написаны в 1987 году известным профессором истории Стэнли Хоффманом, но в 1965-м такое невозможно было помыслить за пределами узкого круга фанатиков). Таким образом они практиковали интеллектуальный терроризм, и эта практика нераздельно была связана с воровством интеллектуальной собственности. Служа путеводителем на поле сражения, их журнал являлся и лабораторией, полигоном для экспериментов с контрязыком, с détournement — с которым ситуационисты намеревались двигаться от новых подписей к комиксам к настолько магически верной критике, что она способна поворачивать вспять слова врагов, навязывать новый язык охранителям хорошего и правильного. Подобно dérive, это было эстетической оккупацией вражеской территории, набегом с целью захвата знакомого и превращения его в иное, войной, ведущейся на поле действия без границ и без правил; когда в 1962 году ситуационисты узнали, что немецкий актёр Вольфганг Нойс «совершил знаменательный акт саботажа… опубликовав в газете “Der Abend” объявление, в котором объявил имя убийцы в детективном сериале, державшем зрителей в напряжении в течение многих недель»31, группа радостно поместила это скромное событие на тот же уровень, что и восстание в Уоттсе. Творить значения — или растворять их — значило идти рука об руку с сотворением истории. Détournement был политикой подрывного цитирования, срыванием голосовых связок каждого уполномоченного оратора, социальными символами, проваливающимися в Зазеркалье, украденными словами и изображениями, помещёнными в знакомые тексты и искажающими их. «В конечном счёте, любой знак или слово, — каждая улица, реклама, картина, текст, всякая репрезентация идеи общества о счастье, как писали Дебор и Вольман в 1956 году, подходит для того, чтобы быть превращённым в нечто иное, даже в полную свою противоположность»32.
А что если действительно возможно реализовать это на практике? Спектакль сам по себе являлся искусством, экономикой мнимых потребностей, вознесённых до живописной сцены оледенелых страстей, истинными желаниями, сведёнными к карикатуре рефлексов. Распространяя détournement-фальшивку, пока это не становилось повсеместным, СИ мог обесценивать валюту спектакля, и результатом могла быть фатальная инфляция. Одна монетка может оказаться удачливой. Удачный, своевременный и уместный détournement может заискриться кардинальным изменением перспективы. Односторонняя коммуникация спектакля низводила любое высказывание до болтовни, но теперь спектакль мог обратиться к самому себе; он мог зазвучать, как болтовня, и это заметил бы каждый. Двусторонний связующий фактор может быть постигнут, ниточка может быть дёрнута, столы могут завертеться, каждое «да» может стать «нет», каждая правда подвергнуться сомнению, и всё может измениться. И тогда СИ, объявивший себя «заговором равных», «генштабом,
Это было, это оказалось чем-то вроде карты уже исчезнувшей местности, описанием приключений, которые там происходили. «На левом берегу реки — невозможно ни войти дважды в одну реку, ни соприкоснуться дважды со смертной субстанцией в одном и том же состоянии — был квартал, где негативное правило балом»34. Так рассказывал Дебор в фильме 1978 года, когда грядущее уже прошло. «Тогда, — писал он год спустя, — в 1953 году четверо или пятеро парижан с сомнительной репутацией решили заняться поиском способа преодоления искусства»35. Он не объяснял, что это значит, или объяснял туманно, закавычивая фразу, которую можно найти в “Mémoires”: «Преодоление искусства — это “Северо-западный проход” в географии истинной жизни, которую столь часто искали на протяжении более чем ста лет, особенно после возникновения современной саморазрушающейся поэзии».
Спустя четверть века после того, как те четверо или пятеро начали свой поиск запредельного, Дебор говорил не о поэзии в обычном понимании этого слова; он говорил о «социальной революции», о полном преображении жизни, какой живут люди, в повседневности. Он говорил о том, что увидел мельком в восстании Мая 1968 года — случайность, утверждал он теперь, месяц шума, прообраз которого можно обнаружить в обрывистых фразах и разрозненных образах “Mémoires”, перенесённых обратно в исчезнувшую повседневность четверых или пятерых, временного микросообщества. Отвоевание языка той саморазрушительной современной поэзии не чтобы писать на нём, а чтобы проживать его и выпустить его в мир — вот для чего, по словам Дебора, существовал ЛИ. «Конец искусства, заявление о смерти Бога в его же соборе, попытка взорвать Эйфелеву башню — таковы были мелкие скандалы, в которых периодически были замешаны те, чей образ жизни сам по себе был крупным скандалом»36. «Главная сфера, которую мы собираемся заменить и
«Ситуационисты станут на службу потребности в забвении [о прошлом]»39, — говорили они в начале своего пути, но так и не сделали этого; прошлое было сундуком с сокровищами, теперь замком к сундуку, самими сокровищами. Мишель Бернштейн была участницей ЛИ и СИ почти с самого начала и почти до самого конца; в 1983 году она сидела в своей просторной гостиной в Англии и рассказывала. «Каждый является сыном многих отцов. Был отец, которого мы ненавидели, — сюрреализм. И был отец, которого мы любили, — дада. Мы были детьми обоих». Они были “enfant perdus”, как часто повторял Дебор, заблудшими детьми, поэтому они называли отцами всех, в чьих лицах могли узнать своё: сюрреалистов, дадаистов, неудавшихся революционеров первой трети XX века, коммунаров, молодого Карла Маркса, Сен-Жюста, средневековых еретиков, — и все они, как говорил Дебор и другие в 1950-е, были отжившими свой век, забытыми, воспоминаниями и слухами, manqué[69], maudit[70]. Все они были в лучшем случае легендами — для ЛИ и для СИ, частью легенды о свободе.
Продвигаемая на первый план в 1950-е и 1960-е группами Дебора, меняя названия и формы, эта легенда была всё же слишком старой, чтобы понять её, не говоря уж о том, чтобы объяснить: легенда, сокрушённо и патетически объяснял Дебор в 1979-м, об «Афинах и Флоренции, открытых для каждого и простирающихся до самого края мира»40 — ещё раз, как никогда прежде. Назад, назад, в новые Афины, в новую Флоренцию, и там, как пророчествовал в Берлине в 1920 году Рихард Хюльзенбек, каждый диалог будет собирать толпы, на каждой улице будут твориться драмы, и мы перенесёмся во времена Гомера. И там, как пророчествовал в Париже в 1922 году Эдмунд Уилсон, нам откроется, для какой драмы построена наша декорация. Поэзия будет осуществлена: будет осуществлён призыв Лотреамона, сделанный в 1870 году, о поэзии, «творимой всеми». Мы почувствуем волю говорить, обнаружим, о чём хотели сказать, станем говорить об этом, будем поняты, получим ответ. Все вместе мы будем создавать события и их языки, будем постоянно жить в этом раю. «Следует увеличить число субъектов и объектов поэзии, — писал Дебор в 1957 году в основополагающем документе СИ, — также нам предстоит устроить игры, чтобы поэтические субъекты могли играть с новыми поэтическими объектами. Вот вся наша программа, которая по сути является временной. Наши ситуации будут проходящими, не имеющими будущего»41.
В своём предельно допустимом значении эти слова являются легендой о свободе: обещанием того, что слова и поступки будут свободными. Эти слова уже сами по себе поэзия; они могут остаться прямо там, где они есть, в идеальном равновесии, или могут вести куда угодно, неподвижным основанием. В поисках неподвижного основания — настолько абстрактной идеи преобразования, что она может не изменяться до тех пор, пока мир не будет готов измениться с её помощью, — ЛИ и СИ пытались претворить в жизнь легенду о свободе, и во многом это им удалось. Какой бы острой ни была их беспощадная критика всего существующего, всегда оставался тот элемент абстракции: элемент, придававший этой критике (будь это обращение ЛИ к Гватемале в 1954-м, или СИ к Уоттсу в 1965-м, или к Франции в мае 1968 года) завораживающую отрицательную силу, намёк на грядущие события и грядущие языки, которые сегодня сохраняют историю, которую эти группы пытались поведать. И когда я рассказываю эту историю, всё начинается снова, это нужно сравнивать с тем, что случилось однажды в одном ночном клубе и что вернулось в другом — так же, как и то, что творилось в этих клубах, нужно сравнивать с тем, что в определённые моменты выходило за пределы клубов, оказывалось написанным на стенах, было выкрикнуто, разыграно в зданиях и на улицах, увиденных с новой точки зрения. И с одной стороны, легко прочертить линию, всего лишь линию — например, от граффити ЛИ 1953 года «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙ», которое затем стало граффити Мая 1968-го и было переписано в 1977-м для песни Sex Pistols “Seventeen”: «Мы не работаем ⁄ Я только кормлюсь ⁄ Это всё, что мне нужно». Но такая связь — однострочный манифест ЛИ, опубликованный бывшим ситуационистом Кристофером Греем в его антологии “Leaving the 20th Century: The Incomplete Work of the Situationist International”, которая была передана Джонни Роттену друзьями Грея Малкольмом Маклареном и Джейми Рейдом, — арифметически выверенная традиция. Чтобы найти эту историю, надо с определённой синхронностью нарушить преемственности традиции и даже непоследовательности туманной, скрытой традиции. Для примера: если, стремясь к отрицанию идеи общества о счастье, Sex Pistols раз за разом оказывались на краю дадаистской глоссолалии, на территории саморазрушающейся современной поэзии, то “Mémoires” оказались там осознанно; пусть схожесть не была случайной, но это определённо не являлось результатом переноса. Уместно припомнить слова Анри Лефевра: «Если у слова “современность” есть какой-либо смысл, то он таков: с самого начала она несёт в себе радикальное отрицание, да-да, это событие, произошедшее в цюрихском кафе»42. Лефевр предъявлял аргумент, он не задавал загадки; это отрицание, говорил он, было направлено в неприступное будущее не как художественная традиция, а как невыплаченный долг истории, простиравшийся на непрояснённое прошлое. И неважно, что Лефевр говорил это в 1975 году, когда сформировались Sex Pistols, неважно, что они знать не знали друг о друге, хотя Лефевр и Дебор однажды по-товарищески сошлись именно в том, чтобы внести революцию в повседневную жизнь: Sex Pistols — выйдя на сцену инстинктивным культурным импульсом, корни которого находились в “Mémoires”, продуманном культурологическом положении, — превратили долг в игру. Но превратив его в игру, они только увеличили его — а затем, когда они согласились исчезнуть из истории, такой долг, исходя из своего срока действия, превратил и их тоже в легенду о свободе.
Фальшивка является единственной валютой в этой истории: заблудшие дети ищут своих отцов, отцы ищут своих потерянных детей, но на самом деле никто ни на кого не похож. Поэтому все, зациклившись на неправильных лицах, проходят мимо друг друга: таков дрейф тайной истории, остающейся тайной даже для тех, кто её творит, особенно для них. Пример Sex Pistols и пример тех, кто появился после них, показывает, как они брели на ощупь в сторону новой истории, движимые бессознательным дадаистским подозрением, что обычным языком её не выразить. В книге Дебора, представлявшей собой поиск на ощупь, пусть и настолько тщательно упорядоченный, что бессознательно созданная страница могла произвести эффект молниеносной паузы в музыкальном произведении, это была сознательная попытка использовать язык дада, чтобы рассказать историю, которую передал ему этот язык: историю и язык, содержавшие в себе самую абстрактную и эфемерную легенду о свободе, которую он знал.
Это была легенда, мог думать Дебор в 1957 Год% пока вырезал и вклеивал, легенда, бывшая частью прошлого и частью того будущего, которое он помогал творить. Он прожил это; чем бы ни являлся дада, сейчас, от страницы к странице “Mémoires”, это было чем-то иным. Однажды, гласит легенда, это был эксперимент в саморазрушающейся современной поэзии. Теперь это была борьба маленькой группы, движимой убеждением в том, что язык саморазрушающейся современной поэзии являлся ключом к социальной революции, возводящей обрывки опыта («Вечер, Барбара», «субъект, насквозь пропитанный алкоголем», «Свет, тени, фигуры», можно вычленить в начале “Mémoires”) до уровня эпиграфа к книге. «Предоставим мёртвым хоронить и оплакивать своих мертвецов», — цитировал Дебор Маркса, а Маркс в написанном им в 1843 году письме своему другу Арнольду Руге взял эту цитату у Матфея, цитирующего Иисуса, а затем Маркс продолжал теми словами, которые Дебор теперь присвоил себе: «Наша участь — быть первыми среди тех, кто со свежими силами вступает в новую жизнь»43.
Хотите верьте, хотите нет: однажды человек прославился, декламируя бессмысленную поэзию. Поверить нетрудно, в этом шоу нет ничего странного. Зритель видит некий фильм, реконструкцию: двое мужчин выделывают кренделя на маленькой сцене, попискивая и щебеча, а третий играет на пианино. Их движения судорожны, это скучно. Человека в несгибающемся костюме и в высокой полосатой шляпе без полей вынесли на сцену (его тело полностью облачено в костюм, он не может двигаться, и его водружают на сцену в качестве большой бутафории), он читает вслух бессвязные слоги вялым траурным голосом. Это тоже скучно. И никакого смысла в том, что вслед за этим на поэта сыплется град фруктов, которыми швыряется невидимая аудитория; это того не стоит. Танцоры возвращаются и оттаскивают человека со сцены.
«Хотите верьте, хотите нет!»[71]; 60 мин. В этом выпуске: гипноз в медицине; «звуковая поэзия» Хуго Балля; пятилетнее путешествие красного дивана по Америке; Вождь Клинмахон из Таиланда; Космический шаттл. (Повтор)
Когда-то, говорят зрителю, это был хит. И ты в это веришь. Вождь Клинмахон подбрасывает пищу в воздух, чтобы приправить её; он — хит. Фрейд использовал гипноз для лечения своих пациентов; он до сих пор остаётся хитом. Телеведущая Мэри Осмонд возлежит на красном диване, который провезли по всей Америке, чтобы сфотографировать её на нём в разных местностях для художественного альбома — это хит, а сама Мэри Осмонд не хит, она развелась, чего не должна была допустить как публичная представительница традиционных ценностей, но, может быть, что-то от дивана передастся ей. Проблема лишь с космическим шаттлом: без сомнения, когда программа впервые вышла в эфир, беспечный репортаж о том, как астронавты пытаются ртом поймать летающие в невесомости ягоды, был действительно весёлым. Теперь же, когда совсем недавно космический шаттл взорвался вместе с семью астронавтами и всем, что было у них во рту, это уже не кажется смешным[72]. В это трудно поверить, таких пошлых сопоставлений телевидение должно избегать.
Внешнее сопоставление в вечерних телепрограммах — отождествление науки и искусства, алхимии и домашнего хозяйства, оккультизма и милитаризма или произвольное смешение всего перечисленного — это телевизионная версия того, что когда человека в костюме вынесли на сцену, называлось дада. Наряду со стремлением свести все формы к нулю сопоставление вроде бы не связанных между собой элементов было основной тактикой модернистского искусства XX века. Идея заключалась в том, что когда эстетические категории могут быть признаны ложными, социальные барьеры могут быть разоблачены как сконструированные иллюзии и мир может быть изменён. Вещи — не то, чем они кажутся: такой была идея тогда и такова она сейчас. По легенде 1910-x и 1920-х годов, когда художники по всей Европе творили новые миры на холстах и бумаге (настолько бескомпромиссно новые миры, что, глядя на них сегодня, можно увидеть официальную историю века лишь как отчаянный побег от этих ужасающих и неизбежных утопий, побег от новых миров, выраженных в любом творении Эль Лисицкого, в любой фотографии Ман Рэя, в любом дизайне “De Stijl”), — разница в том, что тогда их послание шокировало, а сегодня это уже даже не послание.
«Какой смысл размышлять, писать или действовать, — писал в 1973 году Анри Лефевр, — если речь идёт лишь о продолжении и завершении бесконечной череды смертных заклятий, тянущейся от «Джуда Незаметного»[73] до Арто, бесконечной череды неудач и самоуничтожений?»1 В самом деле, какой смысл? «Следует ли нам выйти за пределы истории, — писал в 1967 году студент Стив Стросс в оценивавшемся мною сочинении, — объединив усилия с бесчисленными денди, транжирами и мотами?» Легче сказать, чем сделать.
Покинув самую проторённую дорогу, мы можем выйти и практически в любом месте присоединиться к долгому пути Лефевра: оказаться перед champ libre[74], freie strasse[75], а чаще на вымышленной территории параллельной истории — некогда ареале еретиков, алхимиков, эзотериков, а со времён Французской революции сфере политических заговоров и эстетических «авангардов», вероятно, едва ли большей, чем место для скептиков, притязавших на место впереди истории, одновременно выступая арьергардом против неё, против промышленной революции, среднего класса, «буржуазии», «массового человека», «массового общества» (читай: современной демократии), — параллельной истории, подпитываемой ясным желанием вырваться из этого наиболее часто рассказываемого повествования и наиболее часто обречённого двигаться вместе с нею подобно птичке на спине носорога, снова возвращаясь к желаниям негативистов, чтобы в конце концов предстать не перед Новым Человеком[76], не перед новым миром, а перед остатками желания, сподвигнувшего нас отправиться в путь. «Он объездил всю страну, но неизменно возвращался в Салвадор», — писал романист Марио Варгас Льоса в «Войне конца света» о своём герое, революционере-неудачнике Галилео Галле (бывшем ветеране Парижской коммуны, перебравшемся к концу века в Бразилию), —
проводя большую часть времени в книжной лавке «Катилина», или под пальмами собора Всех скорбящих, или в матросских тавернах Нижнего города, где он объяснял случайным собеседникам, что если бытие зиждется на разуме, а не на вере, на свете нет ничего необъяснимого, что истинный князь свободы — не господь бог, а сатана, первый мятежник, что когда революция сметёт прежний миропорядок, на его обломках само собой расцветёт новое, свободное и справедливое общество. Люди слушали его, но всерьёз не принимали2.
Родившийся в 1901 году в Ажетмо на юго-востоке Франции, Лефевр впервые вступил на путь, позднее проклинаемый им в Париже, в 1920-х — во время расцвета сюрреализма.
Мы наверняка варвары, поскольку от цивилизации в её определённой форме нас просто тошнит… Да, в конечном счёте нам нужна Свобода, но Свобода, созданная по образу наших глубинных духовных устремлений, самых властных и естественных потребностей нашей плоти… Монотонность жестов, поступков и лжи Европы замкнула круг отвращения. Спиноза, Кант, Блейк, Гегель, Шеллинг, Прудон, Маркс, Штирнер, Бодлер, Лотреамон, Рембо, Ницше: уже одно это перечисление — начало вашего краха3.
Так написано в манифесте сюрреалистов «Революция: сейчас и всегда!», подписанном Лефевром в 1925 году. Такой была череда роковых заклятий (не в меньшей степени это было попыткой наложить заклятия самостоятельно); Лефевр вскоре покинул её, вступив вслед за сюрреалистами в Коммунистическую партию Франции и положив начало своей славной карьере марксистского теоретика.
«Моя первая статья в журнале “Philosophies”, — сказал Лефевр в 1975 году, вспоминая 1924 год, — была посвящена дада. Она привела к многолетней дружбе с Тристаном Тцара… Я написал тогда, что “дада разрушает мир, но обломки прекрасны”… Всякий раз, когда мы встречались с Тцара, он спрашивал меня: “Ну и? Ты собрал эти обломки! Ты собираешься слепить их воедино?” И мой ответ был неизменным: “Нет! Я собираюсь окончательно их раздробить”»4.
Лефевр написал заметку о «Семи манифестах дада» Тцара; высокомерную по тону. Да, говорил Лефевр, он предпочитал дада сюрреализму, который «ставил на кон только мелочь»5 — литературные репутации. В противоположность карьеристским претензиям Андре Бретона и его группы, легко удовлетворявшихся скандалом ради скандала, аплодисментами и освистыванием tout le monde[77], дада хотя бы стремился к абсолюту: к «концу света»[78]. Но это был ребяческий абсолют: «исключительно дух отрицающий», «тщеславно провозглашающий суверенность мгновения», «псевдо-заклятие»: «В то время как дада избегал всех определений, его отрицание оказалось направлено со всей его силой на самое себя». В качестве философии дада являлся удавкой, твоим базовым софизмом первого уровня: всё, что я говорю, является ложью.
Будучи в 1924 году всего двадцатитрёхлетним, Лефевр уже стоял одной ногой в истории, чтобы балансировать другой в долгой череде роковых заклятий. Лёгкий на подъём, он писал, как пожилой человек, посмеивающийся над энтузиазмом своей уходящей юности, готовый к серьёзному делу: что следует сделать? Но в 1975-м, спустя полвека после заметки в “Philosophies”, вспоминая себя, неоперившегося мальца, он разговаривал как двадцатитрёхлетний: «Нет! Я собираюсь раздробить их на мелкие кусочки!» В 1967 году он написал гораздо более эксцентричные строки, выходя за пределы хладнокровных аргументов о технологиях и власти: «Современное искусство, литература, культура — не были ли они в один день посреди войны уничтожены из-за того, что в нужном месте, в нужное время один молодой человек привёл в действие небольшое, но парадоксально мощное взрывное устройство: два повторяющихся слога: “Да-да”?»6 Эти слоги были теми самыми обломками, которые Лефевр однажды пообещал раздробить на мелкие кусочки. Сейчас же он держал их во рту, как будто они были осколками философского камня. Так о чём же говорил пожилой человек?
Он говорил о «Кабаре Вольтер», открывшемся 5 февраля 1916 года в разгар Первой мировой войны и закрывшемся спустя пять месяцев. Его основателями были Хуго Балль, 29-летний безвестный немецкий драматург, поэт, бывший католический мистик, приверженец идей Ницше и будущая телезвезда, и Эмми Хеннингс, 31-летняя немецкая эстрадная певица. К ним присоединились эльзасский художник Ханс (Жан) Арп, румынский поэт Тристан Тцара, его соотечественник художник Марсель Янко и немецкий поэт Рихард Хюльзенбек, вскоре ставший студентом-медиком. Изначально это был бар, называвшийся “Hollândische Meierei”[79] и принадлежавший некоему Яну Эфраиму, бывшему в молодости моряком; сегодня это “Teen ‘n’ Twenty Disco”[80]. В начале Шпигельгассе, в старом квартале, власти Цюриха повесили мемориальную табличку: и под высеченным словом “DADAISMUS” кто-то накарябал “Ne passera pas” — «Дада не пройдёт».
Это был изысканный ночной клуб, где обещание художника открыть смысл жизни оборачивалось водевилем, в котором все действия совершались одновременно. «Дада был связан с художественным течением, — рассказывал Хюльзенбек спустя несколько войн в 1971 году, — хотя как художественному течению ему нечего было предложить, если размышлять с позиции кубизма, импрессионизма и так далее, ведь всё это касается проблем формы, цвета, чего-то, что демонстрируется, разрабатывается и имеет своей целью позиционироваться как произведение искусства; у нас ничего такого не имелось. У нас не было ничего, кроме нас самих»7.
«Оркестр “Вольтера” был шестиголосый, — писал в 1964 году Ханс Рихтер. — Каждый играл на своём “инструменте”, т. е. на себе самом»8. Молодой немецкий художник Рихтер попал в Цюрих в августе 1916 года после ранения на фронте, «Кабаре Вольтер» в тот момент уже были-на-земле-исполины. Рихтер всё пропустил. Арп свидетельствует со сцены:
В пёстром, переполненном помещении можно было увидеть несколько удивительных фантазёров, которых изображали Тцара, Янко, Балль, Хюльзенбек, Эмми Хеннингс и ваш покорный слуга. Мы производили адский шум. Публика вокруг орёт, хохочет и всплёскивает руками. Мы отвечаем на это влюблёнными вздохами, громким рыганием, стихами, криками «му-му» и «мяу-мяу» средневековых брюитистов. Тцара подрагивает задницей, словно восточная танцовщица, исполняющая танец живота, Янко играет на невидимой скрипке и кланяется до земли. Эмми Хеннингс с лицом мадонны пытается сделать шпагат. Хюльзенбек беспрерывно бьёт в турецкий барабан, в то время как Балль, бледный, как настоящий призрак, аккомпанирует ему на фортепьяно9.
Год спустя это уже являлось аллегорией, указывающей на имитации и аналогии по всему Западу. В Нью-Йорке Артюр Краван, Ман Рэй и Марсель Дюшан позаимствовали этот ярлык; также и в Париже Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элюар, Франсис Пикабиа и многие другие. Писсуар был выставлен как воплощение прекрасного, истинного, доброго, как искусство, усы и непристойная анаграмма помещены на открытке с изображением Моны Лизы. Такие действия возымели эффект: кто-то внимал, кто-то раздражался, кто-то трепетал. Дада воспринимался как нонсенс с непроницаемым лицом или, может быть, наоборот, как хорошо одетые молодые люди в приличных кафе, лепящие на зады официантов бумажки с надписью «УДАРЬ МЕНЯ», как исключительно остроумный ответ на моральные дилеммы, поднятые мировой войной («Давайте веселиться!»), как шутка, в конце концов попавшая в энциклопедии: «Объединённое международное движение дада по своей сути являлось атакой на художественные и политические традиции. Их первые выступления были направлены на нарушение общепринятых правил, но все манифестации объединяло антиобщественное поведение, нигилизм и стремление шокировать…»
Благодаря большей частью безустанному промоутеру Тцара, газеты пестрели такими заметками. «До 15 окт[ября], — писал он в 1919-м, — появилось 8 590 статей о дадаизме»10. Никто не проверял эту цифру, которую Тцара, по всей видимости, выдумал, но он, очевидно, был прав. И всё же это не имело никакого отношения к тому, что происходило в «Кабаре Вольтер», и не являлось тем, о чём говорил Анри Лефевр. Хотя запись в «Хронологии истории» не так далека от истины: «1916. Изобразительное искусство. Дадаистский культ в Цюрихе».
Дада был легендой о свободе только post factum; пока он действовал, это был гностический миф XX века.
Он был тайной историей не только Первой мировой, но всей поэзии свидания-со-смертью, призванной отыскать смысл войны, — чтобы в терминах дада оправдать её. Фильм Франсуа Трюффо «Жюль и Джим» является одной из версий этого — где действуют обычные богемные персонажи, Жюль и Джим, по-своему рациональные и страстные, на экране они показаны реальными людьми, и Катрин, сыгранная Жанной Моро, чьё лицо впервые мелькает среди коллекции забытых статуй, всё это дада: рухлядь, нереальная и неотразимая, роковое заклятие.
«Кабаре Вольтер» во многих случаях описывалось как протест против войны; дадаисты сами об этом много писали. Арп вспоминал в 1948 году:
Испытывая отвращение к мясорубке мировой войны 1914 года, мы предавались в Цюрихе прекрасным искусствам. Пока где-то далеко грохотали пушки, мы изо всех сил пели, рисовали, клеили, сочиняли стихи. Мы искали элементарное искусство, которое бы излечивало людей от безумия времени и воссоздавало новый порядок — равновесие между небом и адом. Мы чувствовали, что поднимаются бандиты, которые в своём упоении властью даже искусство заставят оглуплять людей11.
Иными словами, вопреки войне ради войны, искусству ради войны или даже войне ради искусства, вопреки искусству ради искусства или вообще искусству ради блага человечества. Такое могло быть напечатано в газетах в 1916 году, но вряд ли стало бы основой легенды, не говоря уже о мифе: это скорее старомодный романтизм или инстинктивное богемство. У Хюльзенбека в 1920-м были другие мысли — или иной голос:
Все мы были выброшены войной за пределы наших отечеств… Все мы сходились в том, что войну развязали отдельные правительства из самых пошлых кабинетных соображений; нам, немцам, была известна книга “J’Accuse”[81], но нас вряд ли можно было убедить в том, что германский кайзер и его генералы — порядочные люди. Балль был невоеннообязанный, а мне лишь с большим трудом удалось спастись от преследований, которые во имя своих так называемых патриотических целей загоняли людей в окопы Северной Франции и кормили их там осколками гранат. Все мы не были готовы отдать жизнь за идею нации, которая в лучшем случае была концерном торговцев мехами и спекулянтов кожей, а в худшем — психопатов на поприще культуры. С томиком Гёте в ранце они покидали свой «фатерлянд», чтобы колоть штыками французов и русских12.
Последнее предложение — чистейший дада или по крайней мере тот дада, который рассматривает эта книга: голос, отскакивающий от сточенных до основания зубов, более присущий манифестам и хит-синглам, чем стихам, безмерное отвращение в одном времени и пространстве, нота, держащаяся до тех пор, как отвращение оборачивается ликованием. Но у дада такой голос прорезался лишь в Берлине в 1918 году, спустя год или два. Это не тот дада, который можно было найти в «Кабаре Вольтер» и который эта книга тоже рассматривает. Там, в 19iô году, был сделан эксперимент, в ходе которого уничтожили язык, оправдывавший войну. В истории, рассказанной дада, это уничтожение явилось необходимым приготовлением к открытию нового языка, настолько ясного, что сам процесс говорения сточит до основания зубы.
Ученик Кандинского — и последователь Томаса Мюнцера, Бакунина и Кропоткина — Хуго Балль всегда разрывался между осквернением власти и унижением перед ней. Экспериментируя с наркотиками в 1915 году, он пишет в дневнике: «Я могу представить время, когда буду искать послушания в той же мере, в какой познал непокорность: сполна»13. Он стремился к личной мегаломании, противопоставляя её общественной мегаломании того времени: «Я не мог бы жить без убеждения, что моя личная судьба представляет собой аббревиатуру всего народа»14, — под которой, как нормальный немецкий философ, он имел в виду судьбу всего мира.
Задолго до того как Балль открыл «Кабаре Вольтер», он написал непристойное стихотворение о Святой Деве Марии “Dec Henker” («Палач»). Он хотел её трахнуть, писал он. Но это случилось также до того, как он начал вести дневник, где засвидетельствовал, что то были цветочки.
Одно время, переезжая из города в город, я всегда держал при себе череп; я нашёл его в одной старой церкви. Там разрывали могилы и выставляли напоказ вырытые скелеты столетней давности. На лобной части черепа располагались подписи имён и места рождения людей, кому эти скелеты принадлежали. Скулы разрисовывались розами и незабудками.
Некоторые пассажи из дневника Балля можно найти почти в каждой истории дада, этот никогда.
Балль предопределил значение «Кабаре Вольтер» заранее. 25 ноября 1915 года он написал:
Люди, которые живут стремительно и безрассудно, легко теряют контроль над своими впечатлениями и оказываются жертвами неосознанных побуждений и мотивов. Созидательная сила любого искусства (живописи, писательства, сочинения музыки) влияет на них благотворно, если они не преследуют никаких целей в своём деле, но движимы свободным, раскрепощённым воображением. Нестеснённая ничем фантазия вытащит на поверхность то, что переступает порог сознания без анализа. В наш век, когда люди ежедневно подвергаются чудовищному давлению и не имеют возможности вести записи своих впечатлений, художественное творчество становится курсом выздоровления. Но всякое живое искусство будет иррациональным, первозданным, неоднозначным; оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса.
Спустя семь десятилетий это легко прочитывается — но, как в случае с мнениями Арпа и Хюльзенбека о дада как протесте, надо сократить общепринятое, чтобы обнаружить стержень, вокруг которого крутится история. Первое, что следует сократить, это заимствованный фрейдизм — искусство как психоанализ, искусство как лекарство плюс просвещённый солипсизм, противостоящий зомбированному массовому обществу. Приятие нерационального и первозданного — это просто болтовня в кафе 1915 года: реклама для экспрессионизма и кубизма, повальная мода на гремевший тогда футуризм Филиппо Маринетти, ведущая напрямик к сюрреализму Бретона. Но последние слова Балля — «оно будет говорить на тайном языке и оставит после себя свидетельства не назидания, но парадокса» — остаются странными. Это то, на что ответит Лефевр. Это была суть водевиля, стремление к гностическому мифу; все, кто творил его, ощущали что-то подобное.
Они никогда не были мастерами парадокса, только проводниками — или, спустя годы, жертвами. Всю оставшуюся жизнь (а кроме Балля участники секстета «Кабаре Вольтер» прожили довольно долго) они вновь и вновь возвращались в те свои дни в цюрихском баре. Они пытались понять, что же тогда с ними произошло. Но им это так и не удалось.
Это лучшее свидетельство — единственное настоящее свидетельство — о том, что нечто на самом деле произошло в Цюрихе весной 1916 года, нечто, что искусствоведческая история дада может лишь скрывать.
Описание панка как дада с самого начала было банальностью. Вот слова, которые меня заинтересовали, написанные в 1978 году Изабель Анском: «Панк должен стремиться отрекаться от себя, становясь признанным, чтобы оставаться открытым для перемен и отказываться от выгод. Это манера анархии, а также и дадаистского “Кабаре Вольтер” в конце Первой мировой войны, но много ли людей знакомо с этим?» Как оказалось, много. Эндрю Чезовский, заведовавший клубом “The Roxy”, говорил репортёрам, что это «типа нового “Кабаре Вольтер”». Многие панки тусовались в этом традиционном месте нереста для британских рок-групп, государственной художественной школе. Панк отдал должные дни «року очередей безработных», он отдал должные месяцы «очередному арт-школьному показу».
Однако Анском продолжала размышлять над идеей, к тому же, вопреки ссылкам на литературу, идей касательно панка и дада, по её утверждению, практически не существовало. В конце 70-х в Лондоне и Нью-Йорке дада означал именно то же, что и в Париже и Нью-Йорке в конце Первой мировой: не слишком откровенная шалость, шутка, щеголяющая в откровеннейших трусиках эстетических правил, фырканье в трёхголосном изложении, подтверждение Тцара права «ссать и срать разными цветами». Это как Артюр Краван, вырядившийся на выступление и снявший штаны на публике, как мочащийся с балкона в Гамбурге на проходящих внизу монахинь молодой Джон Леннон («Давайте покрестим их»), как Sex Pistols, произнёсшие “fuck” в телеэфире. Дада означал обворожительный, неуместный поступок, у которого были все шансы оставить добрую память в истории искусства, — вопреки далеко не прелестному простейшему сюрреалистическому акту, бретоновскому человеку, стреляющему наугад по толпе, который, раз уж ни один сюрреалист никогда на это не решился, обернулся таким дада, такой литературной отсылкой, где он превращается в Зеда, лидера панк-банды, сыгранного Бобом Голдуэйтом в фильме 1985 года «Полицейская академия-2: Первое задание».
В свои двадцать с чем-то, хоть он выглядит постарше, — толстым, лысеющим, потным, слюнявым, — Зед верховодит хулиганами, называемыми панками за их разноцветные причёски и клёпаную кожу, к 1985 году это были распространённые и поверхностные признаки Лондона образца 1976-го. Они терроризируют округу от нечего делать. Зед настолько переполнен злостью, что даже разговаривать толком не может: всякий раз, как он открывает рот, можно подумать, что его голосовые связки разрываются.
Он приятный анархист, болтливый, но милый. Когда он говорит госпоже мэру «Я-ГОЛОСОВАЛ-ЗА-ВАС», пока его банда крушит её районную ярмарку, когда он говорит: «СПАСИБО-БОЛЬШОЕ-У-ВАС-ЗДЕСЬ-ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЕ-СКИДКИ!», после того, как они опустошили супермаркет, в этом нет ни грамма сарказма — в некотором смысле он абсолютно искренен. Он хочет, чтобы мэр упала замертво от шока, но он также хочет ей понравиться. «Будь благоразумным», — упрашивает его полицейский. «Я-НЕНАВИЖУ-БЛАГОРАЗУМИЕ!», — кричит он — и ты его понимаешь. Он просто ребёнок, который не может сказать «да»; любой арт-критик назвал бы его дадаистом, так же как в 1965 году все критики определяли Энди Уорхола как «неодада». «Дада это помидор», — провозглашал один из манифестов парижского дада. «Прицепить помидор к лацкану значит быть дадаистом», — вторил другой манифест. Учебник дада в одной формуле: абсурдное отрицание, которому не нужны последствия. За исключением тех, к которым привели кривляния Зеда: в «Полицейской академии-3» он сам становится копом.
В конце 1970-х панк-как-дада не означал даже этого. Это значило, что сжатые исторические параллели всегда нужны для объяснения чего-то нового или для оправданий: разве не было в Британии группы под названием Cabaret Voltaire? Разве Talking Heads на своём третьем альбоме не перекладывали на музыку звуковую поэзию Хуго Балля? Каждая книга про дада пересказывает историю, как Курт Швиттерс прочёсывал улицы Ганновера ради окурков и использованных концертных билетов, чтобы приклеить их в свои коллажи; основная теория дада о том, что искусство может быть творимо из чего угодно, соотносилась с основной теорией панка, что искусство может быть творимо каждым человеком («Вот три аккорда, — читаем известные ноты на схеме в первом английском панк-зине “Sideburns”, — теперь собирай группу»). «Дадаистская логика впитывания всякой мелочи, сора и старья, а затем чеканка нового смысла из этого скопления существовала не только в панк-музыке, но и в манере носить одежду», — гласил типичный комментарий рецепта приготовления дадаистской поэзии (порезать слова из газеты, потрясти вырезки в мешке и расклеить их на бумаге в произвольном порядке) от Тристана Тцара. И в самом деле: существовали же песни о сигаретных окурках, да и типичная панковская куртка в Лондоне в 1977-м могла выглядеть как коллаж берлинского дада образца 1918 года. Ну и что с того? Какой смысл? Зачем собирать группу?
Историческое подтверждение превращает каждое «нет» в «да», если это «нет» можно снабдить примечанием; вот так те, кто всегда с большей радостью готов объявить о смерти какого-либо явления, чем присутствовать при его рождении, освоили умение превращать случайное событие во всеобщее проявление социального устройства. Да, булавка, которой Джейми Рейд проткнул губы Её Величества на обложке “God Save the Queen”, возвращает нас скорее к Моне Лизе, искажённой Марселем Дюшаном, чем к известной афише 1968 года “Atelier populaire”, — но Джонни Роттен не произносил слово «дада» с двух лет от роду.
Никто не пытался использовать дада, чтобы определить границы панка или, наоборот, чтобы начать перекличку между прошлым и настоящим, дивясь тому, как идея перепрыгивает разрыв в шестьдесят лет или зарывается под ним. Вместо этого была установка. Эстетика дада вошла в книги как «антиискусство»; панк был «антироком». Простейший акт дада понимался как атака артиста на аудиторию; панки сквернословили и плевались со сцены. Подобно панку, за исключением нескольких излюбленных святых, дадаисты отвергали всех предшественников: «Я не хочу даже знать, были ли до меня люди», — провозглашал Тцара, цитируя Декарта. Примечания можно обнаружить в песнях: «Антиискусство было началом»16, — пела Поли Стайрин.
Дадаизм — стратегия, с её помощью художник хочет передать бюргеру своё внутреннее беспокойство, которое никак не позволяет ему привычно засыпать, стратегия, с помощью которой он стремится растормошить каталептика к новой жизни, применяя внешние раздражители, способные заменить ему нехватку внутреннего порыва и кризиса.
«Моё конечное призвание в жизни — быть раздражителем. Не разрушающим, но раздражающим, дезориентирующим. Ежедневно нарушающим рутину жизни и заставляющим жертву думать, что, вероятно, есть нечто большее, чем скучная повседневность».
Параллель была явно верной; как поклонник музыки, я не знал, что с этим делать. На моих полках давно стояли книги Балля и Хюльзенбека, отложенные ещё годы назад, но я не читал их. В искусствоведческих исследованиях можно было гораздо больше узнать об отпочковавшемся и прото-сюрреалистском парижском дада, чем об их предполагаемых предшественниках из Цюриха, и сюрреализм являлся гораздо более любимой темой у историков.
Параллель распадается, когда противопоставляешь одно искусство другому, если оцениваешь панк-синглы в противовес дадаистским картинам и поэзии. «Я не мог поверить, когда впервые это услышал, — говорил один знакомый о песне X-Ray Spex “Oh Bondage Up Yours!”[83]. — Это было так
По сравнению с этим искусство цюрихских дадаистов было смирным. Я нашёл на микрофильме единственный номер журнала “Cabaret Voltaire”, вышедший в мае 1916 года, и там была одна вспышка — “L’amiral cherche une maison à louer”[84], расшифровка англо-немецко-французского синхронного стихотворения Хюльзенбека — Янко — Тцара, исполнявшегося в кабаре (это легко представить на сцене, восхитительно читать, впечатление смазывается вымученным тцаровским “Note pour les bourgeois”[85], где он объясняет, что смысл был в переводе кубизма в форму стиха). Но макет книги был сдержанным: Новый Человек оказался разодет в лучший костюм ветхого человека. Результат благочестив, нечто вроде авангардной мессы.
Что бы ни происходило в Цюрихе весной 1916 года — никаких плёнок, ни видео, ни концертных пластинок на лейбле Эфраима, подобных “The Roxy London WC 2” — в архивах ничего не сохранилось, и что бы там ни происходило, ничего из этого не предполагало оставаться в архивах. Оставив «Кабаре» неотправленным письмом, в 1917 году Балль, Янко, Тцара и примкнувшие к ним, вроде Ханса Рихтера, открыли «Галерею дада», предполагая проводить поэтические чтения, лекции, а также повторять прошлогодние выходки для женских клубов и проводить экскурсии по памятным местам. «Варваризмы кабаре преодолены»18, — писал Балль. Саймон Фрит посетил в 1979 году австралийский панк-клуб, и всё, что он там увидел, это нормы и манеры; он сравнивал это с 1976 годом, бывшим так давно, когда люди «не знали, что может случиться в следующий момент». В «Галерее дада» Балль и остальные знали, что будет дальше: ничего. Они заново показывали сценку с бутафорским костюмом; существуй тогда телевидение, они непременно бы туда попали.
Кроме Хюльзенбека, который был взбешён, никто не любил об этом рассказывать. Вскоре Балль и Хеннингс снова вернулись в церковь, Тцара и Арп присоединились к Бретону и прославились. Янко тоже поехал в Париж; с отвращением посмотрев на попытку сюрреалистов «прикарманить себе дух дада», он уехал в Румынию и исчез в безвестности. Наконец, Хюльзенбек стал видным нью-йоркским психоаналитиком, сменил имя на Чарльз Р. Хюльбек, чтобы американизировать его и порвать со своим дадаистским прошлым. В «Кабаре Вольтер» Арпу было двадцать восемь лет, Хюльзенбеку двадцать четыре, Тцара только двадцать, Янко двадцать один: в старости у них были все права оценить свои выходки на Шпигельгассе как мальчишество, но они этого не сделали. Они попытались — они отвергли дада, исчезнувший в 1920-е, с тем же пылом, с каким в 1930-е коммунисты проклинали обанкротившегося бога. Но это не сработало.
«Кабаре Вольтер» отступилось и опошлило все их труды и дни. Труды и дни растворили их так же, как они на сцене «Хутора» растворили прошлое. И по мере того как дадаисты старели, умирали, задумывались над своим наследием, этот синдром только ухудшался. Они были застенчивы в своей мании величия. Они рассуждали о дада в таких абстрактных и противоречивых терминах, что никто не мог их понять. И если панк был вроде дада, то что-то такое имелось в панке, чего никто не заметил, — даром что престарелые дадаисты вели себя как поп-звёзды, обречённые вечно исполнять перед публикой свой известный хит, неся на себе проклятие однажды оказаться в правильном месте в нужное время, благословение, которое ни на кого не сходит дважды.
Описывая происходившее на сцене, Арп не констатировал — я бы сказал, что он просто придавал событиям эффектности. На самом же деле он писал это в 1948 году, когда ему уже было за шестьдесят, восстанавливая происходившее по репродукции утраченной в 1916 году картины Янко «Кабаре Вольтер», используя её как материал для памяти: на картине Эмми Хеннингс не делала шпагат. В то же самое время пошёл тридцать второй год спору Хюльзенбека и Тцара об авторстве слова «дада».
«Стихи читаются одновременно на разных языках», — писала газета “Jerusalem Post”; разумеется, это было жалкое зрелище. У самой вершины камень всегда скатывается вниз, и лишь тот, кто привязан к нему проклятием, снова медленно покатит его наверх. Янко чинно сидел в кресле с букетом в руке и в берете на голове. Все остальные участники «Кабаре Вольтер» к тому времени уже умерли. «Как могли бы дадаисты отреагировать на воспроизведение их акций?» — спрашивала журналистка Стива Соломонса, директора «Кабаре Вольтер» в Эйн Ходе. «Они могли бы сказать, что это полная нелепость» — отвечал он, но поскольку он был дадаистом, всё им сказанное было ложью. Янко не считал, что это нелепость, но даже если и считал, то ничего более или менее нелепого он не мог бы предложить. Посреди непрерывной арабо-израильской войны, когда инфляция становится день ото дня выше, а ортодоксальные раввины употребляют всю мощь государства на соблюдение обычаев с такой деспотичностью, что будто бы следуют одному из фанатичных дадаистских манифестов Хюльзенбека 1918 года, призывом Янко было «Возвращение к хаосу». «Художники гораздо легче находят между собой общий язык, чем политики», — говорил он. Он говорил об общении неких израильтян с некими палестинцами или сирийцами, ливанцами, да хоть с кем угодно — разве не было тех, у кого было больше общего с ним или его идеями, чем с официальными культурами, предположительно их собственными?
Янко, не покладая рук, старался успеть. Новое время, новое место — кто знает, что случится в следующий момент? Он умер 21 апреля 1984 года, не успев объясниться, хотя будь у него ещё одна жизнь, он не смог бы ничего объяснить, но это не значит, что тот, кто мог бы его слышать, ничего бы не понял.
В Цюрихе «Кабаре Вольтер» сразу стало хитом. Зал на пятьдесят человек был полон каждый вечер. Сначала его заполняли студенты, которые пьянствовали, курили и устраивали дебоши. Затем появились бюргеры, поносимая «буржуазия», которым стало любопытно, следом, как и в случае с “The Roxy” 1977 года, японские туристы. Завсегдатаев было столько, что почти никто не платил за вход, как в старом анекдоте про панков: сколько их нужно, чтобы ввернуть лампочку? Один держит стремянку, другой вкручивает, остальные пятьдесят — по списку гостей.
В первый вечер зачитали отрывки из сочинений покровителя, святого Вольтера. Затем балалаечный оркестр, кавер-версии Малларме, Нострадамуса, Кандинского, Аполлинера, Тургенева, Чехова, десятилетней давности звуковые поэмы Христиана Моргенштерна, неувядаемые номера вроде «Под мостами Парижа», баллады Аристида Брюана для парижского кабаре, спетые Эмми Хеннингс (в «Святом Лазаре» она представляла шлюху, умирающую от сифилиса, подхваченного в тюрьме), чтения Арпа из нашумевшего “Ubu Roi” Альфреда Жарри, что-то из Верлена, Рембо, Бодлера, футуристических манифестов, а также выставки картин Арпа, Янко, habitué кабаре Джакометти, вдобавок ещё пантомима, декламации, грубые шутки, длинные скучные анекдоты.
В этой программе ещё нет того созидающего ощущения возможностей, которое зафиксировал Балль. 26 февраля: «Всех охватило невообразимое упоение. Маленькое кабаре того и гляди выйдет из подчинения и превратится в сборище одержимых безумными эмоциями»20. 2 марта: «Это — соревнование с ожиданиями публики, которое забирает все силы изобретательности и полемики». 14 марта: «Пока мы не приведём в восхищение весь город, кабаре не достигнет своей цели». Соревнование с ожиданиями публики — это лучшее определение панка: чувствовал ли кто-то в “The Roxy” что-то подобное? Не зная, что делать дальше, Балль сотоварищи решили устроить вечер русских народных песен. Почему же так трудно было успокоиться?
Эта пьеса была поставлена на сцене вовсе не для театралов, а для тех, кто, к сожалению, не может прийти. Да и что ещё там ставить на сцене?
Начиная с «Цюрихской хроники» Тцара 1920 года и дневников Балля, опубликованных в 1927-м под названием “Die Flucht aus der Zeit” («Бегство из времени»), продолжая «Дадаландией» Арпа 1948 года и книгой Хюльзенбека “Mit Witz, Licht und Grütze” («С остроумием, огоньком и рассудком»), опубликованной в 1974-м по-английски как «Мемуары барабанщика дада», заканчивая житием Балля, написанным Хеннингс и последним интервью Янко, дадаисты фиксировали свой рассказ. С тех пор историки пытались извлечь из них полезные факты. Дадаисты же воспроизводили максиму регги, гласящую, что истин не существует, есть только версии; каждый рассказывал о себе как об оказавшемся в правильном месте в нужное время, но никто точно не говорил, где или когда это случилось. «Библиотеки должны быть сожжены, и сохранится лишь то, что помнят наизусть»21, — писал Балль в дневниках после закрытия кабаре. «Начнётся великая эпоха легенд». «Мы позабыли незначительное», — говорил Хюльзенбек. Он меньше всех заботился о том факте, что кабаре действовало в период Битвы при Вердене — или его не волновала та история, которую Верден мог творить. Рационализм, Просвещение возводили мавзолей, классическое наследие, которое Хюльзенбек и остальные должны были бы передать дальше, взбудоражило их, и на сцене они олицетворяли древний миф о разрушении и творении. Оглядываясь назад, они видели, что это был не протест против времени, но эксцентричное его приятие: они родились, позабыв о прошлом и начав всё с начала, но они ничего не ждали от будущего. Сюрреалисты же ожидали всего: вот почему от них сохранилось столько документальных источников, вот почему любое их событие может быть датировано с абсолютной точностью; если дадаисты были глупцами, то сюрреалистов можно считать бухгалтерами.
Когда сюрреалисты оглядывались назад, они смотрели в прошлое с уверенностью, будь это уверенность сталинизма, который некоторые из них приняли, или уверенность цитат из учебника, которых все из них удостоились. Дадаисты же оглядывались с озадаченностью — кроме Хюльзенбека, который оглядывался так, словно в прошлом всё было очевидным, недостаточным, репетицией того, что никогда не наступило. В мемуарах дадаистов повсюду можно найти предвзятую аргументацию, сохранение мифа, враждебность, угрозы судебных исков за нарушение прав на товарный знак или за присвоение капитала, но нигде нет исходной точки, ни строчки, идеологии, ради чего всё это было. Вместо этого они задавались вопросами, что же это было — странно, они пасовали перед собственной памятью.
Читая свидетельство о паясничаньях в «Кабаре Вольтер», можно углядеть в этом сплошную “Série noire”[87]: главу «Семнадцатое убийство» в «Кровавой жатве» Дэшила Хэммета, мёртвого шофёра в «Глубоком сне» Раймонда Чандлера, прелюбодеяние Фрэнка и Коры в грязи рядом с трупом её мужа в романе Джеймса Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», хилиастическую безмятежность шерифа в «Населении 1280 человек» Джима Томпсона. И если дада являлся тайной в запертой комнате, то дверь была открыта, и невозможно было найти даже тела — только кровь на кровати, начертанное на стене слово из четырёх букв да 132-летний череп в шкафу. Подобно сыщику в «Падшем ангеле» Уильяма Хьортсберга, дадаисты как детективы были сами себе обвиняемыми, принуждёнными работать только ради повествования. «Мы убили четверть века, умертвили несколько столетий ради того, что получилось», — писал Хюльзенбек. «Можете называть это как вам будет угодно». И в кульминации не было шанса собрать всех в гостиной, потому что Балль и Хеннингс ушли в церковь, Арп и Тцара покинули город, Хюльзенбек сменил имя, а письма к Янко возвращались обратно: неверен индекс, неверен адресат. В любом случае понадобились бы десятилетия, чтобы они смогли только назвать имя жертвы: чего они и хотели.
Тогда же в Цюрихе, в первый месяц кабаре, нельзя было обнаружить ни трупа, ни истории. В сущности, дада не существовал; само слово ещё только предстояло найти.
По-французски это означает «конь-качалка»; по-немецки это разнообразные «до свидания», «увидимся», «отстань». По-румынски «конечно». По-итальянски «кормилица», на швабском сленге это «похотливый идиот», по-английски это «папа» и «приготовиться» — фанфары. В глубине индоевропейского субстрата это значит одновременно и «да», и «нет»: это было магическое слово.
Тцара решил остановиться на нём однажды утром в кафе, о чём есть единственное письменное свидетельство от Арпа, который клялся, что присутствовал при этом вместе с двенадцатью своими детьми, насадив на нос булку. Более убедительное свидетельство Хюльзенбека вообще не упоминает присутствие Тцара. «Когда Балль и я открыли дадаизм», — писал Хюльзенбек в 1927 году, в первый раз прощаясь с прошлым, — мы не сразу осознали находку. Балль только что прикончил свою миску лапши, а я выпроваживал из «Кабаре Вольтер» последних подвыпивших студентов, и тут он говорит: «Да… да [Ну-ну], неужели ты не видишь, чем всё заканчивается!»…В это мгновение — исторический момент — я осознал всю ответственность своей миссии, от которой и по сей день не решаюсь отказаться. Я открыл дадаизм23.
«Когда меня озарило слово “дада”, — писал Балль 18 июня 1921 года, — дважды ко мне взывал Дионисий»24. Он имел в виду не Бахуса (Диониса), но кое-кого куда более тайного: грека, обращённого в христианство в первом веке святым Павлом. Это был тайный код “D.A. — D.A.”, как пишет Джон Элдерфилд в предисловии к «Бегству из времени», «двойные инициалы Дионисия Ареопагита, одного из трёх святых, ставших героями книги [Балля 1923 года] «Византийское христианство». «Тем не менее, вероятнее всего, что это суждение Балля задним числом…» Здесь почти слышится, как Элдерфилд сдерживает крик.
История дада — это писательская мечта: выбирая из существующих версий, остаётся только восполнять историю. Вооружившись свидетельствами о том, как в марте (или в апреле) 1916 года Хюльзенбек, в поисках сценического имени для тогдашней певички из «Кабаре Вольтер» (А
В апреле 1916 года Балль и Хюльзенбек разговорились далеко за полночь об искусстве как о самоцели. Если возрастающий диссонанс кабаре был обусловлен презрением, даже ненавистью к тому, что в мире за его пределами называется искусством, то это потому, что Балль и Хюльзенбек начинали осознавать, что общепринятые нормы искусства есть всего лишь яркое отражение общепринятых норм социальной жизни, всего, что делало возможной войну, которая шла полным ходом, пока они разговаривали. Искусство превратило ад в небеса — вот почему война могла продолжаться «ради искусства», ради «немецкого образа жизни» или заодно французского образа жизни, английского образа жизни, русского образа жизни, австро-венгерского образа жизни, не говоря уже о босно-герцеговинском образе жизни (чуть позже, но активно проявился американский образ жизни), избыточная информация сводила на нет не только каждое из этих притязаний, но и язык, его выражавший. Они стали видеть в искусстве шалость: увидели freie strasse, champ libre, свободное пространство как убежище. И если они открывали каждый вечер кабаре словно ведя войну против миллиона одинаковых изданий Гёте, наколотых на миллионы штыков, то это потому, что искусство дурачило людей, заставляя верить, что мир лучше, чем есть; потому что на небесных весах искусства единственный экземпляр «Фауста» перевешивает миллионы жизней, отданных за то, чтобы это произведение продолжало печататься; потому что искусство направило страсть человека к изменению мира на путь противоестественной терапии создания поэзии, живописи, пепельниц. Породило визиты родственников по воскресеньям, породило музеи — разве всё это не одно и то же?
Заключения, к которым пришли Балль и Хюльзенбек, не уничтожили импульс, приведший их к искусству. Этот импульс невозможно искоренить: это был импульс к изменению мира. Когда Балль писал, что для «людей, ежедневно подвергающихся чудовищному давлению и не имеющих возможности вести записи своих впечатлений, художественное творчество становится курсом выздоровления», он имел в виду, что во времена, когда каждый день творит свой собственный нигилизм, должен быть сотворён, выдуман новый смысл. Из чего сотворён? Из ничего, открывали дадаисты, вознеся обломки цивилизации на сцену и наблюдая, как меняется её форма — из ничего в пустоту. Дада был захватывающим потому, что допустил, а затем потребовал полного, а затем сознательного отказа от ответственности по отношению к искусству, затем по отношению к обществу, которое представляло искусство, — а, как открывали дадаисты, представлять здесь означало принимать. Они подошли к тому, чтобы открыть социальный атом, приблизились к тому, чтобы его расщепить.
Дада был милостью, но непрошенной милостью, исходившей не из веры или деяний. Милость исходила от Бога, хотя Бог равнодушен к пустяковым саморазрушающимся этическим нормам, которые человечество превратило в имитацию естественного хода вещей. Поэтому дадаисты познавали милость как шанс, как положение удачного-места-в-нужное-время, как удар молнии, как падение на улице. Подобно падению на улице, милость является облачённой в жесты повседневности; подобно удару молнии, она является к человеку лишь однажды, в момент перемен, когда весь мир очищается и перерождается в Новом Человеке хотя бы на мгновение, — вот почему дадаисты так никогда от этого не оправились.
Вместе с Хюльзенбеком они решили, записал Балль, что искусство являлось «лишь поводом», «методом» обнаружения «ритма и скрытого образа этого времени» — «его основой и сутью», «возможностью его растормошить»25. Это была та же концепция, которой Ги Дебор в 1961 году придал новую форму и закалил в своей “Critique de la séparation” («Критика разделения»), фильме о ситуационистах и мире спектакля, который они намеревались уничтожить. Делая искусство, фильм, дабы оспорить притязания искусства (как и все его фильмы, кроме одного, этот был упражнением в détournement, фильмом, почти полностью состоящим из фрагментов чужих фильмов, анонсов, фотографий, рекламных роликов, мультфильмов, граффити, новостных хроник: на экране игральный автомат сменяется ПОЕДИНКОМ, затем тюремная охрана загоняет бунтующих заключённых обратно в их камеры), Дебор говорил за кадром: «В целом события, происходящие в индивидуальной реальности в том виде, в каком она организована, те, что касаются нас напрямую и требуют нашего пристального внимания, на деле не заслуживают ничего большего, чем нашего участия в качестве далёких, скучающих и равнодушных зрителей. Напротив, ситуация, которую мы рассматриваем сквозь призму художественного наложения, часто привлекает к себе как заслуживающая того, чтобы стать её участником, действующим лицом. Вот парадокс, который нужно перевернуть, поставить с головы на ноги. Именно это необходимо реализовать на деле»26. Ситуационисты полагали, что на фоне открытий новых миров, сделанных художниками в первой четверти XX века, больше с тех пор не происходило ничего. Всё, что осталось, это импульс: желание «статьучастником», «действующим лицом». Конечно, для кого парадокс Балля оставался только словом, для того «время» продолжалось, «искусство» продолжалось. Что бы ни случилось в 1916 году, в 1961-м нечто, называемое дада, продолжало вдохновлять людей по всему миру, многие из которых трудились на ниве искусства, были счастливы услышать в свой адрес «неодада» — мошенничество как во времени, так и в искусстве, говорил бывший берлинский дадаист Рауль Хаусман, потому что неодада «рассматривал объект как “вещь в себе” — что дада отвергал»27.
Воля к изменению мира, рассказывал Дебор в «Критике отчуждения» — своей критике отчуждения искусства от мира, который оно намеревалось менять, отчуждения одного человека от другого, отчуждения сжатого кулака от владельца руки — наиболее полно выразилась в художественном импульсе, искажённом произведённым им объектом, ставшим предметом потребления, фактором реификации, вещью в себе. «Капитализм пожаловал искусству в виде уступки вечную привилегию», — писал Дебор в 1960 году,
настоящую творческую деятельность, алиби для отчуждения любых иных форм деятельности… Но в то же время сфера, зарезервированная для «свободной творческой деятельности», является единственной, в которой на практике и в полной мере поднимается вопрос о предельном использовании жизни, вопрос коммуникации. Таким образом, искусство является средоточием основных противоречий между сторонниками и противниками официально предписываемых жизненных целей. Установившиеся бессмысленность и разделение соответствуют общему кризису традиционных художественных средств, кризису, связанному с опытом другого использования жизни или требованием его испытать28.
Это был тот кризис, который начал проявляться в «Кабаре Вольтер»: осознание, что бессмысленность искусства, его отчуждение от того, что действительно происходило, делали прекрасное, правдивое и доброе безобразным, фальшивым и злым. Художественный импульс не может быть искоренён, но его средства разрушились: перед лицом новых машин, меняющих — уничтожающих — мир, живопись и холсты являлись такими же устаревшими средствами, как алхимия. Вероятно, можно было «творить непосредственно», как говорил Тцара, —
В кабаре искусство демонстрировалось на сцене как ежевечернее разоблачение скрытого лица — то видишь, то не видишь, и неважно, что почти все были пьяные, выплясывали, ничего не замечая, просто веселясь, — ежевечернее доказательство, что парадокс, который дадаисты хотели инсценировать, являлся парадоксом, не доказательством. Это было способом сохранить популярность заведения и сделать выручку в баре («Дай на чай своей официантке!», — гласила утраченная строчка в дневнике Балля), «идеалами культуры и искусства в качестве программы варьете»29, соревнованием с ожиданиями публики, соревнованием зрителей между собой. День за днём неизвестные люди поднимались на сцену из публики, чтобы произнести речь, прочитать стихи, всю жизнь хранившиеся ими как сокровище или пришедшие им в голову пару минут назад, спеть старые песни, выставить себя дураками, принять участие, измениться. Не было никакой классики. Вольтер был так же актуален, как и Аполлинер, певица по имени Мадам Дада являлась современницей Дионисия Ареопагита, потому что исполнители и публика в запале теряли память. Арп писал в 1966 году, в год своей смерти, вспоминая, как ещё до открытия кабаре он в расстройстве разорвал одну из своих картин, подбросил вверх её фрагменты, а затем увлечённо смотрел, как они плавно опускались на пол и, заворожённый этим мгновением, придал этим обрывкам форму не менее правдоподобную, чем телам, разбросанным гранатой по окопу: «До того, как там появился дада, дадауже был там…»30
Сюда вкралась сентиментальность: это напыщенное многоточие. До того, как там появился дада, там было стремление отринуть войну и сделать себе имя, затем появилось стремление удержать это имя. Как художники все обитатели кабаре ничего собой не представляли, в Цюрихе они сразу же прославились. Почему бы не прославиться на весь мир? С подачи Тцара, который увидел, что дада наживает капитал как арт-движение, группа издавала роскошные малотиражные сборники, предназначавшиеся для меценатов и музеев. В плотной бумаге не было ничего нового, в предвоенной Европе имелись бесчисленные примеры претенциозных ницшеанских кафешек. Но устремления Балля были куда выше: прямо перед тем, как предложить Яну Эфраиму свою накрахмаленную манишку и умение играть на пианино, он пытался покончить с собой; они с Эмми Хеннингс ночевали на улицах, просили подаяния и выискивали пищу в мусорных баках. Его желания были куда масштабнее: «Только театр способен создать новое общество. Фон, краски, слова и звуки следует вытащить из подсознания, оживить и охватить ими повседневную рутину
Наряду со стремлением Балля творить, существовал также скрытый импульс Эмми Хеннингс к разрушению. Выступая в 1912 году в берлинском ночном клубе, она заслужила редкий отзыв — редкий для анналов поп-музыки, если не для неё. Некий Равьен Сюрлай писал в радикальном журнале “Die Aktion”:
Она вышла на сцену кабаре с лентой на шее, её лицо бесцветно. Своими короткими золотистыми волосами и чопорными многослойными кружевами её откровенного тёмного вельветового платья она отделяла себя от остального человечества… старого и пустого… В женщине есть безграничность, господа, но не следует путать эротику с проституцией… Кто остановит эту девушку, саму истерию… от превращения в лавину? Скрытый под гримом, гипнотизирующий морфием, абсентом и кровавым светом электрического ореола, яростное искажение Готики, её голос скачет через трупы, насмехается над ними, выводит проникновенные трели подобно жёлтой канарейке32.
Можно почувствовать, как Сюрлай приходит к пониманию, можно почувствовать, как он отступает назад, наконец, доходя до канареечного клише, словно бы отсекая свою собственную догадку: да, это было просто шоу. В конце 1970-х множество новых Сюрлаев будут стараться изображать попытки произвести схожий фурор (в Сан-Франциско певица из группы Noh Mercy выйдет беременной на сцену, присядет на корточки, извергнет поток ненастоящей крови и разродится коровьей костью; в Лос-Анджелесе во время выступления Vox Pop на эстраду заберётся голая женщина, провалится в большой барабан, вытащит «тампакс» из вагины и бросит его в толпу — «взрослые люди, скинхеды, побледнели и разбежались» — таким был панк после распада Sex Pistols, после того как Джонни Роттен довёл шоу до его пределов). Литераторы попытаются осмыслить новые версии явления Эмми Хеннингс, но не дойдут даже до компромисса Сюрлая — что, вероятно, означает, что случившееся в 1912 году не имело продолжения в панке или, может быть, тот страх, о котором говорил Сюрлай, требовал той непорочности, которая уже невозможна в наши дни. В 1912-м до войны оставалось два года; вместе со всеми европейцами Сюрлаю ещё только предстояло узнать, что такое «скакать через трупы» или хотя бы что такое «труп». И как в случае Луи Вейо, увидевшего Терезу, Сюрлай приходил к пророчеству — и то расстройство нравов, которое он увидел в Эмми Хеннингс, вскоре распространится по всему Западу. Балль мог ощутить это в 1914 году, попав на бельгийский фронт, переделавший его из солдата-срочника в уклониста, он определённо узнал это расстройство в июле 1915 года, когда Маринетти прислал ему футуристскую новинку “Parole in liberté” («Слова на свободе»).
«Облик человека всё больше исчезает из живописи нашего времени и все вещи предстают только в разрушении»33, — писал Балль уже в следующем году, когда кабаре было в самом разгаре. «Это лишний раз доказывает, насколько уродлив и затаскан стал человеческий лик, насколько отталкивающ каждый предмет из нашего окружения. Вскоре и поэзия из этих же соображений решит отказаться от языка. Это нечто, чего, вероятно, ещё никогда не было». Но Маринетти сделал подсказку: в 1915 году слова в его манифесте скакали по странице как неграмотные схемы песен, как доказательство невозможности критиков понять новую музыку «Сплошь состоящие из букв плакаты, — восхищался Балль, — можно раскатать стихотворение как географическую карту Синтаксис распался. Буквы разлетелись и кое-как собраны. Языка больше не существует… его нужно найти заново. Разрушение вплоть до глубин процесса творения».
Это была идеальная теория для практики Эмми Хеннингс, отличный предварительный итог самых ярких мгновений кабаре, которые случатся только спустя полгода — в особенности если это меняет местами первое и последнее слова в заключительном предложении Балля. Кабаре было названо в честь автора лучшей иронии на свете — «Всё к лучшему в этом лучшем из миров», — сказал Вольтер. «Наш вариант “Кандида”, направленный против существующей действительности»34, — характеризовал Балль «Хутор», и для имеющих уши здесь не было никакой иронии. Разрушение вплоть до глубин творения, творение вплоть до глубин разрушения — никто, и дадаисты тем более не мог разобраться, являлся ли дада абсолютным приятием или абсолютным отрицанием, наличествовал только абсолют, существующий настолько, насколько обратимым было высказывание Балля. И даже если в «Полицейской академии-2» банда Зеда похищает капитана полиции и возвращает его в участок раскрашенным линиями и завитками-протобуквами, которые можно отнести к до-письменной, практически допознавательной культуре, то он, вернувшийся к своим коллегам, выглядящий невольным манифестом в поддержку распада синтаксиса, требует, чтобы язык был изобретён заново или уничтожен вовсе, в то время как подельники Зеда раскатывают его словно географическую карту своего отвращения — это не было вполне тем абсолютным разрушением или творением. Все истории дада цитируют фразу Балля о разрушении и творении, как большинство страниц его дневника, она была написана ради цитирования. Но никто не цитирует следующую фразу, которой от дада не ожидаешь вовсе: «Крайне важно писать неопровержимые афоризмы»35.
Согласно легенде, неопровержимые заключения являлись полной противоположностью дада, дада отвергал существование таких вещей. Но дада был частью своего времени и обходительно замалчиваемая запись Балля — тоже часть дада. Это вплотную приближает дада к футуризму, который в 1920-е годы успешно перепрыгнет из авангардной эстетики в новый мир фашизма. То был маленький прыжок, обоюдный: Муссолини сам являлся поэтом, навязчивым поклонником футуризма, хотя, возможно, у Маринетти ему было ближе прославление войны как ярчайшего проявления современного искусства, чем его эксперименты с языком.
Высказывание Балля открывает дада для воли к власти. Это похоже на то, что могло быть написано Гитлером — или Лениным, который в 19iô году жил на той же улице, где находилось «Кабаре Вольтер»: на его доме тоже висит мемориальная доска. Он часто бывал в кабаре, споря вечер за вечером с Янко о заблуждениях абстрактного искусства, утверждая, что всё творимое (Ленин стучал по столу) становится новыми
В отзыве Сюрлая о выступлении Эмми Хеннингс можно почувствовать настоящий страх. «Истерия», — писал он, — «лавина», «морфий», «кровавый», «свет», «яростное», «пустое», «искажение», «трупы», «безграничность». Он был прав в своём страхе. Дневники Балля являются неоднозначным документом, потому что напоминают трактаты по этике; день за днём, пока разворачивался дада, он искал оправдания варварствам предыдущего вечера. Но между собой в кабаре он и другие не нуждались в оправданиях; как любовники, ищущие возможность прекратить преступную связь, они все замышляли побег на следующее утро, но уже вечером снова откладывали его на завтра. Они знали предупреждение Ницше о том, что «кто сражается с чудовищами, тому следует остерегаться, чтобы самому при этом не стать чудовищем»; пока они танцевали в кругу на сцене, разводя костёр из всей литературы, культуры, современного искусства, они помнили эти слова, как наркоманы, читающие предупреждения на упаковке опиоида. Они знали, что породили чудовище, но имели к нему ту же привязанность, что и Мэри Шелли к своему: «мой малыш»[88]. Хюльзенбек:
Раз уж тебе сказочно повезло присутствовать при рождении такой «сенсации», то ты в состоянии понять, каким образом пустой звук, который должен был стать прозвищем для певицы, пройдя череду гротескных приключений, сначала оказался вывеской непрезентабельного кабаре, потом абстрактным искусством, потом партией грудных младенцев, а в конечном счёте… — нет, не стану ничего предугадывать. Это и есть история дадаизма. Дадаизм перешагнул через дадаистов, хотя они этого не заметили; это было conceptio immaculate [89], глубокий смысл которого открылся мне именно таким образом.
…Дада разрослось в среде цюрихских экспонентов и превратилось в живое существо, которое вскоре на голову переросло всех участников «Кабаре Вольтер», и условия его существования уже нельзя было определять с такой точностью, как того требовало дальнейшее деловое культивирование художественного направления. Несмотря на огромные усилия, до сих пор так и не удалось выяснить, чем был дадаизм37.
Вот образ, который появляется в этой книге вновь и вновь. Его инстинкты жестоки, его нрав непреклонен. Он торгует истерией, но ей не подвержен. Он выше соблазна, ведь несмотря на его утопическую риторику, удовлетворение — последнее, что его волнует. Он несказанно обольстителен, хотя оставляет за собой обиженных товарищей, как Гензель хлебные крошки[90], и его единственный путь назад лежит через дебри извинений, которых он никогда не попросит. Он моралист и рационалист, но выставляет себя социопатом; он оставляет свидетельства не назидания, но парадокса. Неважно, насколько насильственным является его след в истории, он обречён на безвестность, которую почитает за признак глубины. Джонни Роттен ⁄ Джон Лайдон — это одна версия, Ги Дебор — другая. Сен-Жюст был предтечей, но прототип в моей истории — Рихард Хюльзенбек. Одному богу известно, каким он был психоаналитиком.
«Я до сих пор ясно помню, как впервые появился в “Кабаре Вольтер”», — писал он в 1957 году.
Хуго сидел за пианино, играя классическую музыку: Брамса и Баха. Затем он стал играть что-то танцевальное. Подвыпившие студенты вскочили со стульев и начали кружиться по залу. В кабаре почти не было женщин. Атмосфера была разнузданной, всё в дыму…
Хуго сочинил стихотворение против войны и убийственного безумия. Эмми читала его, Хуго аккомпанировал ей на пианино, а публика шумела, с рыканьем, заглушая стихи38.
Хюльзенбек благоговел перед Баллем. Они познакомились в 1912 году в Мюнхене, где Хюльзенбек изучал литературу и искусство, а Балль работал в театре. На следующий год Хюльзенбек поучаствовал в журнале Балля “Revolution” в качестве его парижского корреспондента (по крайней мере он тогда бывал в Париже, изучая философию в Сорбонне в конце 1912 года; после дада он стал настоящим иностранным корреспондентом в берлинских газетах, путешествовал по всему миру, брал интервью у Чан Кайши и вернулся туда же на похороны Сунь Ятсена). Когда Балль в 1914 году перебрался из Мюнхена в Берлин, Хюльзенбек последовал за ним. В первые месяцы войны они организовали чтения стихов погибших недавно поэтов с обеих сторон, в 1915 году устроили недвусмысленно антивоенный и антинемецкий «Экспрессионистский вечер», выступив на нём с бессмысленной поэзией и «Негритянскими поэмами» в качестве протеста против разрушения Европы. Когда Балль впервые оставил дада в июле 1916 года, у Хюльзенбека случился нервный срыв, длившийся почти полгода («наказание за дадаистскую заносчивость», — говорил он). В Цюрих он приехал только из-за Балля — а также из-за своей призывной комиссии. Он приехал или 8, или 11, или 26 февраля — спустя три, или шесть, или двадцать один день после открытия кабаре.
Несмотря на шум и толпу, он посчитал кабаре мёртвым. Он хотел ритма и был готов способствовать его появлению: теми же «Негритянскими поэмами», Negergedichte, основанными на фрагментарных познаниях о рэгтайме — по сути, ни на чём не основанными. Каждая поэма заканчивалась костью в носу: «умба-умба». Стихи он зачитывал со сцены.
Ян Эфраим отвёл Хюльзенбека в сторону. Он объяснил, что буржуазный примитивизм немецких студентов-медиков являлся даже не обманом, а безнадёжными фантазиями: старый моряк много лет общался с африканскими «неграми».
Это был язык дада, который Балль продемонстрирует в своих знаменитых звуковых поэмах. Если слова, не способные иметь содержание, способны аннулировать содержание, то эфраимовские звуки выкликают неопровержимые заключения. Хюльзенбек стоял на сцене и декламировал принесённые ему хозяином заведения бессмысленные звуки, затем вставлял свои, не забывая, вопреки просьбам не делать это, повторять везде своё дурацкое «умба-умба»; публика реагировала самыми различными способами. Он сидел за большим басовым барабаном, колотил в него, выкрикивая новые слова, потом, как Джерри Ли Льюис в песне “Whole Lotta Shakin’ Goin’ On”, шептал их, затем голосил вновь. Читая своё стихотворение «Конец света», он вышагивал по сцене, рассекая воздух хлыстом, сплёвывая бессмысленные звуки, словно они апокриф из утраченного гностического «Евангелия Истины»: «Брюитистская poème впервые исполняется Рихардом Хюльзенбеком Дада, — любил приговаривать он, — или, если предпочитаете, наоборот». Это всё ещё был обман, но этого никто не знал: «Я тайком поступил в университет и начал изучать медицину, — рассказывал он в 1971 году на лекции в лондонском Институте современного искусства. — Я не мог никому об этом рассказать, так как все бы подумали, что я ужасный лгун и буржуй. Утром он шёл на учёбу, а вечером
На сцене он давал сдачи. Разгорались драки, он подстрекал их. «Можете прервать меня, когда угодно», — говорил он в Лондоне. «Я бы хотел, чтобы вы были поживее, как мы в своё время. Сейчас я вступаю в последнюю треть моей жизни, — говорил он в возрасте 79 лет, — и уже не такой живчик, как в 1916 году в Цюрихе на Шпигельгассе, тогда я был очень шустрый — мог прыгать по столам и стульям, бить людей и, конечно, быть избиваемым, но тот запал ещё не прошёл до конца… Балль в своей знаменитой книге “Бегство из времени” охарактеризовал меня тогдашнего как молодого, агрессивного, неприятного типа, который всегда нападал на публику, плевал в неё и через слово талдычил
«Ужасный хаос», — говорил Хюльзенбек тем вечером в Лондоне. «Смысл хаоса, вот о чём я собираюсь говорить». Но он так и не удосужился заняться этим.
«Разрушение вплоть до глубин процесса творения», — писал Балль. «Крайне важно писать неопровержимые афоризмы». 15 июня 1916 года:
Пришёл Хюльзенбек, чтобы перепечатать на машинке свои только что написанные стихи. После каждого второго слова он поворачивается ко мне и спрашивает: «А может, это ты написал?» Я в шутку предлагаю, чтобы каждый из нас составил алфавитный список своих самых удачных образов и выражений, чтобы можно было сочинять без помех: ведь и я, сидя:
на подоконнике, что-то царапаю на бумаге, избегая заёмных слов и ассоциаций, и не спускаю глаз со столяра, что сколачивает во дворе гробы. Чтобы быть точным: две трети удивительно звучных слов, которым душа человека не в состоянии противостоять, заимствованы из древних заклинаний. Употребление отмеченных печатью тайны слов, исполненных магического значения крылатых выражений и звуковых фигур характерно для нашего с Хюльзенбеком способа писать стихи. Такого рода слова-образы, если они удаются, с неодолимой, гипнотической силой врезаются в память и потом непроизвольно, без усилий вспоминаются. Я часто наблюдал, как не подготовленные к нашим вечерам люди настолько оказываются во власти одного-единственного слова или словосочетания, что неделями не могут от них избавиться. Такому мучительному воздействию подвержены прежде всего люди легко внушаемые, апатичные40.
Определение найдено: безрассудная божба, прерванный жест, затаённое проклятие, танец, который можно позабыть только по прошествии целой цивилизации, но чтобы его вспомнить, достаточно десяти секунд. Те части, которые Лефевр пообещает раздробить на мелкие кусочки, оказались обнаружены. Импульс подействовал, задачей было его развить. «Нам весьма пригодились в первую очередь особые обстоятельства этого времени, — говорил Балль, — которое не позволяло значительному таланту ни успокоиться, ни достичь зрелости и тем самым побуждало его к проверке средств выражения на подлинность. Кроме того, сказался эмфатический порыв нашего кружка, каждому участнику которого хотелось превзойти других в требовательности к своей работе и в усилении акцентов». Янко внёс вклад своими масками.
Балль увидел в них обобщение страстей, образы, которые свободно веяли более двух тысяч лет и каким-то образом материализовались на кривой улочке в Цюрихе по пути с тайных оливковых рощ, где греки разыгрывали свои первые мистерии. В то же самое время он рассматривал эти маски как абсолютно современные: фрагменты, не полностью прикрывающие лица. С помощью клея, ниток и картона Янко позаимствовал носы, глаза, рты, подбородки, щёки и лбы своих друзей, исказил их, извратил, оказал им неквалифицированную медицинскую помощь.
Арпу эти маски показались одновременно «эмбрионами и вскрытием трупов». Они решительно отправили военных уклонистов на передовую. Тогда в Германии ходили слухи, что новые виды оружия так ужасно уродовали солдат на фронте, что тех помещали в закрытые госпитали на всю оставшуюся жизнь; после войны в доказательство тому их фотографии доставлялись контрабандой. Они настолько отвратительные, что кажутся ненастоящими, фотоколлажами — вроде послевоенных коллажей берлинской дада-истки Ханны Хёх, например, её “Fröhliche Dame” («Счастливая дама»), которая кажется улыбающейся жертвой ожога. В то же время кубизм являлся расчленением: если война являлась ярчайшей формой современного искусства, то кто скажет, что у лица, развороченного бомбой, не раскрывается характер? Балль:
Мы все были на месте, когда появился Янко со своими масками, и каждый из нас тут же нацепил на себя одну из них. И тут произошло удивительное. Маска сразу же потребовала от каждого не только соответствующего костюма, она диктовала совершенно определённые, граничащие с безумием жесты. Всего пять минут назад мы и думать ни о чём таком не думали, а тут, задрапировавшись и нацепив на себя всевозможные предметы, мы проделывали странные движения, стараясь перещеголять друг друга в изобретательности. Двигательная энергия масок передалась нам с поразительной неотвратимостью.
Вот вам и вечер русских народных песен.
Маски повлекли за собой медленные танцы, сымпровизированные и постфактум получившие названия: «Торжественное отчаяние», «Кошмар», «Ловля мух». В каждом случае маски подтверждали существование языка, на котором никто не умел разговаривать, но который содержал единственные слова, способные выразить единственную истину, достойную знания. Trabadya-la-modjere превращалось в философский камень. Дадаисты перенеслись обратно во времени, проваливаясь сквозь сцену: «Современные художники, — напишет Балль в 1917 году, — это гностики, и они занимаются тем, о чём священники давно позабыли; вероятно, они даже грешат тем образом, каким уже считается невозможным грешить»41. Эти грехи восходят к древним ересям, к вере в то, что некоторые формы знания, гнозиса, доступные только избранным, способны приблизить к Божественному настолько близко, что ищущий может изгнать Бога из времени, словно Того никогда не было; в эпоху раннего христианства, несмотря на то, что церковь изгнала гностиков из истории, их ритуалы продолжали исполняться. Притом что евангелия их сжигались, а приверженность к ним каралась смертью, многие адепты, по мнению историка Беньямина Уолкера, были осведомлены о считающихся сверхъестественными свойствах звука и скрытой силе священных имён, алхимических формулах и магических заклинаниях… Самыми важными из всех звуков почитались фонемы, наименьшие из возможных для извлечения единиц звуков… Существовали практики пения каждого [гласного звука греческого алфавита] на одном дыхании… гласные комбинировались с определёнными согласными, особенно с теми, что производят жужжащий и гудящий звуки: Zeeza, Zezo, Zoza, Ozzi, Omazu, Nozama, Amenaz, Arazaz… По мере возможности эти архаические слоги продолжали использоваться в неизменной форме, даже несмотря на то, что их смысл, если он существовал, был позабыт42.
…было много суетности, действовавшей в [них], и пустых безумств, как будто они погружаются в сон и находят себя в тревожных снах, или (в) месте, в которое они убегают, или, бессильные, они идут, преследуя других, или они в нанесении ударов, или они сами получают удары, или они упали из высоких мест, или они поднимаются по воздуху, не имея крыльев. Иногда ещё, если некие убивают их, нет даже преследующего их, или они умерщвляют своих ближних, ибо они осквернены их кровью. (Но) тогда, когда они просыпаются, те, кто проходит через всё это, они не видят ничего, те, кто был во всех этих тревогах, ибо это было ничто. Итак, это образ отбросивших от себя неведение, как сон, не считая, что это нечто, и не считая его дела делами постоянными, но оставляя их, как сон в ночи.
Дадаисты пришли к пониманию, что забытое можно вспомнить даже случайно. Они осознавали, что повседневный, всем известный язык был способен сформулировать лишь те истины, о которых они не хотели ничего слышать. Они не знали, чего им хочется услышать, поэтому придумали звук, который назвали «средневековым брюитизмом», «шумом со звукоподражательными эффектами», симультанную поэму, когда все действия одновременны, но уже не являются действиями. Это могли быть причитания, басовый барабан, глиссандо, доисторические созвучия, крики от боли и радости; и если дадаисты не заменили Бога, то они изменили самих себя. Хюльзенбек:
Проблема души заключается в её вулканической природе. Всякое движение естественным образом сопровождается шумом. Если число и мелодия — символы, предполагающие наличие способности к абстрагированию, то шум напрямую связан с действием. Музыка так или иначе является гармонией, искусством, продуктом деятельности разума, брюитизм же — это сама жизнь, о которой нельзя судить как о книге, которая скорее есть часть нашей личности, она имеет к нам самое прямое отношение, преследует и разрушает нас. Брюитизм — это восприятие жизни, которое, как ни странно это может показаться вначале, побуждает людей к принятию окончательного решения. Существуют только брюитисты и те, кто к ним не относится… Та же самая инициатива, которая в Америке сделала степ и рэг национальной музыкой, позднее стала в Европе конвульсией и тенденцией к “bruit”44.
В этом месте Хюльзенбек, который рассказывал это на лекции, проводимой в рамках конвенции психиатров в Вольном Городе Данциге (ныне — Гданьск) в 1920 году и где он откроет практику в 1922-м, вышел из-за кафедры, сделал несколько па в стиле Eagle rock[92], надел бумажный пакет себе на голову, нацарапал вслепую на нём глаза, тут же сделал прорези, достал из кармана пиджака пистолет и выпустил обойму холостых патронов в аудиторию. Несколько человек, которые видели этот номер ранее, стали аплодировать.
Всё это сошлось вместе в кабаре 23 июня 1916 года, если не 14 июля, в арендованном зале, когда Балль, одетый как чародей в странный костюм, выдуманный Янко и смастерённый из картона его братом («Было весело его собирать, — говорил Жюль Янко в 1984 году, — но ещё веселей потом разбирать!»). На голове Балля был надет бело-голубой полосатый колпак высотой два фута, туловище было заключено в раскрашенный голубым обелиск. Вместо рук выглядывали большие клешни. Крылья, золотые сверху, красные на внутренней стороне, были прикреплены на талии по бокам; когда Балль распевал свои созвучия, два разных стихотворения, расположенных на пюпитрах по обеим сторонам от него, он взмахивал этими крыльями как птица.
Это было мгновение паники: Балль вдруг осознал, что не понимает, чего требует от него костюм, что не различает публику, не понимает значений этих бессмысленных слов (“blago bung ⁄ blago bung ⁄ bosso fataka”). К своему ужасу он понимал, что понижает голос как служивший мессу священник, когда он, маленький Хуго, преклонял колени вместе с папой и мамой двумя десятилетиями раньше; время сопротивлялось, но затем отступило. Это было мгновение высокомерия и страха, которое вынесло Балля вон из дада, вновь открыло ему дорогу в церковь и в конечном счёте пропустило его на телевидение.
Ко времени своей данцигской лекции Хюльзенбек (это была не лекция, описываемых событий никогда не происходило, а слова, написанные прямым шрифтом, — цитата из его памфлета 1920 года “En Avant Dada”), благодаря продырявленным ещё в «Кабаре Вольтер» прорезям, уже видел всё это, гораздо больше, чем ему хотелось. Время шло, и он видел это снова и снова. «Дадаист — это реалист, любящий вино, женщин и рекламу», — говорил он в 1920 году; вскоре рекламой станет дада, дада будет повсюду, куда ни глянь, будет идти по следу и, как все остальные, он будет удирать от этого. Великая цель обрушения границ между искусством и жизнью будет достигнута, и это означало, что ничего больше не остаётся, кроме как размышлять о странном результате, при котором достижение великой цели не привнесло в повседневную жизнь преобразующую силу искусства, но лишь ослабило силу искусства, не сотворив ничего взамен, размышлять или рассказывать о легенде за гонорар, о славных денёчках в Цюрихе,
В 1980 году Боб Акраман рекламировал пакет услуг для отдыха в парке развлечений в Новом Бельзене, и СМИ подхватили эту тему. К тому времени слово «дада» уже попало в словари, художники во всём мире притязали на него, выходили ежеквартальные выпуски, проводились конференции, собирались архивы, организовывались попытки возродить его, но если дада являлся живым, то местом его обитания были вот такие новости в ежедневных газетах, анекдоты, раздувавшие или никак не воздействующие на прозаичность откровенного-обмена-мнениями первополосной пропаганды — Боб Акраман, а не Энди Уорхол являлся настоящим неодадаистом, даже если и на этом уровне дада был репликой сам на себя: вчерашней новостью. Как ни крути — уже в 1921 году базельские «Новости» приглашали читателей на экскурсию на поля сражений в Верден, обещая «квинтэссенцию ужасов современной войны», настоящую жизнь как современное искусство, «незабываемые впечатления» от разрушенных деревень, от «огромных кладбищ, где захоронены сотни тысяч погибших», и все делали, делали, делали это — первого первым и обслуживают:
Не только для французов [Верден] является полем сражения
умба-умба —
детали, которые в Вердене слились в беспрецедентную панораму кошмара и ужаса… вино, кофе и чаевые включены в стоимость путёвки.
Выдающийся венский критик Карл Краус был потрясён. «Я держу в руке документ, превосходящий и запечатлевший весь позор этой эпохи, которого самого по себе достаточно, чтобы определить местом славы для тушёного мяса, называющего себя человечеством, громадную яму с падалью»46, — писал он. «После ужасающего крушения фикции культуры… [эпоха] ничего не оставила, кроме обнажённой правды о своём состоянии, которое достигло той точки, когда уже нет никакой возможности лгать». Первое предложение Крауса написано языком Хюльзенбека, второе напоминает размышления Балля, но Краус не был дадаистом; он просто говорил то, что думал. Спустя пятьдесят шесть лет Sex Pistols преподнесут ему ответную запись, “Holidays in the Sun” («Бомбёжка! Бункер Гитлера! Берлинская стена! Вино, кофе и чаевые не включены!») — но каким образом прочерчивается линия от базельских «Новостей» через Карла Крауса, через экскурсионные расценки на вагоны для перевозки скота в Освенциме, к Sex Pistols и Бобу Акраману? Это та история, с которой воевали дадаисты и которую они претворили в жизнь, продемонстрировав её на сцене всю одновременно; свести эпоху и её язык к той точке, когда уже нет никакой возможности лгать, пусть даже это означает, что уже нет никакой возможности говорить, вот что было их целью. Находясь в начале этой линии, они впадали в экстаз, трепеща от того, что оказались правы. Затем они были извергнуты — но дада по-прежнему будет смеяться. Быть дадаистом значило быть человеком реальности, любить вино, женщин и рекламу; хранить улыбку на своём лице, песню в своём сердце и череп в своём кармане.
В январе 1917 года Хюльзенбек, дада-курьер, был в Берлине. Там он присоединился к группе товарищей, являвшихся почти такими же скромными, как и он. Это были Рауль Хаусман, Вальтер Меринг, Франц Юнг, Георг Гросс, Йоханнес Ба-адер, Ханна Хёх, Джон Хартфилд, Виланд Херцфельде. После цюрихского «курорта для лёгочных больных», радовался Хюльзенбек, Берлин явился настоящей жизнью: «Страх сидел у людей в костях»47. Все органы власти были распущены, и это означало, что всё дозволено, что каждого могут застрелить на любой улице.
Разрушение привлекало. «В 1917 году немцы начали основательно задумываться о душе, — писал Хюльзенбек о последних днях войны, — естественная защитная реакция доведённого до крайности, истощённого и затравленного общества… Проявился феномен немецкой истории, заключающийся в том, что Германия становится страной поэтов и мыслителей, когда убеждается, что страна судей и палачей потерпела крах». Так появились омфалоскептики-химмелисты[94]: экспрессионисты, которые «мягко дёрнули людей за рукав и повели их в полумрак готического собора, где шум улицы воспринимался лишь как отдалённый рокот, и где, согласно известной пословице, что ночью все кошки серы, все люди должны быть добрыми». Экспрессионизму удался магический фокус — одновременно втянуть Германию внутрь себя и вознести её на небо, так что берлинский «Клуб дада» противопоставил этому свою магию: слово.
Это всё, что у них было: «дада», тысячи раз тысячами различных способов повторяемое
Дада стал игрой; подпитываемый настолько сильным отвращением, что временами оно казалось практически неразличимым, дада стал шуткой. Отбросив остатки эстетики, философии, этики, дада стал тем, чем, вероятно, и хотел быть всегда: лишь голосом, звуком. Голос разбивался о стену почтения и благопристойности, ища границ, не находя ни одной. Когда Хюльзенбек, досконально выражаясь на языке дада с такой скоростью, что даже сам не понимал, о чём идёт речь, провозглашал: «Мы были за войну, дадаизм и сегодня за войну, необходимая степень жестокости ещё не скоро будет достигнута», — среди публики были изувеченные ветераны. Но на сцене рядом с ним больше не было эстетов вроде Арпа, карьеристов вроде Тцара, католиков вроде Балля, чтобы прервать шоу и спросить, что это всё значит: импульс был направлен на разжигание злобы. Самыми поразительными образами, оставшимися от группы, были открытые рты Хаусмана или Хартфилда, распахнутые, оскаленные, слова или буквы, извергаемые как гигантские микробы:
Подобно инопланетному шламу в фильме 1954 года «Подкрадывающееся неизвестное», предшествовавшему «Пяти миллионам лет до Земли» в серии фильмов про доктора Куотермасса, дада в Берлине сначала проявился как пятно, но затем распространился настолько, что поглотил весь город, превратился в невидимую империю. Когда в 1918 году настало время для Хюльзенбека и Хаусмана спросить, «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии», ответ оказался само собой разумеющимся:
Дадаизм требует…
Введения прогрессивной безработицы путём полной механизации всех видов деятельности. Только безработица предоставляет человеку возможность самому познать правду жизни и научиться переживать.
Центральный совет выступает…
За признание всеми священниками и учителями дадаистских догматов…
За немедленное создание Государственного дома искусств и отмену понятия «собственность» в новом искусстве (экспрессионизм); понятие «собственность» полностью исключается из обихода в надындивидуальном дадаистском движении, призванном сделать всех людей свободными;
За введение симультанного стихотворения в качестве государственной коммунистической молитвы;
За создание в городах с населением более 50 000 человек дадаистского совета по реорганизации жизни;
За немедленное проведение крупномасштабной дадаистской пропаганды силами 150 цирков-шапито для просвещения пролетариата;
За введение контроля Центрального дадаистского совета мировой революции над соблюдением всех законов и предписаний; За немедленное урегулирование всех сексуальных отношений в духе интернационального дадаизма путём создания сексуального дадаистского центра48.
Звучит очень знакомо, потому что спустя два десятилетия вся Германия будет жить по этим правилам. Хаусман всегда воспринимал это как шутку, утверждал он после нацизма; насчёт Хюльзенбека он никогда не был уверен. Значение этой программы, писал Хюльзенбек в 1920 году, в том, что дада «…не хочет быть ничем, кроме как выражением своего времени, оно вобрало в себя не только знания, стремительный темп и скептицизм, но и усталость, и отчаяние, порождённое сомнением в смысле и “истине”»49. Но это было отнюдь ещё не всё, признавался Хюльзенбек на старости лет своему другу Хансу И. Кляйншмидту: он хотел изменить общество. «В какой-то момент в Берлине я понял, что ради этого готов даже принять помощь дьявола»50, — вспоминал он, но дьявол был занят другим; всё, что Хюльзенбек оставил, это легенда, которую он пронёс через всю свою жизнь. «НЕТ! НЕТ! НЕТ!» — говорил он в один из более спокойных моментов своей жизни в Берлине. «Высочайшим искусством является то, которое по своей осознаваемой сути представляет тысячекратно увеличенные проблемы времени, то, которое со всей очевидностью было разнесено вдребезги взрывами прошлой недели и которое вновь и вновь пытается собрать себя по кускам из обломков после вчерашнего краха»51. Дада должен был стать таким искусством и таким взрывом, а затем ещё одним, вызванным искусством вчерашнего краха. И так дада до бесконечности.
Но пока что это было трудно изложить убедительно. В январе 1917 года Хюльзенбек пересёк швейцарско-германскую границу с гораздо большей лёгкостью, чем его сосед Ленин спустя четыре месяца; Хюльзенбеку не требовался пломбированный вагон. Полиция была не так глупа: Хюльзенбека не ждал Финляндский вокзал. Он тоже возвращался делать революцию, но не захватывать власть; невидимая империя — это на потом, поначалу он вернулся к педантичности. Когда он впервые выступил публично в Германии на тему дада — в лектории с платным входом, — он просто рассказывал об обнаружении философского камня: это был, говорил он о «Кабаре Вольтер», «шабаш ведьм», колдовство. «Я изображал запевалу, существо почти мифическое, — говорил он, — так душещипательно»52. Типа «эстетическое произведение»
Балля перед лицом того, что в те дни являло собой тотальную войну. Ночной клуб против парка с аттракционами.
Истории XX века суждено было стать описанием сотворения реальности путём её полного уничтожения: убийством людей, уничтожением субъективных объектов, состоявшихся и потенциальных личностей, словно это была вырубка леса. И торжество подобных деяний подтверждается тем фактом, что у нас нет ни искусства, ни языка, чтобы выразить это, — потому что когда мы пытаемся подумать о тех, кто был уничтожен в Европе в 1910-e и в 1940-е годы (Гитлер в 1939-м: «Кто сегодня помнит об армянах?»), или в СССР в 1920-е и 1930-е, или в Китае в 1950-е, в Индонезии в 1960-е, в Камбодже в 1970-е (из пепла, Новый Человек), мы не можем думать об этих людях как таковых. Мы можем видеть Олбена Баркли, но мы не видим того, что увидел он. И когда Балль писал о необходимости уничтожения всего написанного, когда Тцара говорил, что его не волнуют те, кто существовал до него, когда Хюльзенбек скандировал свой «Конец света», дадаисты подпитывались этим импульсом, и как раз их отвращение к его отходам вызвало их к жизни.
Дада, как и само столетие, был правом ссать и срать разными цветами: белыми, жёлтыми, чёрными и красными. В первые годы нацистского режима гестапо неоднократно наведывалось к Хюльзенбеку
Личностная психология, сводящая всё только к личностным проблемам, лучше всего использует свои наработки для отрицания существования архетипических мотивов и даже пытается их уничтожить посредством личностного психоанализа. Я рассматриваю это как довольно опасную тенденцию, которую невозможно оправдать с медицинской точки зрения… Мы являемся свидетелями того, как целая нация возрождает старинную символику, древние религиозные ритуалы, и того, как эти массовые настроения катастрофическим образом влияют на жизнь отдельно взятой личности, «революционизируя» её. И сегодня человек прошлого жив в нас в такой степени, какая нам и не снилась до войны [1914–1918]; ведь, в конечном счёте, в чём заключается судьба великих народов, как не в суммарном результате индивидуальных психических перемен?53
Что было аргументом Балля, в той же степени могло быть и аргументом Гитлера: «Я не мог бы жить без убеждения, что моя личная судьба представляет собой аббревиатуру всего народа». И неважно, что при всей своей мании величия Балль вполне мог прийти в ужас от нацизма — который, как свершившийся исторический факт, Юнг вывел версией тезиса Нормана Кона, изложенного в его книге 1957 года «Поиски Тысячелетнего царства». Версия Кона о том, что разрушительные импульсы XX века могут иметь свои истоки в неоплаченных долгах, впервые взимавшихся средневековыми еретиками и инквизиторами, была встречена с недоверием, для Юнга же это было очевидно:
Люди, ставшие жертвой воздействия архетипа, способны на любое безумие. Если бы тридцать лет назад кто-нибудь осмелился предсказать, что наше психологическое развитие направлено к возрождению средневековых преследований евреев, что Европа вновь содрогнётся перед римскими фасциями и поступью легионов, что люди вновь будут отдавать честь по римскому обычаю, как два тысячелетия тому назад, и что архаическая свастика вместо христианского креста будет увлекать вперёд миллионы воинов, готовых на смерть, — такой человек был бы освистан как несостоявшийся мистик.
И Юнг поясняет:
Архетипов существует столь же много, как и типичных ситуаций в жизни. Бесконечное повторение запечатлело эти опыты в нашей психической системе не в форме образов, наполненных содержанием, а вначале лишь в
Такой была оценка Юнгом нацизма. В ней заключался тот принцип силы, за который мог ухватиться Ги Дебор: двусторонний связующий фактор, идея, что бессодержательные повторения современной жизни, работы и спектакля могут быть направлены на конструирование ситуаций, направлены на абстрактные формы, которые можно наполнять бесконечным содержанием. Но ситуационистская идея лежала в сущности идеи дада, а юнговское описание нацизма нуждалось лишь в исключении его специфичных примеров, чтобы послужить обзором того, чего добивались дадаисты в «Кабаре Вольтер». Дада был протестом против своего времени, он был также птичкой на носороге, чирикающей и пищащей, но ничего не способной предпринять. Дада был пророчеством, не имеющим понятия, что пророчит, и сила его была в том, что ему это было совсем неинтересно.
Дада был дорожным происшествием, он был культом. Дада был маской, глазами без лица. Дада был религией, порождением древних ересей. Дада был войной, но не за тела, а за души.
Семьдесят лет дада поддерживался как священный огонь. Снова и снова приводились одни и те же цитаты, демонстрировались одни и те же фотографии. Тонкость в том, чтобы уловить тривиальность дада (вечера русских народных песен, фолианты антологий «Новой поэзии» на пергаменте) наряду с его таинственностью (бремя беспомощности Хюльзенбека, бесконечные интерпретации), уловить то, что всегда было очевидным и никогда не недостижимым. Неудивительно, что Хюльзенбек, вступивший в сообщество нью-йоркских психоаналитиков, практикуя вместе с Карен Хорни дидактический психоанализ, выразил это лучше всего: «Я преуспел как доктор, — написал он в 196g году, за пять лет до смерти, — но как дадаист (к чему у меня наибольшая привязанность) я провалился»54. Смысл не в том, чтобы спрашивать, что он имел в виду, это было его дело. Смысл в том, что каково это жить с таким фантомом в сердце.
Странные вещи произошли в «Кабаре Вольтер». Члены группы изображали самих себя, но шаманским ритмом они вызвали к жизни чудовище Франкенштейна, который превратил их в свою игрушку: чудовищное месиво. Рауль Ванейгем приложил это к ситуационистам в «Революции повседневной жизни»:
Работая с большей последовательностью, чем Фрейд, над самоизлечением и над излечением своих современников от отвращения к жизни, дадаисты возвели первую лабораторию по оздоровлению повседневной жизни. Их действия вышли далеко за пределы мысли. «Что имеет значение, — сказал художник Гросс, — так это работа, так сказать, в самой кромешной темноте. Мы не знали, что мы делали». Дадаистская группа была воронкой, в которую засасывались бесчисленные банальности, огромное количество незначительных вещей этого мира. С другой стороны, всё было преобразованным, оригинальным, новым. Существа и предметы оставались теми же, но всё же они приобретали новое значение. В магии вновь обретённой реальной жизни началось обращение перспективы вспять55.
Определяя прецедент, послуживший для двустороннего связующего фактора Дебора, Ванейгем не интересовался, чем таким являлся дада. Подобно дадаистам, пытавшимся рассказать о своих деяниях, он старался определить пределы, до которых может быть раскрыт их подход. Пробуя пустить в ход основной принцип ситуационистской теории — что природу социальной реальности и средства её трансформации следовало искать не в исследовании власти, а в длительном незамутнённом наблюдении за кажущимися заурядными жестами и акцентами обыденного опыта, — Ванейгем приукрашивал то, что когда-то случилось, не интересуясь, правда то было или нет. Он писал руководство по революции в современном обществе, революции, к которой приложимы методы, находящиеся в распоряжении у каждого, кто дома чувствует себя туристом; своим приукрашиванием Ванейгем отчасти призывал читателей, кто бы они ни были, претворить это в жизнь. Он затевал пророчество Мая 1968 года, когда многие строки его книги окажутся на стенах Парижа, затем разлетятся по всей Франции, а потом, когда пройдут годы и слова пустятся в свободное плавание, когда книга затеряется в потоке литературы и моды, и по всему миру. «ДЕЙСТВУЙ ЛОКАЛЬНО, МЫСЛИ ГЛОБАЛЬНО», — могу я сегодня прочитать на стикере на улице моего города; это слова, написанные Ванейгемом, хотя купивший стикер может никогда об этом не узнать.
Ванейгем был бы не против. В этом-то и идея. Вот почему каждый выпуск “Internationale situationniste” начинался с антикопирайта: «Все тексты, опубликованные в “I.S.”, могут быть свободно воспроизведены, переведены или изменены даже без указания источника». Но если ситуационисты стремились к тому, чтобы читатели чувствовали себя свободными от авторского авторитета, то найденное Ванейгемом в «Кабаре Вольтер» было отцом, достойным его любви: «в этой подрывной деятельности», говорил он, заключалась основная реализация требования Лотреамона о «поэзии, творимой всеми». Складывая части воедино, Ванейгем становился достойным своего наследства, приумножая его: если Хюльзенбеку можно было встать и декламировать свои грубые негритянские стихи и попасть в книги по истории, то в таком случае любой человек может сделать эти книги бесполезными. Каждое место может стать сценой, каждая сцена может стать реальным полем действия: каждый человек может вершить историю. Вот так много опыта было потеряно и так много осталось открыть: никто не знал, какое сокровище скрывает под собой мостовая. «Май 1968 года был грандиозным уличным театром с обслуживающим персоналом, жаждущим забастовки»56, — говорил Ален Таннер о своём фильме 1976 года «Йонас, которому в 2000 году исполнится 25 лет», о людях, участвовавших в тех событиях, а после провала оказавшихся на обочине истории. «И очень важно, что “события” эти оказались заклеймены именно из-за того, что такой театр вынес наружу надежды и глубоко скрытые страсти, которые с тех пор остаются на поверхности».
Нетрудно доказать, что недавние студенты художественных школ целенаправленно закодировали грубую версию всего этого — подпольную традицию несбыточных событий и манифестов, писанных невидимыми чернилами, — в панк-среде образца 1976 и 1977 годов. Труднее продемонстрировать, что время, когда эти желания оставались загнанными внутрь, волшебство нового открытия и этого времени, и самих этих желаний — всё это было вслепую закодировано в определённых ритмических сдвигах и речевых оборотах, так что каждый жест и акцент свидетельствовали об отрицании старого мира и о достижении нового — именно поэтому каждая хорошая панк-песня может звучать как самое лучшее, что ты слышал в своей жизни. И именно поэтому дадаистам так никогда и не удалось оправиться от этого: они наблюдали преобразование мира в течение недолгого времени в цюрихском баре, и хотя фрагменты этого видёния продолжали мелькать в их глазах всю оставшуюся жизнь, они не могли больше увидеть его целиком. «Хотя люди и вещи остались прежними, они приобрели совсем иное значение»: гуляя на следующий день по чистым улицам Цюриха, дадаисты видели покупателей, снимавших свои одежды, слышали продавцов, говорящих blago bung вместо «большое спасибо», чувствовали, как аллеи превращаются в пожарные лестницы, наставленные вокруг зданий, рушащихся под весом людей, спускающихся по этим лестницам. Дадаисты обрели могущество думать, говорить, поступать как хочется, — но они вели себя тихо, разговаривали только между собой, накапливая сомнение, насмешку, гнев до вечера, когда они выльют всё это наружу, когда всё будет обдумано, высказано и сделано.
Это была легенда о свободе. Дада был представлением о том, что в созданных декорациях временно замкнутого пространства — в данном случае ночного клуба — всё может быть опровергнуто. Это было представление, что здесь возможно всё, а значит, и в мире в целом, художественно преобразованном, тоже возможно всё.
Это не было искусством — не совсем искусством. Можно взглянуть на картину Янко «Кабаре Вольтер»57: за прыгающей толпой, замершими танцорами на сцене, за пианистом, поверх его головы видно слово ДАДА. Оно проявляется: оно не кажется написанным, нарисованным на стене. На этой стене слово не является лозунгом или талисманом, это излучение — будто бы происходящее из древней памяти, отзвук забытого голоса. Это была культура в «Кабаре Вольтер».
Арп: «Мы получили почётное прозвище “нигилистов”». Всё, что у них было общего, это убеждение, что мир, который их просили принять, фальшив. Их радовали отзывы, осуждающие их за то, что они превратили наследие западной цивилизации в навоз; проклинаемые за своё варварство, они каждый вечер ставили эксперимент, насколько далеко они смогут сегодня зайти. У столов отрывались ножки — им виделось, как у тел отрывают ноги. Разбивались бокалы — им виделись разбитые очки и вытекшие глаза. Доходило до крови — они словно купались в реке. Это была пьеса, поставленная в соперничестве с другим театром. Балль, 16 июня 1916 года: «Живодёрня ширится, а все цепляются за европейское величие… напрасно ожидают, что мы будем с удовольствием есть отвратительный паштет из человеческого мяса, который нам предлагают… Когда-нибудь придётся согласиться с тем, что мы вели себя очень вежливо, даже трогательно»58. В 1918 году в Берлине это могло быть аргументом Хюльзенбека — его первым упрёком ко всему, что произошло и не произошло в «Кабаре Вольтер».
Дада был не более чем теорией и практикой в подходящем месте в удачное время. Новым являлось то, что и первое, и второе можно создать: такова легенда о свободе. Старым же было смутное предчувствие, что творение может превзойти своих творцов навеки. Эта интонация есть во всех воспоминаниях участников «Кабаре Вольтер», ощущение, что те, кто был там, не замечали призрака, возвышающегося над всем происходящим, — и это доказательство, что в XX веке было нечто, что невозможно понять или контролировать, это был гностический миф.
Конечное обоснование социального контроля в современном мире утвердилось в древности: люди греховны, и поэтому на Земле существуют зло и страдание. Люди были греховны из-за того, что первородный грех отлучил их от Бога, и в этом отлучении содержались вездесущность и постоянство греха, его основа в качестве первопричины человеческой жизни. Это был источник всех других отчуждений: патриархата, власти, иерархии, разделения человечества на управляющих и управляемых, на собственников и рабочих, отчуждения одного человека от другого, отчуждения человека от самого себя. Но гностицизм в своих бесчисленных формах на протяжении тысячелетий отрицал, что это было так. Не было никакой необходимости в отлучении человека от Бога, говорили гностики, потому что даже если Бог сотворил людей, то люди также сотворили Бога, и всякий, постигший это знание, становился «не христианином, но Христом». Корень зла и страдания лежал в незнании первопричины человеческой жизни — и это незнание являлось единственным грехом. Большинство погрязнет в нём навеки, потому что это не то знание, которому можно научиться, а то, которое следует пережить; оно может быть открыто, но не может быть исчерпано. Это был тот миф, который осуществил дада, неопровержимый афоризм: его можно понять, но объяснить — никогда.
Когда в 1924 году Анри Лефевр развенчал дада как псевдоволшебство, как всего лишь призрак, говорящий «нет», как тщетную декларацию суверенности мгновенного, он знал, что был прав, но он также знал, что он не был в удачное время в нужном месте. Его высокомерие было вызвано ревностью: это было какие-то восемь лет назад, а он всё пропустил.
Спустя полвека Лефевр больше не ревновал. Тцара умер, Балль умер, Арп умер, Хюльзенбек умер, Эмми Хеннингс умерла, а Янко был забыт. Правда, собрав все обломки воедино и подписавшись под «Теорией мгновений», Лефевр уже позабыл, что он пропустил. Оживляя в памяти легенду в 1975 году, отвечая на вопросы журналиста, он не помнил, как всего лишь двумя годами ранее проклинал эту легенду: «бесконечная череда смертных заклятий, неудач, самоуничтожений», линия, которую он сам прочертил, начиная знакомством с Тцара и заканчивая дружбой с Ги Дебором. Он забыл, что в 1925 году поставил свою подпись под «Революцией: сейчас и всегда!» — под тем, к чему уже в те времена он относился как к карьеристской подделке. Он был подростком, когда дадаисты вышли на сцену, и теперь, будучи стариком, делом всей жизни которого было исследование «современности», он так странно рассказывал, что в современности по-настоящему современными, актуальными и новыми являются не её достижения — технология, изобилие, государство всеобщего благосостояния, массовая коммуникации и так далее, — но особое свойство противодействия, которое современность породила вопреки себе: это противодействие Лефевр по-прежнему называл «дада».
Это было, пытался сказать он, творение, по-прежнему стоящее на голову выше всех остальных. Он видел это; как всякий, слышавший эту историю, он побывал там. Ему было всего лишь пятнадцать лет, он помощник официанта, никто не знал, как его зовут, никто не обращал на него внимания, но он чувствовал это. И как всякий другой, он поднимался на сцену “Teen ‘n’ Twenty disco”. Его стаскивали за ноги со сцены, когда он выкрикивал своё «Значение Парижской коммуны», танцевал неопубликованный манифест «Вы все будете ситуационистами», изображал пантомимой свою «Материалистическую диалектику»: шаг влево, шаг вправо, потом он валился на сцену в своей маске и улетал на крыльях, пока Балль тарабанил на рояле «Аппассионату» из “Longines Symphonette”[96], разрекламированной «ТВ-Гидом». В конце каждой фразы Лефевр кричал «умба-умба», он отмахивался. Он выплюнул обломки, которые раздробил на мелкие кусочки. Он убил четверть века, убил несколько столетий ради того, что получилось, — или чтобы проверить, сойдёт ли ему это с рук. Таким было кредо религии дада: «против идеи, даже дурацкой, все орудия бессильны».
В 1974 году я писал о фильмах с участием Элвиса Пресли. На мой взгляд, фильмы были настолько дрянные, что, казалось, они воплощали собой новое слово в кинематографе: моим примером был «Солдатский блюз» 1960 года. «Когда Элвис бренчит на своей акустической гитаре, — писал я, — мы слышим соло на электрогитаре. Когда за его спиной мы видим контрабасиста и гитариста, за кадром звучат духовые и пианино. Когда он поёт, звуковая дорожка опаздывает на пол фразы… Однажды французские критики обнаружат эти фильмы и объявят их уникальными артефактами cinéma discrépant[97]. В Синематеке пройдут ретроспективы, и вскоре после этого фильмы с Элвисом будут показаны по американскому общественному телевидению, дополнены французскими комментариями и плачем по поводу неспособности Америки воспринять свою собственную культуру…»
Но никогда нельзя недооценивать Левый берег — где в 1951 году Исидор Изу разразился своим “Manifeste du cinéma discrépant”, задолго до того, как кто-нибудь услышал об Элвисе Пресли, за тридцать лет до того, как я узнал об Исидоре Изу. Манифест был боевым кличем его фильма того же года “Traité de bave et d’éternité” («Трактат о слизи и вечности») [98]. «Наша школа, — напишет позже Изу, — пошла дальше “синхронизма”, даже дальше “гармоничного асинхронизма”» (этим, очевидно, стали отличаться фильмы с Элвисом 1960-х — «Тюремный рок» и другие фильмы 1950-х были синхронизированными), «и открыла тотальный
У cinéma discrépant будет своё место в этой истории — но сначала необходимо ответить на вопрос, который нечасто задают за пределами Франции: кто такой был Исидор Изу?
Исидор Изу родился в Румынии в 1925 году. Выходец из мелкобуржуазной еврейской семьи, он вырос необыкновенно одарённым человеком. Он читал почти всё, что возможно, о чём никогда не перестанет сообщать своему читателю (цитируя не только авторов, которых он осилил, но и ведя счёт количеству прочитанных им страниц каждого из них), а в семнадцатилетнем возрасте, 19 марта 1942 года, он открыл для себя теорию культуры и смысл жизни.
Изу начал с первопричины: двигателем социальной эволюции являлся не инстинкт самосохранения, а воля к творчеству Творчество было высшей формой человеческой деятельности, а искусство являлось квинтэссенцией этого; актом творчества художник перемещался из слизи бессознательного существования в вечность осмысленно творимой истории. Посредством этого акта он становится богом — ведь только через осмысленное сотворение мира Бог, первый художник, установил своё собственное бытие.
В этой цикличной согласованности предпосылок уже существовала своя система, набор правил: первое заключалось в том, что даже сам Бог не свободен от законов творения. Творчество никогда не было просто делом чисто субъективного воздействия на слизь, творчество означало осознание и полезное использование «механики изобретения». Все эстетические формы и общественные формации, от лица которых они говорили, — политические структуры, преходящие моды, манеры кажущегося естественным поведения, — переходят из стадии «полноты» (расширения)[99] в стадию распада. Такой была история человеческого существования и это никак не остановить; смысл заключался в том, чтобы этим овладеть.
В период расширения всякая новая форма (импрессионизм в живописи, индустриальный капитализм, буржуазная благовоспитанность, мини-юбки) выступает в качестве метафоры самой жизни: новая форма стремится включить в себя мир, изменить его. Внутри призмы этой метафоры жизнь кажется целостной и полной смысла, затем новая форма достигает своей границы, начинает разлагаться, и жизнь угасает. Можно увидеть, что Бог стал первой жертвой закона механики изобретения. Взять хотя бы Библию: из слизи, рай, затем гниение, разложение, слизь, смутная память о Золотом веке.
В неизбежный период разложения эти формы, изобретённые, чтобы изменить мир, обращаются сами на себя и взрываются. Форма, когда-то всемирно-историческая, становится своим собственным субъектом. История останавливается; действие сменяется бесконечной чередой повторений. Пока форма распадается, символически, то же самое происходит с миром — он становится бесплодным, недоступным, ничтожным, нереальным. Любая эстетическая форма может проиллюстрировать такую необходимость, но роман делает это: мы движемся от Филдинга, где ставится под вопрос повествование, творческое описание мира, к Джойсу, у которого под вопрос поставлена сама коммуникация. В результате появился постджойсовский роман, который не ставит вопросов и ничего не сообщает: это всего лишь набор пустых жестов, мёртвый товар, вещь, чья ценность лишь в её меновой стоимости. Мы движемся из вечности (Филдинга читают и сегодня, и, читая его, можно почувствовать, как меняется мир) в сторону слизи (верить в то, что сегодняшний роман будут читать через сто лет, значит не восхвалять роман, но осуждать мир).
Сокрушив веру в гениальность, в представление, что Бог одарил художника особыми способностями и направляет его на путь некоего трансцендентного откровения, дада раскрыл этот процесс. После дада всё искусство оказалось в компостной куче, его мистификация перешла в газообразное состояние. Всякая реальная коммуникация перестала быть возможной; все слова потеряли своё значение и свободно воспарили, не стеснённые властью своих хозяев. Но компостная куча кое для чего пригодилась: на удобрение. Наряду с предопределёнными стадиями полноты и распада существовала ещё одна возможность: так называемая “ciselant” (вырезающая)[100]. Это был активный, сознательный распад, и лишь он имел смысл для активного творчества. Подлинный художник, подлинный бог ставит себя на место рычага в структуре искусства. Он направляет его в сторону перемен, которым из страха и инерции повсеместно оказывается сопротивление — перемен, которые необходимы механике изобретения, но которые невозможны без вмешательства зарождающегося бога, невозможны, пока не появлялся зарождающийся бог и не видел, что это хорошо. То, что всякая форма содержала в себе семена своего собственного преодоления, не отменяло необходимости вмешательства; этого требовал факт, что все формы являлись изобретением человека. Всё, что было сотворено, должно было быть аннулировано, а затем переделано заново. Цивилизация, был уверен Изу, легкомысленно застряла в своих последних временах; а без него она пребудет в них навечно.
Итак, «леттризм»: «авангард авангарда». Изу начал с поэзии, потому что если творчество являлось высшей формой человеческой деятельности, а искусство было высшей формой творчества, то поэзия оказывалась высшей формой искусства.
Стадия развития поэзии, как определил семнадцатилетний Изу, закончилась с Виктором Гюго. Затем Бодлер уничтожил короткий рассказ во имя поэтической формы, Верлен уничтожил поэтическую форму ради безупречной строчки, Рембо уничтожил строчку ради слова, Малларме довёл слово до совершенства и превратил его в звук, — а потом, небрежно перехитрив механику изобретения, Тристан Тцара уничтожил слово ради пустого места: «Дада, — гласил девиз Тцара, — не означает ничего». Изу поправил его: «ничего» было не конечной целью, это стадия. Конечно, это слово не означает ничего, собрание собеседников было собранием конфетти — так что Изу спасёт букву от слова. Он переиграет и перенаправит стадию преобразования слова, а также мира в ничто: он убедительно сократит слово до буквы, до чистого знака, вроде бы бессмысленного, но на деле бесконечно плодовитого.
Он отпустит знак на волю. Знак пронесётся через время, сквозь историю, пройдя и выйдя за пределы сознания, отвергнув все старые значения, — а затем, развернувшись вспять, начнёт притягивать новые значения. Буква будет готова формировать новый алфавит и новый язык, язык, на котором можно выразить ранее невыразимое и выразить это с ранее неслыханными интонациями. В плане механики изобретения это будет означать, что снова возможно создание рассказа, повествование новых историй. Если истории смогут быть рассказанными, они смогут стать живыми, а так как рассказ был описанием мира, то возможно будет и создание нового мира. И оттого, что Изу говорил не только об истории поэзии, но о поэзии истории — о сознании, которое, как память, состоит из времени, но ему не принадлежит, — это абсолютное преобразование могло происходить молниеносно. Оно будет подобно путешествию во времени в радиопостановках 1940-х годов: «Я перенесусь на тысячи лет, — говорит учёный своему ассистенту, — но для тебя это будет одно мгновение».
Сегодня очевидно, что фанатичная симметрия системы Изу была абсолютно подростковой — но также очевидно, что в середине 1940-х в ней содержался настоящий вызов устоявшимся взглядам на суть искусства, на то, что оно может, на то, зачем оно. Изу был готов: он приложил все усилия, чтобы уехать в Париж, являвшийся для него столицей культуры, объявить о своей находке и изменить мир. Как и большинство румынских евреев, Изу пережил войну. После того как Красная армия вступила в Бухарест, он вместе со своим другом Сержем Московичи сумел выпустить единственный номер журнала “Da”, запрещённый советской цензурой; в августе 1945 года он, двадцатилетний сумасброд, прибыл в Город Света.
Он был хоть и сумасбродом, но с чувством истории и с чутким нюхом на резонанс. Он не родился Исидором Изу; он родился Жаном-Исидором Гольдштейном, так же как его румыно-еврейский дада-предок родился Сами Розенштоком. Розеншток придумал себе восхитительное новое имя Тристан Тцара, наградив себя почти столь же аллитерационно-незабываемым именем, Изу сыграл Чабби Чекером против тцаровского Фэтс Домино[101].
Но это ещё не всё. Изу был сексуален — и его сексуальная привлекательность была андрогинной, намного опередившей свою эпоху. Его нижняя губа была полной, завлекающей, рот был сама чувственность, сам соблазн. Его тёмные кудри начинались как «слоновий хобот» и заканчивались почти что «утиным хвостом»[102]; на некоторых фото начала 1950-х он выглядит потрясающе, как Тони Кёртис, чьё интернационально правильное, аппетитно-преступное лицо появится на голливудском экране почти в то же время, когда Изу впервые постигнет вкус славы. Я сказал об этом Мишель Бернштейн, когда мы стояли у неё в гостиной перед первой леттристской метаграфией («другое слово для обозначения коллажа») Ги Дебора, содержавшей изорванное фото Изу. «Нет, — ответила она, — Элвис Пресли!» Полем действия для Изу было, пожалуй, высокое искусство, его теории выглядели смутными, но телесно, инстинктивно он был гончим псом[103].
Собственное описание Изу своего вторжения в Париж — из его книги “L’Agrégation d’une nom et d’un messie” («Соединение имени и мессии») 1947 года — даёт некое представление о его мономании. Приехав в город с полным чемоданом рукописей и рекомендательным письмом к тогдашнему редактору издательства “Gallimard” Жану Полану, Изу прямиком направился в офис своего — он был уверен — будущего покровителя; была суббота, и Полан на месте отсутствовал. Реализуя свой принцип «минимума и максимума» (возникшего из механики интенсивности-обработки: жизнь и искусство следует доводить до крайности), Изу объявил себя румынским журналистом и потребовал интервью с самим Гастоном Галлимаром. Минимум и максимум разделяла дверь, за которой он достал рукопись размером с книгу, “Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique, de Charles Baudelaire à Isidore Isou”[104]. Галлимар согласился её рассмотреть; Полан прочёл её и, по словам Изу, «проявил интерес», хотя, вероятно, между строк следует читать: «подтвердил получение». Но никакого решения не последовало — и поэтому, продолжает Изу, он прибегнул к тактике «рассчитанного нетерпения», забрал рукопись и стал предлагать её другим издателям. Это не принесло результатов.
Только когда Изу начал использовать свой талант к рекламе, его положение в Париже укрепилось — а для этого он нуждался в последователях. Первым стал Габриэль Померан, с которым Изу познакомился в лавке для еврейских эмигрантов. Рождённый Померансом, 19-летний нищий Померан был страстным поклонником сюрреалистского святого Лотреамона, после начала сотрудничества с Изу он стал называть себя «кантором леттризма» и «святым из Сен-Жер-мен-де-Пре». Исключённый Изу из леттристского движения в 1956 году, он пристрастился к опиуму, в 1972-м он совершил самоубийство.
Впечатлённый рассказами Изу о встречах с известными авторами — Андре Жидом, Жаном Кокто, — Померан согласился удвоить собой число участников леттристского крестового похода. Глубокой ночью они покрывали стены Латинского квартала листовками, объявляющими поэтов соцреализма и сюрреализма реакционными врагами истинного творчества. Никакой реакции не последовало. Они устроили чтения; лишь немногие обратили внимание.
Их шанс на переворот наступил — со счастливо-случайным дадаистским козырем против дада — 21 января 1946 года, когда состоялась премьера пьесы Тристана Тцара “La Fuit” («Побег»), предваряемая лекцией бывшего сюрреалиста Мишеля Лейриса. Тцара был героем Изу, отцом, которого он должен был убить, фальшивым богом: превосходной мишенью. Изу и Померан позвали всех своих знакомых и купили билеты; когда Лейрис стал объяснять про дада при сидевшем в аудитории Тцара, они поднялись со своих мест. «Мы знаем про дада, Мишель Лейрис, расскажи нам что-нибудь новое! Например — о
Смутившись, Лейрис прервал своё выступление, и началась пьеса. После неё Померан протолкался на сцену и потребовал, чтобы творцу эпохального прорыва в искусстве, Исидору Изу, дали разъяснить свои теории и прочитать буквенные стихи. Изу вышел на сцену, большая часть аудитории покинула зал. Несколько человек сели поближе.
Вот так Изу впервые попал в газеты — и не без успеха. Первая полоса ежедневной левой газеты “Combat” пестрела заголовком «“ЛЕТТРИСТЫ” СОРВАЛИ ЛЕКЦИЮ О ТРИСТАНЕ ТЦАРА». Возрастающая известность привлекла новых последователей — и по этой причине, утверждал Изу, Галлимар наконец-то предложил контракт. Ходили слухи, что Галлимар пошёл на это, так как последователи Изу пригрозили поджечь его издательские офисы — но подобные слухи только подлили масла в огонь. Спустя шесть месяцев после того, как Изу прибыл в Париж неизвестно кем, он вошёл в моду.
Настаивая на максимуме ещё до выхода первой книги, Изу начал размещать эксклюзивные интервью, взятые у светил литературного Парижа: у Андре Жида, Франсуа Мориака и других. То, что разговоры были полностью выдуманы, не понравилось изданиям, которым это было предложено, поэтому Изу основал своё — “La Dictature lettriste” («Леттристская диктатура»), вышедшее одним-единственным номером, но первым из многочисленных леттристских журналов.
Сегодня у нас есть роскошь воспринимать такое название как проявление ребячества или неостроумной мегаломании. В 1946 году это пугало. Каждый день газеты печатали разоблачительные истории о французах, сотрудничавших с нацистами, репортажи о немыслимых нацистских преступлениях и донесения с нюрнбергских заседаний; в этом контексте выставление напоказ слова «диктатура» было страшнее панковского прославления свастики и срабатывало на том же уровне. Провокация Изу была способом привлечь внимание, это был аргумент, что в мире, принимаемом без вопросов, одна диктатура сменяет другую, это свидетельствовало о неподдельном заигрывании с фашистским упразднением пределов. Результатом стала возросшая известность и возросшее число адептов.
Изу издал книги о театре, о себе, о любви: последняя называлась “La Mécanique des femmes” («Механика женщин») и в 1949 году превратила его имя в пароль на Левом берегу. В предисловии Изу более или менее открыто давал повод полиции к своему аресту (брошюра, по сути, была пособием по сексуальным практикам), заявив, что уверен в том, что полиция не станет его арестовывать, — в конце концов, он ведь уже выпустил гораздо более подрывной манифест, призыв к «Леттристской революции»! Министр внутренних дел клюнул на наживку: он запретил книгу и арестовал Изу. Приведённый к судье, Изу заявил, что его работа является «полезным содействием в образовании молодёжи»; судья проигнорировал сократову иронию и отправил Изу к психиатру. Тем временем «Механика женщин» вышла на первое место в хитпарадах чёрного рынка.
Проведя часы в “Tabou” — когда заканчивал играть джаз-банд Бориса Виана, когда Сартр, Камю и Мерло-Понти ковыляли домой, а Жюльет Греко скрывалась из виду в ночном мраке, — Померан забирался на столы, бил в тамбурин и декламировал буквенную поэзию. Он пускал шляпу по кругу пьяных туристов и отдавал эту выручку Мессии. В других кафе работа продолжалась более серьёзным образом. Следуя механике изобретения — и, таким образом, если исполнялись все правила, по определению творя культурную историю, — леттристы превращали свою постдадаистскую буквенную поэзию в поэзию «эстапеиристскую»3, поэзию последнего элемента, протоязык, основанный на лингвистических частицах, «не имеющих прямого смысла, где каждый элемент
Они заменят визуальное искусство и повествовательную прозу метаграфией (позже «гиперграфией»), неоиероглифами, в которых фразы были смешаны или дополнены картинками и наоборот, «таким образом, вводя в алфавитное письмо не только искусство живописи, но и графику или антиграфику каждого индивидуального воображения». В 1950 году своей книгой “Saint ghetto des prêts”, с подзаголовком «гримуар» (книга заклинаний или, иначе, тарабарщины), Померан вывел метаграфию на уровень космической игры слов. Это было невероятное произведение: каждое слово заменено картинкой, каждая картинка была извращена словом, и то, что ситуационисты назовут «непокорностью слов», было инсценировано уже в самом названии. С подстановкой слова prêts (кредиты) соседний район Сен-Жермен-де-Пре — пристанище леттристов, «главный герой» книги, — превратился в место, где жители жили в одолженное время, с подстановкой «гетто» он становится местом, которое никто не может покинуть. Но чем дальше листаешь страницы, тем больше это место напоминает лабиринт, где каждая случайная встреча со словом, изображением, строением или человеком, переполненными легендой и возможностью, позволяет проникнуть в тайную утопию, доступную всякому, кто способен её распознать. «Сен-Жермен-де-Пре это гетто, — начинает Померан. — Там каждый носит на сердце жёлтую звезду… Сен-Жермен-де-Пре это зеркало небес».
Шли годы, леттристы заменили поэзию, музыку, танец, роман, философию, театр, кинематограф, архитектуру, фотографию, теологию («Все боги — все хозяева»), радио, телевидение и видео новыми формами, основанными на тех же принципах физики элементарных частиц, которые Изу впервые применил к поэзии. Они продолжают это делать и сейчас, когда я пишу эти строки, по-прежнему в своём самодельном гетто — но в послевоенном Париже леттристы оставались более всего известны своей заменой политеса скандалом. Учитывая, что на самом деле Рауль Хаусман изобрёл буквенную поэзию в Берлине в 1918 году после Первой мировой (в 1968 году Хаусман, которому уже было за восемьдесят, устроил выступление, где рычал “OFFEAHBDC/BDQ” в длинную переговорную трубу, затем вскидывал её как гарпун, вышагивал, высоко поднимая колени, и, наконец, бросал трубу на пол: «Вы действительно думаете, что я помню наизусть эту полувековую ерунду?»), Изу сотоварищи обвинили его, первооткрывателя, в плагиате — к его бесконечному недоумению и ярости, хотя сохранилась чудесная запись 1946 года, на которой Хаусман и некоторые леттристы обсуждают эту проблему исключительно с помощью вымышленных буквенных языков. Говорят, в 1971 году, когда Хаусман уже был на смертном одре, Изу прислал ему очередное еженедельное письмо, которое содержало в себе лишь повторение одного единственного слова: «говно, говно, говно»4.
Леттристы нападали на Андре Жида («старая сука», «педик») и на благотворителя Изу Полана («жабий стиль»). Андре Бретона яростно обзывали болтуном, истекающим «вялым гневом», истерически пытающимся занять своё место в прошедшем мимо него времени: «Он предлагает себя и своё поколение любой вере, любой надежде, любому бутику. Мы не могли его взять, так что он остался»5. Экзистенциализм был объявлен тусклой, вульгарной смесью Ницше, Гуссерля, Хайдеггера и Ясперса — и это было не слишком ошибочное определение. Шла культурная война.
Декларация Изу о том, что его цель — стать богом («но, — отметил он в 1958 году, — не отказываясь вместе с тем от таких удовольствий, как сомнение и скептицизм»), не была шуткой; не шутил он, заявляя, что каждый, кто творит новые формы, также может стать богом. Как дада вызывал тысячелетних духов, так и Изу откопал гностическое верование, что те, кто объединялся вокруг истины, только они и никто другой, станут Богами Истины и наследуют Землю. «Он был Мессией, — говорит Жан-Поль Кюртай (сегодня он доктор и поэт, а в конце 1960-х состоял в группе Изу). — Он обещал рай: что экономика будет рогом изобилия, искусство беспрестанным возбуждением, жизнь чудом».
Сухие слова, и трудно представить, что кто-то в это верил — но так или иначе многие верили. Суть в том, чтобы не воспринимать заявления Изу буквально — хотя многие неуравновешенные из числа леттристов, такие как Померан, полностью проглатывали их, — но понять в контексте послевоенного конформизма и преобладающей художественной энтропии («Это время, — Бретон говорил Изу, — которое впоследствии добавляется к легенде, преувеличивается и исправляется»6) всю мощь экстремальных воззваний Изу. Изу не был дадаистом, он был политиком. До середины его третьего десятка лет важным для него было то, что он умел превратить в фанатика всякого — особенно молодых людей, удостоверившихся в своей непризнанной гениальности. А во все эпохи много таких молодых людей, в Париже конца 1940-х альтернативой леттризму было слоняться у “Deux Magots”[105] в стремлении выяснить, какие сигареты предпочитала Симона де Бовуар. Спустя несколько лет Франсуаза Саган и Дж. Д. Сэлинджер предложат молодым людям жалость к самому себе и самолюбование; Изу предложил им героизм, товарищество и что, вероятно, самое важное: возможность увидеть своё имя напечатанным. Сам Изу, враг любого шаблонного рассуждения, исписывал сотни, затем тысячи страниц с разъяснениями своих теорий; произведения его последователей, трактаты и памфлеты о любом жанре искусства, наполненные графиками, схемами, формулами всевозможных видов, соответствовали если не выдержке, то схоластической концентрации и каббалистическому герметизму учителя. Но и кудри, ровно ниспадающие с гладкого лба Изу, обладали не меньшей силой, чем слова. «Даже сегодня, — говорила Мишель Бернштейн о фотографии Изу на её стене, — когда моя племянница приходит ко мне в гости, она всегда меня спрашивает: “Кто эта поп-звезда?”» Глубинным посланием Изу было то, что мир принадлежит молодым — если они смогут это осознать.
Самое поверхностное сопоставление леттризма с разработками «Кабаре Вольтер» и берлинского «Клуба дада» демонстрирует, насколько неоригинальной, академичной и манерной была программа Изу. Оцениваемый на том уровне, к которому он стремился, на уровне эстетической чистоты и высокого искусства, леттризм оказывался кричащим оксюмороном, систематизированным дада. Оцениваемый как новость, он оказывался сплетней. Оцениваемый как история, он был, за неимением лучшего, средством занять время: если, как писал из Парижа в 1948 году Роджер Шаттак, послевоенная французская культура была пустырём, а экзистенциализм «способом расчистки территории», то леттризм, получается, был лишь «бытовкой». Но это были не единственные уровни, на которых разыгрывалась маленькая драма леттризма. Сопоставление первых леттристов с теми, с кем они по-настоящему делили послевоенную территорию, раскрывает элемент, который делает историю интересной, элемент, который леттристы культивировали, а их подлинные современники игнорировали. Этим элементом было сознание, а территория всё ещё оставалась неназванной: поп-культура.
Поп-культура — народная культура современного рынка, культура мгновения, в то же время вобравшая в себя прошлое и будущее и отказывающаяся признать существование того и другого, — зародилась где-то в 1948 году в США и Британии. Там, куда не добрались нацисты, годы войны не только строго регламентировали жизнь общества — воинской обязанностью, продовольственными пайками, комендантскими часами и увеличенным производством — но и раскрепостили общество, разорвали старые путы общественной жизни. На долгое время цельный пласт патриархальной иерархии был сметён. Подобно солдатам на фронте, люди в тылу познали ту целеустремлённость, то чувство товарищества и ту свободу, которых они не знали ранее и более не знали позже. Обычные домохозяйки могли не слышать слов поэта-сюрреалиста Рене Шара, который по окончании французской оккупации вдруг понял, что для него означало быть партизаном Сопротивления — «мне придётся расстаться с ароматом этих самых важных лет, молча усмирить (но не отвергнуть) своё сокровище»7, — но они могли понять, что он имел в виду. Фотографии работниц американской фабрики времён войны вызывают ту улыбку, которую не вызывает никакая фотожурналистика последующих лет: ясные, с оттенком удивления улыбки источают общую целеустремлённость, независимость и достоинство.
С окончанием войны женщины, на лицах которых были такие улыбки, вернулись к послушной жизни. Проект послевоенного Запада — рассматриваемый именно как проект в «Тайне женственности» Бетти Фридан[106], как история гораздо более замысловатой пропагандистской кампании, чем сопутствующая ей демонизация коммунизма, — должен был доказать, что та настоящая жизнь вернулась, а также сузить определение настоящей жизни до приятного потребления материальных благ внутри системы мужского превосходства и корпоративной гегемонии. Новые свободы, открытые в военное время, стали исчезать из повседневной речи, из повседневных фотографий, самые значительные и глубокие по ощущениям мгновения, пережитые дома и вне его, были объявлены аномалией, а те, кто не мог ни смириться с уходом тех ощущений, ни, следуя новым обычаям, молчать об этом, снискивали репутацию ненормальных. Таким образом, из ниоткуда возникали все виды беспорядочных протестов против реорганизации общественной жизни: отказы от эмоциональных границ, наложенных на безграничное материальное будущее, обещанное менеджерами и покровителями публичного дискурса, будущее, чьи обещания уже были зафиксированы заранее. «Как можно жить, — писал Шар в 1947 году, — без ждущей впереди неизвестности?»
В августе 1948 года странная, почти беззвучная запись стала проигрываться на волнах гарлемской радиостанции, специализировавшейся на музыке чернокожих, вскоре запись распространилась по всему Восточному побережью и дальше по стране. Она, казалось, звучит не из радиоприёмника, а прямо из воздуха, и никто не знал, что с ней делать, кроме того, что музыка останавливала время, останавливала сердца. Это была “It’s Too Soon to Know”, первая запись The Orioles, чернокожего квинтета из Балтимора, возглавляемого 23-летним водителем грузовика, называвшего себя Сонни Тилом. Песня была написана Деборой Чесслер, молодой еврейкой, которая как-то вечером восхитилась негритянским вокальным ансамблем The Vibranaires. Она стала их менеджером, поменяла название группы, предложила ей свою песню и вошла вместе с ними в историю — если песню и можно как-то охарактеризовать (что, вероятно, невозможно), то это была первая рок-н-ролльная запись.
Более ранние популярные чёрные вокальные ансамбли — The Mills Brothers из 1930-х, The Ink Spots начала 1940-x, The Ravens образца 1947 года — сочиняли музыку с оглядкой на правила упорядоченных ритмов, согласованного пения, шаблонных интонаций, узнаваемых текстов. Это были белые, буржуазные, всецело послушные манеры коммуникации. Они предполагали определённость, пресекали двусмысленность, появлялись перед слушателем со свершившимся фактом — и свершившийся факт говорит «всё хорошо» или «с этим ничего не поделаешь». Саунд The Orioles достигал слушателя как голос из другого мира; он требовал, чтобы ты дополнил его, заполнил тишину собственными желаниями, страхами, фантазиями. Своими обрывающимися сигналами, постоянными колебаниями звук намекал, что на каждое благосклонное обещание найдётся своё сомнение.
«Единственным аккомпанементом, — говорит Чарли Жиллетт о самых характерных записях The Orioles, — служила гитара, очень тихая, единственным назначением которой было не допустить, чтобы группа окончательно замолкла. Казалось, что Сонни Тил старался выйти из ситуации, отказываясь в этом участвовать». Очерченный высокими дрейфующими стенаниями, затихающими чуть ли не до того, как они прозвучали, хрупкий тенор Тила был настолько сдержан эмоционально, так неясен на слух, что не казался пением вообще. Это был голос, который складывал слова будто идя на уступку, голос человека не поющего, а думающего о возможности пения, как бы говоря: «Что это значит — беспокоиться?»
Казалось, что песни были собраны, доносились, происходили из лакун. Тил всякий раз подавлял стремление полностью отдаться призванию, его неспособность поверить, что кто-то однажды станет его приверженцем, рождала метафору бегства от любого столкновения с любым указателем на вещи-как-они-есть; звучание Тила говорило: он хотел бы заинтересоваться, но не делал этого. Такое впечатление оказывалось настолько всецелым, пассивность подавляла настолько глубоко, что склоняла не к протесту, а к самоубийству. Когда Тил поёт, выводя каждую вторую фразу за пределы своего синтаксиса в область звукоподражания,
ты не веришь, что он переживёт эту песню.
The Orioles существовали в своём времени, но не совсем принадлежали ему. В конце 1940-х самой популярной негритянской записью был “Open the Door, Richard”, фрагментарный номер в жанре новелти, Степин Фетчит в смокинге[107]. Это был хит не менее чем для семи исполнителей, Каунт Бэйси и Three Flames возглавляли с ним хит-парад в течение одного и того же месяца, и здесь стоит остановиться на этом странном факте — невозможном с появлением рок-н-ролла, он свидетельствует о мире, где звучало всего лишь несколько песен, где было допустимо или доступно для понимания всего лишь несколько высказываний. Но стоит взглянуть поверх музыки, чтобы увидеть, какими действительно странными были на этом фоне The Orioles.
В начале 1980-х обрывки рекламных объявлений конца 1940-х и начала 1950-х вновь появились на страницах множества американских и британских фэнзинов, посвящённых коллажам (все они в той или иной степени вдохновлялись перекодированным духом панка), и то, что можно было увидеть в этих журналах, будь это сделанный на коленке “Таску World” или хорошо отпечатанный “Stark Fist of Removal”, являлось таким понятным, таким целеустремлённым, что теперь это выглядит похожим на художественный проект, выполненный по поручению ЦРУ. И дело не в том, что все люди на картинках были белыми зажиточными представителями среднего класса, чернокожие в американской телерекламе по прошествии 1960-х тоже были белыми зажиточными представителями среднего класса. Дело в чувстве уверенности, настолько оно выглядит тревожащим.
Улыбки на лицах мужчин естественны, беззаботны; удовлетворение всякого желания само собой разумеется. Улыбки на лицах женщин прошли долгий путь трансформации по сравнению с улыбками фабричных работниц военного времени: они поджаты, натянуты. Оттенок разочарования проскальзывает за волной удовлетворения, неосуществлённое желание оставляет неизбежную кайму по краям, образует подсознательный изгиб, и таким образом мужчины и женщины вместе создают мир, который открыт и закрыт, к которому нельзя прикоснуться. В 1958 году журнал “Family Physician” опубликовал иллюстрированный гид, озаглавленный «Вы можете обмануть атомную бомбу» (внимание на активный глагол: через двадцать лет это превратится в «Вы можете выжить»): супружеская пара спасается бегством от радиационного выброса. Они одеты для выхода в город — на самом деле они уже за городом после услышанных новостей, прижимают ко рту носовые платки так же буднично, как раскрывают зонтик под дождём.
Было бы ошибкой привязывать тихие отказы The Orioles к бомбе — но, вероятно, не будет неправильным связать эти протесты с одночастотной оркестровкой уверенности, их сопровождавшей. В этой оркестровке не было места для The Orioles. В 1948 году или, если уж на то пошло, в 1958-м, центральные отели Балтимора не пускали их на порог, центральные рестораны их не обслуживали, и если Сонни Тил с новыми гонорарами в кармане и военными наградами на шёлковом костюме упорствовал в требованиях позволить ему войти, вызывалась полиция, и ниггер отправлялся в кутузку. Загнанное в угол, чёрное гетто породило культуру насилия, гедонизма и отчаяния; вместе с The Orioles, пишет Жиллет, «грубая стремительная жизнь породила тихий, нежный отклик». Сонни Тил стал певцом мечтательности, всегда на шаг позади, крот под землёй.
Сонни Тил фантазировал; он гнался за своими фантазиями. Когда он терял темп и фантазии выскальзывали из рук, он высказывал идею, что реальный мир может отличаться от мира явственного — что видимый ему мир, мир упорядоченных ритмов и чётких слов, не настоящий. Никакой уверенности не существовало; были только чувственная сосредоточенность на утрате, безнадёжности и неудаче. Тил представлял, что это может означать, каково это — полюбить, быть любимым, причинить боль, страдать самому, сказать «нет», сказать «да». Он не может ничего из этого, говорит он, — но из-за того, что он всё это представлял себе, он говорил с той безупречностью, что невозможна в реальной жизни. Его музыка была утверждением, волнующей утопией, где может быть сказано всё, она была отрицанием, пустотой, где ничего не может быть сделано.
Отрицание сопровождалось нигилизмом — который, однажды приукрашенный медиа, воспринимался молодыми людьми, стремившимися к новым мифам, как обещание свободы. В 1947 году четыреста мотоциклистов наводнили тихий калифорнийский городок Холлистер и устроили там вечеринку; город был частично разрушен. В 1948 году четыре парижских подростка, “les tragiques de Lagny”[108], объединились ради непонятной преступной схемы, включавшей в себя сексуальную ревность, якобы неизбежное вторжение советских войск во Францию и несуществующую фортуну, трое из них устроили самосуд над человеком, у которого якобы имелись деньги, приговорили его к смерти и убили. В 1958 году 19-летний Чарли Старквезер и его 14-летняя подруга Кэрил Фьюгейт убили десять человек в Небраске и Вайоминге: среди жертв были мать Кэрил, отчим, маленькая сводная сестра, среди других жертв была пара примерно того же возраста, что и убийцы.
Эти и подобные им события становились мифами практически ещё до того, как были осознаны как события, и в рамках матрицы послевоенного ритма случай, происходивший впервые, сразу же и всецело оказывался мифологизирован. Осенью 1948 года 24-летний вооружённый бандит и убийца трёх человек по имени Айвенго «Свирепый» Мартин стал героем ямайских трущоб, потому что, разрекламировав себя в газетах неразборчивыми каракулями с угрозами и фотопортретами с оружием, провозгласив себя Аланом Лэддом и Капитаном Полночь[109], он нащупал поп-измерение нигилистской роли. 9 октября 1948 года он был загнан полицией в Лайм-Кей-Бич и застрелен. Помещая фотографию его трупа на песке, кингстонская “Daily Gleaner” посвятила этой истории всю первую полосу:
ПРЕСТУПЛЕНИЕ НИКОГДА НЕ ОПРАВДЫВАЕТСЯ ШЕСТИНЕДЕЛЬНЫЙ КИНГСТОНСКИЙ ТЕРРОР ЗАКОНЧИЛСЯ!
«СВИРЕПЫЙ» МЁРТВ!
«Я ВИДЕЛ ЕГО МЁРТВЫМ» ТОЛПЫ У МОРГА
КТО БЫЛ ЭТОТ ЧЕЛОВЕК, ЗА ЧЬЮ ГОЛОВУ СУЛИЛИ НАГРАДУ?
ВЫДАЮЩИЙСЯ ПЛОВЕЦ-ПОЛИЦЕЙСКИЙ
ПРИСОЕДИНИЛСЯ К ОХОТЕ. КРИВАЯ ДОРОЖКА ПРИВЕЛА К ПОГИБЕЛИ
И возвращаясь на круги своя, неизбежный прозаический ракурс:
ЛАЙМ-КЕЙ — НАСТОЯЩИЙ РАЙ ДЛЯ ВЛЮБЛЁННЫХ
Со временем будут сняты фильмы, написаны песни, выйдут иллюстрированные книги и социологические исследования обо всех этих случаях: от фильма Ласло Бенедека 1954 года «Дикарь» до песни Брюса Спрингстина 1982 года “Nebraska”; далёкий от того, чтобы оставаться просто загнанным в легенду, случай со «Свирепым» стал основополагающим преступлением послевоенной ямайской популярной культуры и всегда воспринимался именно так. «Свирепый» был духом, ведшим за руку каждого грубияна, голосом каждого исполнителя регги. Когда Перри Хенцель рассказал эту историю в своём фильме 1973 года «Тернистый путь», перенеся её в современность, он сделал «Свирепого» поп-звездой, которой тот всегда и хотел быть: этот «Свирепый» не только убивал людей, но и записывал песни, попадая одновременно на первые строчки хит-парадов и списков наиболее опасных преступников.
Сегодня такие преступления стали бы в ряду ежедневных новостей: в то время они являлись вторжением в повседневность. Каждый случай ненадолго ознаменовывался моральной паникой и инфляцией моральных ценностей. Я иногда думаю, что понять, почему эти преступления превратились в мифы и почему преступления серийных или (оцените эпитеты) «занимательных» и «тематических» убийц 1970-х всегда останавливались на определённых цифрах, значит понять, что происходило в культуре — или что происходило, когда в Техасе арестовали Элмера Хенли за изнасилования, пытки и убийства двадцати семи мальчиков-подростков. В теленовостях вышло интервью Хуана Короны, который пытался обжаловать своё осуждение за убийство двадцати пяти рабочих фермы: «Скажи, Хуан, — я был уверен, что интервьюер сейчас его это спросит, — каковы ощущения, когда теряешь счёт?» Доходило до бреда: «Я читал про Гейси, и он говорил, что убил тридцать три человека», — признался Хенли своему обвинителю во время следствия. «Если выделите мне время, я смогу найти ещё больше тел и картина станет яснее». Но следом Теодор Банди достиг сорока жертв; Генри Ли Лукас заявил сначала о 188 жертвах, потом назвал цифру 600. Инфляция опережала всякую возможность понимания, единственной ценностью убийства была его меновая стоимость.
Насилие «Свирепого», мотоциклетных банд, трио из Ланьи, Старквезера и Фьюгейт было упаковано и продано, но они противостояли превращению в товар. Они были своего рода шумом, но и своего рода тишиной. Они в достаточной степени продолжали оставаться за пределами общественного диалога, чтобы быть признанными как художественные заявления: как попытки самовольно конструировать жизнь или свидетельствовать о её отсутствии. В качестве мифологических угроз они были самооправданием: искусством ради искусства, что есть форма нигилизма. Для многих такие преступления в своей немоте — шум, который они поднимали, тишина, которую они оставляли после себя, отказ или невозможность главных действующих лиц объяснить свои поступки, — переживались как общая мечта послевоенного периода. Некоторые вслед за новостями чувствовали, что сами мечтали об этих событиях — которые, учитывая глубоко скрытые, смутные желания новизны, приключений и мести, благодаря ним обретали голос, и так оно и было.
Если они сами не мечтали, то за них это делали медиа — постфактум и авансом. В точности как Айвен Мартин, известный как Алан Лэдд, увидел себя в американских детективных фильмах, так Чарли Старквезер увидел себя в главной мифической истории своего времени, в фильме Николаса Рэя 1955 года «Бунтарь без причины», продемонстрировавшем взросление некоего Джимбо Старка, сыгранного Джеймсом Дином. Старквезер часами стоял перед зеркалом, причёсываясь, тренируя свою сутулость, манеру держать сигарету, поправляя футболку и брюки, пока он и Дин, Старк и Старквезер, два обычных паренька со Среднего Запада, один из которых уже мёртв, а другой уже знает, что скоро умрёт, не становились одним целым. Нетрудно поверить, что на мгновения Старквезер убеждал себя: то, что он хотел сделать, это не более чем то, что хотел совершить Старк — и совершил бы, не будь Голливуд всего лишь подтасованной игрой юнцов. Перед угрозой электрического стула Старквезер отказался ссылаться на своё безумие: «но па я не сожалею о том что сделал ведь первый раз в жизни нам с Кэрил стало лучше».
Призыв крестового похода Изу не может быть понят иначе, как систематизированная версия всех этих разрозненных «нет»: как попытка направить вырывающуюся наружу отрицательную и нигилистскую энергию в сотворение новой культуры. «Существенной заменой социальной революции в Америке является убийство», — заметил политолог Уолтер Дин Бёрнхэм в разгар поветрия серийных убийств; в Европе на этот случай существовали свои традиции, одной из которых была лефевровская бесконечная череда смертных заклятий, в которой нашлось место и Исидору Изу. Леттризм был не менее странным явлением — а для кого-то и не менее чарующим или восхитительным, — чем убийство в Ланьи или “It’s Too Soon to Know”. Подобно молодым убийцам из Ланьи, которые не могли объяснить свои действия, и The Orioles, которые отказывались что-либо объяснять, Изу начал с правил и языка, он знал — говоря языком статьи о ситуациони-стах 1964 года в “La Tour de feu” — что «когда мы доводим кризис языка и поэзии до определённого предела, это ставит под вопрос саму структуру общества». Для леттристов и ситуационистов такой кризис был целью; чтобы достичь его, необходимо говорить то, что другие не смогут понять и таким образом станут сомневаться в возможности своего языка выразить вообще что-либо.
Убийцы из Ланьи не были леттристами, нажавший на курок Клод Панкони говорил на суде, что «надеялся стать писателем», но он презирал авангард, отрицая Рембо («безумный») и Бодлера («болезненный»), предпочитая Стендаля и Ларошфуко. Хотя Изу иногда высказывался о буквенных песнях-шлягерах, он так и не написал “Théorie des loriots”[110], которую забавно было бы почитать в наше время. Однако, как The Orioles и трио из Ланьи, леттризм определённо являлся частью своего времени и выпадал из него, был социально обусловлен и был результатом индивидуального выбора, мифом о творении, промелькнувшим в разрушении. Вопреки современникам, леттризм претендовал на самоистолкование лишь в загадках и рунах; более того, он требовал готовности понимать, каким образом обусловливался индивидуальный выбор и как напряжение между обусловленностью и выбором можно довести до точки взрыва. И главное, он требовал чувства истории и веры, что это чувство можно сознательно преодолеть.
Группа, которую объединил вокруг себя Изу (в 1946 году, когда ему был двадцать один год, леттристов уже насчитывалось более двух дюжин), была заряжена юношеским задором. Она была одновременно анархичной и имела строгие кодексы поведения, была кипящей и полной возмущения, честолюбивой и легкомысленной. В отличие от любого другого молодёжного движения конца 1940-х она была обременена грузом идеи. Группа была насквозь пропитана теорией, критикой, интеллектуализмом. Но то был такой суровый интеллектуализм, такой недоделанный, такой смехотворный в реальном мире, что во взаимодействии с движущей страстью любого другого молодёжного движения того времени он никогда не был дальше чем в нескольких шагах от перерастания в насилие.
Напряжение, которое создавал Изу, требовало большего, чем стихи, — оно требовало призыва к действию, и Изу не терпелось его сделать. В том незаметно судорожном 1948 году он со своими последователями заклеил весь Латинский квартал плакатами — «12 000 000 МОЛОДЫХ ЛЮДЕЙ ЗАХВАТЯТ УЛИЦЫ, ПРЕТВОРЯЯ В ЖИЗНЬ ЛЕТТРИСТСКУЮ РЕВОЛЮЦИЮ», их читали, — но мало кто придавал этому значение. Поэтому в следующем году Изу оставил идею с плакатами и пошёл по другому пути. Что было необычным — что в 1949 году, когда ещё не существовало такого понятия, как «молодёжная аудитория», а умонастроение всякого человека было направлено на социальную интеграцию, и Чарли Старквезер ещё только учился делению в элементарной математике, казалось абсурдным, — это заявление Изу, что сама молодёжь являлась единственным возможным источником социальных перемен.
Изу написал первый том своего “Traité d’économie nuclaire: le soulèvement de la jeunesse” («Трактат о ядерной экономике: восстание молодёжи») и попытался организовать национальную молодёжную организацию (объединившись с когда-то презираемым Бретоном, который, согласно Изу, учуял здесь возможность новой аудитории для сюрреализма). Это не имело успеха, но сопутствующая шумиха привлекла человека, ставшего самым преданным и последовательным учеником Изу: Мориса Леметра, урождённого Моисея Висмута, молодого журналиста анархистской газеты “Le Monde libertaire”[111] и еврейского поклонника антисемита Селина. Он впервые появился, чтобы взять интервью, и стал обращённым — без промедления. Недовольный никчёмными соратниками Изу, околачивавшимися около «Восстания молодёжи», в 1950 году Леметр запустил свой собственный “Front de la jeunesse” («Молодёжный фронт»), задуманный как знамя «массового студенческого объединения», где в первом же выпуске была опубликована «Наша программа» Изу без его подписи. По сути предвосхищая Герберта Маркузе, Пола Гудмана и их эпигонов среди Новых левых 1960-х, Изу выдал анализ молодёжи как неизбежно революционной социальной прослойки — революционной в своих собственных способах выражения, а это значило, что язык революции должен быть увиден в новом свете.
Мысль Изу основывалась на понятии инсайдеров и аутсайдеров: «интернированных» или «сообменивающихся», тех, кто затянут в круговорот рыночной экономики, купли-продажи, и «экстернированных», тех, кто ничего не покупает и ничего не продаёт9. Молодёжь автоматически относилась к внешним: прослойка, не имеющая свободной возможности ни производить, ни потреблять. Но если общество являлось структурой купли-продажи, то молодые вообще не были людьми: они являлись всего лишь «предметами роскоши», «утварью». Пока молодые люди не могут принимать участие в «круговороте обмена» реальной общественной жизни, они могут лишь искать и расходовать «элементы безвозмездности»: бессмысленные и бессознательные действия (молодёжная преступность) или любое унизительное незначительное потребление (покупка новой одежды).
В этом доводе имелась лазейка, и Изу в неё проскользнул. Если экономические факты определяют молодёжь, значит молодёжь не определяется строго возрастом. Вернее, «молодёжь» являлась понятием, и оно могло вмещать в себя любого, кто был исключён из экономики, — и всякого, кто волевым решением или, в сущности, беспутным образом жизни отказывался занимать предопределённое место в социальной иерархии. Такими могли оказаться только те люди любого возраста, которые не были обременены рутиной семьи и работы, что само по себе уже источник революции.
В 1968 году такая мысль уже была клише, если не целой разветвлённой идеологией. «Решение нашей задачи, — говорил Роберт Кеннеди во время президентской кампании в США, — опирается на молодёжь, не в смысле возраста, но образа мыслей, силы воли, способности воображения, преобладания смелости над робостью, влечения к риску над склонностью к праздности». В 1950 году, задолго до того, как появилась определённая аудитория, чтобы завладеть упоминаемыми Изу «элементами безвозмездности», задолго до того, как требования молодёжи о культурной автономии были закреплены «Дикарём» — «Бунтарём без причины»[112] — рок-н-ролльным взрывом знамений, до того, как молодёжная прослойка потребителей превратилась в теневой электорат — всё это являлось чистейшей фантазией и попаданием в точку
Как правило, 25-летний Изу проговаривал свои идеи, героически кромсая требования логики, и с бесподобной напористостью:
Каждый политик защищает интересы определённых масс, подчиняя этим интересам бьющую ключом силу нашей молодости. Однако те, кто манипулирует этими массами, отрицают страдания молодёжи как явление. Их аргумент таков: «В то время как пролетарий или буржуа (экономический агент) навсегда остаётся в своём состоянии и оказывается вынужден защищать свои интересы, молодость — это не более чем неустойчивый переходный период. Молодость проходит в возрасте
Такое суждение лживо. Ни пролетарий, ни буржуа не остаются в своём состоянии навсегда. Они умирают. Они покидают своё прежнее место ради другого, нового: Смерти.
«Пролетарию» и «буржуа» осталось существовать
Молодые люди, говорил Изу, являлись «рабами, инструментами… чужой собственностью, не принимаемым во внимание классом, потому что они не имеют «свободы выбора»… чтобы обрести настоящую независимость, они должны восстать против своего небытия». И такой протест будет возможен для всех:
Мы называем молодым всякого человека вне зависимости от его возраста, который ещё не окончательно слился с собственной функцией, который изо всех сил стремится достичь сосредоточия желаемой силы и «прийти» к иной ситуации и другому типу работы в экономической цепочке, поскольку он презирает и ненавидит те роли, что предлагаются ему существующим рынком… Каждая реформа должна начинаться с устранения миллионов «до-симптомов», которые совместно выражают собой «болезнь» общества. Потому что болезнь молодости — экономическая, а не биологическая. До тех пор пока молодёжь страдает в порабощении или подвергается иерархической эксплуатации, она будет впадать в военное безумие или в те варварства, что позволяют им хоть немного спастись от своего «небытия». «Устроившиеся», пролетарии или буржуа, пассивны и не желают компрометировать себя, выходя на улицы. У них есть блага и дети, которых надо защищать! Молодёжь, которой нечего терять, являет собой Атаку, само Будущее. Революции совершались молодёжью из разных классов, объединившейся со своими классами, чтобы быть ими преданной и отвергнутой. Так пусть молодёжь перестанет служить товару и начнёт потреблять свой собственный импульс.
Когда идеи переходят во внешнее управление, с ними может случиться что угодно. За несколько лет молодёжная аудитория приблизилась к понятию Изу о молодёжи как о классе: появились музыка, фильмы, одежда, книги, даже автомобили специально для молодых. Молодёжное потребление своего собственного импульса превратилось в целый сектор экономики, затем этот сектор расширился, узурпируя идею, что молодость — это понятие, а не возраст, расширился, генерируя ценности, которые можно продать любому. Как и в случае с джексонизмом, метафоры Маркса были вывернуты наизнанку: если пролетариат являлся двигателем истории, а молодёжь — это новый пролетариат, то молодёжь, свободная от определения по возрасту, была двигателем мира, всё время работающим на холостом ходу, не творящим историю, а останавливающим её.
В 1984 году Катрин Денёв (родившаяся в 1943 году), появилась на телевидении в рекламе крема для лица “Youth Garde”. «Я живу уже долго, — сказала она открыто, — и мне нечего скрывать». Переведённая с франгле, семиотика её сценария подразумевала, что “Youth Garde” не столько «охраняет» молодость, не просто «сохраняет человека молодым» — скорее, говорила Денёв, молодость не может определяться возрастом. “Youth Garde”, говорила светловолосая звезда кино (её лицо, чуть ускользающее по краям, но ухоженное, всё ещё было поразительным), был сверхъестественным продуктом: не элексиром, но талисманом. “Youth Garde”, в отличие от других кремов, ничего не скрывал: он заставлял сиять то, что было сделано, то, что было знакомо, то, что было.
Молодые, утверждала Денёв, это те, кто пожил долго и готов жить дальше. Речь шла о ещё более чем у Изу невероятном преобразовании: соединяя опыт и предвкушение, время страданий и непреходящую страсть к новизне, Денёв утверждала, что те, кому в 1984 году было уже за сорок, представляли собой не воспоминание о молодости, а её авангард.
Социология усиливала семиотику. Пока Денёв зачитывала свою реплику, её поколение по-прежнему было самым многочисленным в переписях. Оно определило чарующую закономерность динамичной экономики 1960-x, оно же определило и мнимый дефицит экономики 1980-x. Более того: её поколение действовало. Оно боролось за перемены: это поколение soixante-huitards, «парней 68-го». Все понимали, что молодёжь 1984 года не была молодой вообще: она боялась. Оказавшись в мире, который следовало принимать как есть, представ перед жизнью, которой следовало уступить, эти молодые не оказались способны ни на что, кроме мольбы о карьере в тех областях деятельности, которые были для них уготованы. Непроизнесённый Денёв подтекст мог быть написан Адорно: «Истерик, возжелавший чудесного, сим уступает дорогу яростно расторопному дураку, который не может ждать торжества судьбы»10.
Но не эти дураки были целевой аудиторией Денёв, и даже за этим подтекстом был ещё один посыл. Символически, если не физиологически, Денёв и те, к кому она обращалась, были людьми, у которых есть свои взрослые дети (в 1984 году сын Денёв был самостоятельной звездой кинематографа). Под знаменем “Youth Garde” она и её поколение выразили свободу предаваться сексуальной страсти без желания заводить детей — желание, которое сделало следующее поколение тихим и пугливым, парализованным страхом или фактором семьи, которую следует оберегать. Денёв и её товарищи были свободны действовать без последствий: потреблять непосредственно, для самих себя.
Эта телевизионная реклама не была рекламой продукта. Это была реификация рынка, реификация идеи. Чтобы стать молодым, говорила Денёв, нужно состариться. И если изречение «и это пройдёт» — есть единственная абсолютная истина, когда-либо порождённая родом людским, то «и это встанет с ног на голову» есть его вывод.
«Наша программа» содержала в себе более непосредственное противоречие, и оно отражало необузданную личную амбицию Изу: идею, что реальной движущей силой современного протеста может стать воля исторического деятеля «прийти к иной ситуации и другому типу работы, чем те, что предлагаются ему существующим рынком». Идею, что преодоление таких трудностей, широко известное под названием «американской мечты», могло быть неуместным ни для Европы 1950 года, ни для Европы 1968 года, может быть неуместным и сегодня. Идею, что не было другого такого желания, от которого тогда и сейчас было бы легче откупиться. По своей сути манифест Изу не являлся призывом к революции, к столкновению между управляющими и управляемыми; если «миллионы до-симптомов» выражали «болезнь общества», то манифест походил больше на план выздоровления.
Удавка была натянута почти мгновенно. Произошло одно драматическое событие: нападение около тридцати членов Молодёжного фронта на Отёйский приют, патронируемый католической церковью и печально известный своей жестокостью, которое закончилось бунтом, насилием и для некоторых тюрьмой. Но это было чуть большим, чем скандальная выходка. Вскоре, снова под знаменем Молодёжного фронта и с одобрения Изу, леттрист Марк’О переделал незаконченную «Нашу программу» в то, что другой тогдашний леттрист Жан-Луи Бро назовёт «нелепым бойскаутством»11: в требования того, чтобы наиболее успевающим учащимся было дозволено: 1) сразу переходить на высшие курсы, 2) раньше оканчивать школы, З) получать государственные стипендии за творческую активность. Можно представить, что Изу был бы рад занять кресло в комитете, выдающем награды, даже после Мая 1968-го он продолжал выдвигать такие же решения «молодёжного вопроса», тезис за тезисом, слово за словом. Как съязвил по этому поводу Бро в мае 1968-го: «Последователей “Восстания молодёжи” не было видно, когда молодёжь наконец восстала».
Безупречная симметрия теорий Изу гарантировала, что его новый мир будет ограничен самим собой. При всём диалектическом напряжении амплитуды и обработки это был мир, где Мессия работал над тем, чтобы его революции происходили в контролируемой зоне. Но теории не могут оставаться на бумаге, и призыв Изу к подрыву всего, что можно подорвать, к ниспровержению всего, что можно ниспровергнуть, вскоре привёл к последствиям, которые он не мог прогнозировать и остановить.
Это началось с самого начала12. В 1950 году Жан-Луи Бро и его соратник-леттрист Жиль Ж. Вольман изобрели новый вид звуковой поэзии, настоящей звуковой поэзии, никаким образом не связанной с выдуманными словами и не нуждавшейся в буквах: “Instrumentations verbales” («Словесные оркестровки») Бро и “Grand soufflés” («Глубокие вдохи») или “Megapnéumes” («Мегапневмы») Вольмана. Смена полноты на вырезание объяснялась как преобразование из «глубокого вздоха», когда искусство набирается «кислорода, солнечного света и других питательных веществ, от которых начинает играть кровь», в «грандиозный выдох, последствие вздоха, который выражает расход всего использованного кислорода, вытеснение двуокиси углерода, мышцы полны молочных кислот, а мозг изнурён»13; поначалу вышеупомянутые детально разработанные теоремы постулировали механику «синтетической смерти» — это то, что была призвана осуществить поэзия Бро и Вольмана. Затем они перепрыгнули через установки Изу, которые из-за этого стали казаться устаревшими.
Они не возвращали язык к его составным элементам. Они вернулись к его чистейшим физическим началам. Они вышли за пределы истории, дальше неизбежного отдаления разумного человека от естественного мира — дальше гегелевского определения отчуждения, дальше его определения, что такое быть человеком. Они знали, что думал Гегель, они также знали, как Маркс перевернул вверх дном его идею об отчуждении, социализировав её, зафиксировав отчуждение как отдалённость между человеком и творимым им миром, утверждая, что обнаружение этой отдалённости есть начало сознания, и отказ от отчуждения есть начало восстания. Будучи студентами, Бро и Вольман, вероятно, соглашались с этой мыслью — но на территории поэзии восстание некоторым образом начиналось раньше обретения сознания, заменяло сознание. Афиши не заставили себя ждать —
— слушая более поздние записи, можно восстановить картину.
Изу, Леметр, Померан и остальные читали свои зашифрованные буквы. Слова отделены от своего смысла. Разрыв между человечеством и вымышленным им миром довольно отчётлив, но это старая история и не совсем полная: слова дробятся, но буквы сохраняют их форму. Затем 21-летний Вольман с аккуратно подстриженными усами взошёл на стол. Он приступил к сотворению дофонетического взрыва, который отрицает любое лексическое значение. Неизвестные языки вырываются из его рта — не языки даже, а сами голосовые связки ищут воздуха и натыкаются на щёки и зубы.
Звуки выскакивают прямо из макушки его головы. Отвратительные звуки заполняют помещение. Вольман превратился в первобытного Homo erectus, оказавшегося на границе изобретения речи, но пока не осознающего это. Около двух дюжин зрителей в “Tabou” потянулись вперёд: Вольман творит отсутствие, которое они могут ощутить. Вероятность, что человек может обойтись без языка, неотвратима. Щелчки, покашливания, ворчания, прерывистые кряхтения достигают пика и рассыпаются, всякий возникающий ритм тут же ломается. Теперь говорит диафрагма, затем нос, потом внутренности. Вдруг кажется, что Вольман формирует нечто действительно означающее, и паника вторгается в его выступление. Подобно человеку, пытающемуся поймать муху в кулак, он пытается удержаться за фонемы, но они ускользают.
По понятиям Изу — и неважно, что эта поэзия предполагала, что нет ничего постоянного и возможно всё, — такое «ультралеттристское» экспериментирование было незрелой гиперболизацией, детской болезнью: необдуманной попыткой, писал Изу выражениями Фила Спектора, «разрушить стену звука»14. Механика изобретения такого не позволяла, осмысленный распад не мог зайти настолько далеко. Ещё один шаг, и ничего не останется, кроме пустоты, бормотания, которое никогда не сможет вернуться к языку — зов, которому могут соответствовать только безумие или самоубийство. Пока же, несмотря на то, что леттристское движение не было просто группой по интересам — его члены могли быть оштрафованы, бойкотированы, даже исключены за нерадивость, — эстетический плюрализм оставался в действии. С жаром и без озлобления Изу, Леметр, Бро и Вольман обсуждали этот вопрос на страницах леттристского издания “Ur”.
Это было возможно сдержать. В качестве публичного пространства “Tabou” был местом для своих. Вторжение в Нотр-Дам других людей из леттристской шайки было совсем иной историей.
В 11:10 утра 9 апреля 1950 года четверо молодых людей — один с ног до головы был одет как монах-доминиканец — вошли в собор Парижской Богоматери. Шла пасхальная месса, внутри было десять тысяч человек со всего мира. «Фальшивый доминиканец», как назвала его пресса, — 22-летний Мишель Мур, — воспользовался паузой после «Символа веры» и взошёл на алтарь. Он начал читать проповедь, написанную одним из заговорщиков, 25-летним Сержем Берна.
Сегодня пасхальный день Святого года[113]
здесь
под знаком Парижской Богоматери
Я обвиняю
вселенскую Католическую церковь в смертоносном отвлечении нас пустыми небесами от наших жизненных сил
Я обвиняю
Католическую церковь в мошенничестве
Я обвиняю
Католическую церковь в заражении мира своей
кладбищенской моралью, в том, что она стала гнойной язвой
на разложившемся теле Запада
Истинно говорю вам: Бог умер
Нас тошнит агонизирующей пресностью ваших молитв
ведь молитвы ваши чадили над полями битв нашей Европы
Отправляйтесь в трагическую и воодушевляющую пустыню земли, где Бог умер,
и возделывайте заново эту землю вашими голыми руками
вашими ГОРДЫМИ руками
вашими руками молящихся
Сегодня пасхальный день Святого года
Здесь под знаком Французской Богоматери
мы провозглашаем смерть Христа-бога, чтобы наконец-то мог жить Человек1.
Последовавший катаклизм превзошёл все ожидания Мура и его товарищей, которые поначалу собирались лишь надуть несколько красных воздушных шаров. Органист, предупреждённый о возможном срыве мессы, набросился на Мура сразу после, как тот произнёс волшебные слова «Бог умер». Оставшаяся часть речи так и не была возвещена: выхватив клинки, швейцарские гвардейцы поспешили к заговорщикам, готовые их убить. Чтобы защитить Мура, его товарищи подбежали к алтарю — и одному из них, 25-летнему Жану Рулье, порезали лицо. Богохульники бежали — Мур, чей костюм был измазан кровью Рулье, по пути к выходу радостно благословлял зрителей, — и были задержаны (скорее даже спасены) полицией: преследуя четверых до самой Сены, толпа была готова их линчевать. На улице стоял готовый к побегу автомобиль сообщника, увидев толпу, наступающую с набережной, он не стал ждать. Марк’О и Габриэль Померан, присутствовавшие в соборе, ускользнули и направились прямиком в Сен-Жермен-де-Пре распространять новости.
Контекст этого события, которое тогда обсуждалось в газетах по всему миру и теперь забыто, сегодня не так очевиден. В 1950 году религии вновь обещали уважение, молчание о её делах. Кампания за вытеснение женщин из профессий и их возвращение на кухню следовала за кампанией по возвращению всех в лоно церкви. Папа — Пий XII, антисемит, чьи фашистские симпатии были завуалированы лишь слегка, — не подлежал критике даже в светской прессе, исключение из правил, которого не знал Иоанн XXIII или даже Иоанн Павел II. Акция в Нотр-Даме сегодня бы воспринималась как глумление, тогда она была равносильна убийству.
На следующий день “The New York Times” посвятила четыре первые страницы — четыре полные страницы — Пасхе-по-всему-миру. Главной темой выпуска стало шествие на Пятой Авеню и наставления папы в его публичной проповеди; «непристойный» инцидент в Нотр-Даме заслужил столько же строчек, сколько и заметка из дождливого Лондона:
Поздним утром прошло «Пасхальное шествие», организованное одной лондонской популярной газетой, посулившей 50 фунтов для женщин за самый яркий наряд в центральном Лондоне. Знаменитости радио, кино и театра не испугались плохой погоды, одевшись в свои лучшие платья.
В Париже события в Нотр-Даме попали на первые полосы газет. Ежедневная газета Коммунистической партии, “L’Humanité”, осудила произошедшее. Независимая “Combat” сделала то же, но в более мягких выражениях: «У каждого есть право верить или не верить в Бога. Можно признать, что шутка необходима, и что в некоторых случаях даже мистификация желательна. Но…» Поддерживая имидж популярного форума для авангарда, газета предоставила свои страницы для споров по этому вопросу: возглавляемое Андре Бретоном, большинство сюрреалистов Парижа сплотилось в своих письмах в защиту, что продолжалось несколько дней.
Основным тоном этих писем являлась странная ностальгия. Странным в ней было то, что это была ностальгия по прошлому, которого никогда не было, по славным денькам, которые не были прожиты, по взрыву, который не произошёл. Сюрреалисты радостно приветствовали произведённый скандальный эффект, но в их радости был вакуум стыда за двадцатилетнее ожидание в кафе и галереях своих незаконнорождённых детей, чтобы передать им своё наследство. «Совершенно верно, что удар должен был быть нанесён сюда, в самое сердце спрута, до сих пор душащего вселенную», — писал Бретон о Нотр-Даме. «Это случилось в том самом месте, куда в дни нашей молодости я и несколько человек, кто был и остаётся моими товарищами — Арто, Кревель, Элюар, Пере, Превер, Шар и многие другие, — мечтали нанести свой удар»2. Приходилось ли ранее Бретону, будучи столько лет трибуном протеста, уступать такую большую часть сюрреалистской территории, приходилось ли ему хоть однажды признавать, что по сравнению с действием, даже дурацким, мечта оставалась всего лишь мечтой? Мур «стал действовать», — писал Шар, словно кристаллизация Муром сюрреалистского духа — если было именно так — вдруг выявила, что годы сражения Шара в рядах Сопротивления были не более чем умозрительной подменой конфронтации с настоящей жизнью. Заливаясь извинениями, плохие отцы заявляли права на своих сыновей, но те отцов не признавали.
Из четырёх “illuminati”[114] (“Combat”) задержан был только Мур: архиепископ обвинил его в самозваном священстве. Отправленный на психиатрическое обследование, Мур добился перемены мнения “Combat” на инцидент, после того как назначенный судом психиатр, некий доктор Робер Мико, заключил, что у Мура «причудливый идеализм», «презрение к восприятию вечного», «предрефлексивное cogito», «равнодушные окулярно-кардиальные рефлексы», «традиционная ориентация» (стыдливо признанная), «способность идти к основам учения» и «мгновенно переноситься в другие эпохи», «раздражение от предположения, что Бытие может предшествовать Существованию», «удивительные приступы звукового парашютирования и пикирующих неологизмов», а также «гипертрофированная и нескладная логика, в которой больше скрупулёзной ограниченности, чем ограниченной скрупулёзности»3.
Это был шедевр французской литературной критики. Клинически это было так же точно, но смешав политику со своими рецептами, доктор Мико разгромил самого себя. Мур, вероятно, больше не станет хулиганить в соборах, сообщал психиатр, но за пределами стен лечебницы он являет очевидную опасность для «общественного порядка в районах проживания среднего класса».
Доктор Мико зашёл слишком далеко, этот скандал продолжился новым, и после одиннадцати дней содержания под стражей Мура освободили. Спустя три месяца он написал “Malgré le blasphème” («Вопреки богохульству»), книгу, настолько благожелательную по отношению к Церкви, что тот самый архиепископ, мессу которого прервал Мур, рекомендовал всем церковным библиотекам ею запастись. Повторяя судьбу Шарля Морраса (1868–1952), харизматического лидера монархистской протофашистской группировки “Action française” и Фелисите Ламеннэ, поборника религиозной свободы из XIX века, Мур превратился в банального церковного энциклопедиста; он умер респектабельным и устаревшим в 1977 году. Инцидент в Нотр-Даме, как заметил корреспондент “Combat”, был не чем иным, как «хорошим началом литературной карьеры».
«Вопреки богохульству» остаётся удивительным документом. «Почему, — пишет Мур, — нам не удалось приспособиться к миру?»
Вооружённые своими сложными детекторами, психиатры всегда могут изучить нашу асоциальность. Тем не менее было очень странно, что развелось так много асоциальных элементов и параноиков, что эпидемия психических заболеваний внезапно поразила всю французскую молодёжь. В этом мире мы искали жизнь, но находили только обломки. Мы могли мечтать, и я мечтал, о прежнем благополучии или о паломничестве в древние учреждения, которые прежде распространяли свои благословления на этой земле; но всё, что мы могли обнаружить, это здания без души, пошатнувшиеся, обваливающиеся и обречённые. Призраки величия, воспоминания о живости — несмотря на самих себя, нам пришлось предаваться романтизированию руин и увядшей славы.
Мы все
По традиции, идущей от «Исповеди» Августина до проповедей Литтл Ричарда («Я был наркозависимым! Я был гомосексуалистом! Я пел для дьявола!»), нигилистские признания Мура всего лишь означали, что чем ужаснее грехи, тем величественнее конечное благочестие — или, как написал об этом Рауль Ванейгем, «профанация причастия всё же является данью уважения церкви»5. Всегда, пояснял Мур, он стремился к полной правде, к абсолюту: это обещал Господь. Марксизм, экзистенциализм и тому подобное являлись не более чем выхолощенными версиями божественного обещания — так как без Бога человек ничто, то эти учения, как все другие гуманизмы, были всего лишь мегаломаниакальным солипсизмом. И от того, что божественное обещание никогда не оставляло его, говорил Мур, он не смог вынести абстракцию философии и рутину повседневности: «Действительно было необходимо убить Бога, чтобы стать свободным»6. Объявив о смерти Бога, Мур почувствовал, как печать смерти легла на него, удар под дых, подобный поцелую: Христову поцелую Великого Инквизитора. Круг замкнулся, Мур написал «историю падения», и теперь оно закончилось. Неудивительно, что архиепископ был счастлив.
С самого начала газеты более всего иронизировали над тем, что «фальшивый доминиканец» когда-то на самом деле готовился принять постриг. Но это не составляло и половины всей истории. Это был путь человека ищущего: здесь можно мгновенно переноситься в разные эпохи. Читать сегодня «Вопреки богохульству» значит попасть сначала в Париж 1940-х — а затем оказаться в середине 1960-х, когда всякий вопрос был открыт, потом в начале 1970-х, когда большинство когда-то вопрошавших в отчаянии капитулировали перед ответами. Это значит перенестись прямиком в Лондон 1976 года, когда «Мы станем руинами» Мура могло быть изображено на панковских куртках, если бы грамматика не была столь причудливой и если бы лозунг Джейми Рейда для Sex Pistols «ВЕРИМ В РУИНЫ» уже не красовался на них; перенестись обратно в май 1968 года, когда распылённое на бульваре Сен-Мишель граффити «ВАС ЖДУТ ЖИВОПИСНЫЕ РУИНЫ» рекламировало отпуск для туристов, а обещанная новая революция так и не случилась; а затем пересечь бульвар Сен-Жермен в сторону рю де Фо, чтобы оказаться в начале 1950-х, где в кафе “Moineau’s” несколько человек, называвших себя Леттристским интернационалом, вознамерились исполнить то обещание, которое Мур дал и не исполнил. Ведь там существовала иная традиция абсолюта, идущая бок о бок с традицией греха и покаяния: бесконечная череда роковых заклятий, традиция во всём находить уродство, зло и заблуждение, легенда о попытке превратить маску разочарования, когда нет истины, красоты и добра, в настоящее лицо. Как и в случае музыки Sex Pistols, шума дадаистов, пророчеств групп, собиравшихся вокруг Ги Дебора, путь Мишеля Мура к Нотр-Даму сам по себе является вариантом той истории, которую я здесь рассказываю, в то время как это событие было обрисовано в общих чертах в предыдущих набросках и запечатлелось в вариантах последующих. В годы, которые привели его в собор, Мур осуществлял тайную историю грядущего времени, которое никогда не узнает его имя.
Он родился в 1928 году в буржуазной семье в пригороде Парижа; там придерживались социалистических, почти красных идей, но с оглядкой. Его отец был муниципальным архитектором, чьи политические взгляды зависели от размеров вознаграждений. Ни одного Мура, с гордостью говорил он своему единственному ребёнку, уже более сотни лет не крестили, и Мишель до шестнадцати лет не видел церковь изнутри. Канонической семейной легендой для него являлся прадед по отцу, член Парижской коммуны. Но как только отец выходил за порог, бабка по матери нашёптывала Мишелю историю о другом предке — об аристократе, полагала она, закончившем жизнь на гильотине, мученике кровожадных Робеспьера и Сен-Жюста.
Политика доминировала за обеденным столом, во всех похвальбах и насмешках, мать Мишеля молчала. Она была сумасшедшей. Когда Мишелю было восемь лет и семья отправилась в отпуск в Бретань, мать повела его через глубокое ущелье по узкому деревянному мосту и сказала, что собирается броситься вниз на камни. Если Мишель любит её, то он последует за ней: «Так мы всех их накажем!» Вернувшись в Париж, она увлеклась картами таро, спиритическими сеансами, автоматическим письмом: пригородный сюрреализм.
В 1940 году она умерла трудной и мучительной смертью от рака, отец Мишеля фактически бросил её ради любовницы. Когда нацисты вошли в Париж, отец уже был готов к побегу на юг, посчитав, что за социалистические убеждения его тут же приставят к стенке и расстреляют. Он поднялся вместе с Мишелем на чердак и сжёг двадцатилетнюю подборку левацких газет, манифестов, талисманов: фотографии Леона Блюма, премьер-министра Франции в 1936–1937 годов от Народного фронта, Пассионарии, героини-коммунистки побеждённой Испанской республики. Он сделал это, объяснил он, чтобы защитить семью — Мишеля и его бабушку, которым предстояло остаться в Париже.
Для Мишеля его отец умер, как и его мать. Это был лицемер. До войны он парковал машину подальше от мест собраний Народного фронта, чтобы прийти пешком — «как все остальные рабочие». Следуя линии Коммунистической партии о том, что при вступившем в силу пакте Гитлера — Сталина «национал-социализм это всё ещё социализм», он вскоре вернулся в нацистский Париж. Он женился на своей любовнице, Мишель отказался жить с ними. Подростком он жил со своей незадачливой бабушкой. Иногда его отправляли в Эльзас навещать своего дядю, который преуспел от нацистского завоевания. Почему бы и нет? Немцы устраивали неплохие концерты в парках. Они были вежливы. Жизнь продолжалась.
С самого начала «Вопреки богохульству» наполняется настоящей злобой: во всём тексте центральной мыслью остаётся «я ненавидел». В книге нет оправданий послевоенного благочестия. «[Он был] слабым человеком, — писал Мур об отце, — который не мог понять нужды в героических поступках или воли к власти… [он] отказывался признать, что фашизм стал расплатой за демократию, за ложь таких демократов, как он». Пассионария, сталинистка, могла бы согласиться — но для отца Мишеля, для которого убеждения были настолько же сентиментальностью, насколько и удобством, Пассионария была невиновна. Для Мура, вспоминавшего после событий в Нотр-Даме, или для подростка Мишеля, заглядывающего в забвение, невиновен не был никто. Когда Мишель со своей бабушкой отчаянно пытались пробраться на поезд из Парижа, когда они проталкивались в толпе, мальчик видел тех же людей, которых видел с отцом на собраниях Народного фронта, и его тошнило.
Я думаю, что воспоминание о тех объятых ужасом мужчинах и женщинах, толпившихся вокруг Лионского вокзала 11 июня 1940 года, о той толпе без души, без мужества, без надежды, потому что у неё не было предводителя, навсегда охранит меня от веры в прекрасные мифы демократии. Тогда в моё детское сердце снизошло некое откровение, и я осознал всю необходимость порядка, все преимущества власти. Бог, которого по наущению моего отца я должен был бы почитать, вымаливал железнодорожный билет! Народ, обожествлённый народ, умирал от ужаса, потому что у него не было лидера, и проклинал свободу, которая привела его к катастрофе7.
Такая риторика могла быть уместна после Мая 1958-го, когда де Голль взял власть в свои руки после хаоса Четвёртой Республики. В 1950-м это была непристойность.
Оскорбляемый в школе за свои обноски и битый за унаследованный антиклерикализм, Мишель давал сдачи. Пока же ему некуда было идти — так что в начале 1944 года он оказался захвачен молодёжной коллаборационистской средой. Фашизм был благородным, захватывающим делом; Мур писал: «разыгрывалось удивительное приключение». Удивительное приключение состояло в основном в спасении жертв налётов Союзников на окраины Парижа, но лидеры группы Мишеля носили симпатичную униформу и имели настоящие револьверы. Впоследствии он заявлял, что с таким же успехом мог присоединиться к Сопротивлению. Но здесь было безопаснее.
Освобождение в августе 1944-го показалось Мишелю шуткой. Изменилось всё и не изменилось ничего. Одно проявление трусости сменило другое. Отправленный в тюрьму за коллаборационизм, Мишель посетил свою первую мессу: всё лучше, чем скука в камере. Он услышал зов, который остался ему непонятен, он был поглощён туманным ощущением возможности. Освободившись, в 1945 году он попадал под арест ещё дважды, наконец обвинения были сняты. «Что я предал? — говорил Мур. — Мою страну? Я не мог её предать. Я никогда не был её частью».
Исключённый из школы за свои предполагаемые преступления, 16-летний Мишель нашёл работу государственного служащего. Рабочий день длился 8 часов, занятий было на час работы, остальное время он просиживал брюки и читал газеты. В Лионе как раз судили Шарля Морраса за измену родине.
Моррас организовал “Action Française” после событий дела Дрейфуса. В 1894 году французский офицер Альфред Дрейфус, еврей, был осуждён за государственную измену и отправлен на Чёртов остров; частично благодаря полемической статье «Я обвиняю» Эмиля Золя, свидетельства, на которых основывались обвинения, признали фальшивкой, и в 1906 году Дрейфус был реабилитирован. Разногласия раскололи Францию надвое. Они разоблачили французский антисемитизм и должностную коррупцию, многие отказывали иерархической власти в легитимности. Скандал разделил французское общество, поместив тысячи интеллектуалов не на сторону государства, а на сторону ценностей, свободных от любого наследия национализма; это положило начало сюрреалистскому бунту. Для Морраса вся эта ситуация означала одну вещь: французская культура была декадентской, слабой, несостоятельной. И такое заключение он сделал не потому, что Дрейфус оказался изгнан из французского общества, а потому, что тот вернулся в общество с почестями: с орденом Почётного легиона жид-предатель расхаживал по улицам как честный человек. Франции больше не существовало, Моррасу предстояло её возродить.
В маргинальных газетах и памфлетах Моррас развернул кампанию за возвращение монархии, одновременно призывая к возрождению классицизма и к уничтожению современного искусства. Модернистской двусмысленности и релятивизму он противопоставил чистоту древнегреческой культуры: он обнаружил «средиземноморскую» связь между основателями западной цивилизации и их теперешними потерянными и рассеянными потомками — всеми теми, кто мог читать его и понять. Это было маргинальное движение в 1910-e, 1920-е и 1930-е, но оно было яростным, ухватывающимся за каждое своё поражение как за обещание грядущей окончательной победы; кирпич к кирпичу, “Action Française” закладывало фундамент французского приятия нацизма. Покорённая Гитлером Дания пыталась защитить своих евреев, Франция извергла их из себя.
После смерти Гитлера и осуждения нацистов в Нюрнберге Мишеля не столько интересовала суть доктрины Морраса — сколько он был обольщён тоном его выступлений. Где-то в доках старик стоял и разоблачал своих обвинителей. Глухой и осуждённый, он говорил часами, он ничего не пропускал. Он взывал к великой, «настоящей Франции». Он звал французскую молодёжь последовать за ним — отомстить за него. Он «навёл первые лучи порядка и внутренней дисциплины на тёмное царство моей духовной анархии, — писал Мур. — Я больше не чувствовал себя одиноким. Несколько месяцев я был счастлив, как сирота, вдруг обрётший отца и мать». Представ перед судом истории, Моррас оказался пережитком. Для Мишеля он стал первым обещанием молодости: никаких компромиссов, несмотря ни на что.
Мишелем овладело его первое наваждение. Оглядываясь по сторонам, он начал искать по книжным лавкам запрещённые памфлеты Морраса; ему сказочно повезло: нашлось целое 25-томное собрание сочинений. Во Франции, капитулировавшей перед бездушным материализмом, сурвивалистской ментальностью карточной системы и бездумной модой на технические новинки и бытовые удобства, оказавшееся вне закона “Action Française” являлась новым подпольем, новым сопротивлением: Мишель искал именно это. Встречаясь на тайных собраниях в послевоенные 1940-е, он вместе с другими сподвижниками пытался возродить героический дух предвоенных 1930-х.
На роялистском собрании он познакомился с «Жаком», молодым человеком, который станет его лучшим другом. Для Жака фашизм являлся лишь наименее прогнившей частью целиком прогнившего современного мира: он жил ради подлинного спасения, ради Церкви Воинствующей, не боящейся костров инквизиции, ради чудес эпохи, ближней к небесам, свободной от рационализма, опустившего жизнь на землю. Он познакомил Мишеля с понятием веры: целью было предание себя в руки Божьи, а искрой была власть, но в современной Франции не было власти. Гражданская война в Испании, говорил Жак Мишелю, была первым настоящим крестовым походом за семь столетий, но Франция отвернулась от него. Отец Мишеля сжёг фотографию Пассионарии, но несмотря ни на какие пытки — Мишель знал — Жак не отречётся от Франко.
Они оба присоединились к ультраправой, но не запрещённой Республиканской партии свободы. В ней объединились демобилизованные бойцы «Сражающейся Франции», бывшие партизаны Сопротивления, самозваные ницшеанцы, неудавшиеся поэты, мелкие преступники, безработные, французские нацисты, гомосексуалисты и клинические помешанные, вся люмпенизированная мелкая буржуазия послевоенной Франции. Мишель и Жак стали громилами РПС. Как и большинство других, они были завербованы в кафе в Латинском квартале — как тридцать лет спустя агенты неонацистского Национального фронта будут рекрутировать панков и скинхедов в британских пабах. Соблазнённая путешествиями, бесплатной кормёжкой и приключениями, банда нападала на оппозиционные митинги и служила телохранителями для руководства РПС. Они научились техникам засады, когда леваки собирались в своих кафе, Мишель сотоварищи выскакивали из-за столов и избивали их. Они пытались убить, объяснит Мишель, скуку мирного положения.
Мишеля посылали по всей Франции с заданием переубеждать рабочих, находящихся в плену марксисткой идеологии, — в плену, говорили в ответ марксисты, тех бизнесменов, которые являлись кандидатами РПС. Слушая рабочих, Мишель понял одну вещь: кем бы ни были их хозяева, ему никогда не удастся их освободить. По тем же причинам РПС двигалась в никуда, один за другим лучшие товарищи Мишеля возвращались в церковь. Он обратился к священнику и получил наставления, 14 августа 1946 года он крестился.
Ничего не произошло. Он добивался удара молнии, а получил право зажечь свечку. Возвратившись в Париж, он вместе с Жаком вознамерился начать свой фашистский журнал, требовалась государственная лицензия, но ждать её было неоткуда, и они присоединились к умирающей роялистской газете. Мишель был на грани краха, он перестал посещать мессы. Он стремился скорее к скрупулёзной ограниченности, чем к ограниченной скрупулёзности, решив, что если похоть была человеческим пороком, первородным грехом, то для сына божьего даже брак оказывался безнравственен. Чтобы сохранить журнал на плаву, они с Жаком организовывали лекции на Левом берегу, готовясь к вечеру о Сократе, он принялся цитировать Ницше, упав в объятия Заратустры и обнаружив «пугающее, несущее кровное оскорбление богохульство: “Богумер”».
Сегодня мы называем такой момент кризисом идентичности, в те времена психология уступала место политике. Для Мишеля это был кризис социальный, всемирно-исторический. Он был способен дойти до самой сути веры, мгновенно переноситься в другие эпохи. Он осознал, что первородный грех положил начало воле, будучи божьим проклятием, воля обернулась благословением человека. Бог предложил человеку спасение и себя, как Господина, но, наряду с проклятием, первородный грех сделал каждого человека своим собственным господином, повелителем царства «нет». Руководителей роялистского журнала стали беспокоить бредни Мишеля, они обвинили своих редакторов в фанатизме. «Мы утверждали», — писал Мишель, — что современный мир испытывает безмерную, острую потребность в фанатиках и сумасшедших, в тех, кто отдаст жизнь за свою религию, веру, любовь. Перед лицом Востока, преобразованного коммунизмом и верой в коммунизм, обрётшего новую надежду и новые земные чаяния, наш ветхий Запад трясся за свои материальные и духовные богатства, которых у него не было даже мужества защищать. Чтобы воспрепятствовать распространению коммунистической веры на Земле и коммунистическим амбициям по присвоению мира, необходимо было утвердить абсолютную веру в Господа, создать фанатиков Господа, доказать, что одержимость Господом ещё не умерла для Запада8.
Они теряли хватку: царство «нет» стало царством «да». Мишель наслаждался отвратительной вольностью первородного греха, Жака заклинило на донкихотстве. Вместе они атаковали кафе своими навязчивыми проповедями о величии безумства, о безумстве величия, о преисподней секса, о сексуальной преисподней, о великолепии святых мучеников, о восхищении Инквизицией.
В прошлый уикенд в речи к генеральной ассамблее Церкви Шотландии Тэтчер процитировала Священное Писание, демонстрируя, что сказанное ею является библейским предписанием «трудиться и пользоваться нашими способностями ради преумножения богатств». Проиллюстрировав своё убеждение в том, что пример «личной ответственности» более полезен для общества, чем коллективные действия государства всеобщего благосостояния, Тэтчер отметила, что решение Иисуса Христа пойти на смерть за чужие грехи было его личным выбором.
Это был 1947 год. Молодые мужчины и женщины в кафе улыбались и отворачивались. На Левом берегу можно было увидеть любые типажи. Мишелю всё стало ясно: «Наиболее остро требовались не изменения общественной жизни, а изменения внутренней жизни индивида». Он решил стать монахом.
Будучи ещё несовершеннолетним, Мишель встретился с отцом, чтобы получить на это разрешение; успокоившись, что сын не собирается идти в армию, отец согласился. Мишель отправился к монаху-доминиканцу, чтобы сообщить ему о желании посвятить своё земное существование ордену; охваченный чувством, что не достоин этого, он бежал. В конце концов, по совету отца — потрясающе, но старый ненавистник церкви сам был близок к обращению, — Мишель отправился в доминиканский монастырь Святого Максимина в Тулузе. Там он предался невероятной фантазии: когда-нибудь скоро он совершит первое причастие своего отца. И затем он пойдёт дальше как вестник великого возрождения, преобразующий «весь мир в одну большую церковь», оставаясь вечно неудовлетворённым, покуда Бог не будет «обожаем и восхваляем каждую минуту жизни всякого человека». Спустя две недели Мишель вернулся в Париж, в рождественский день 1947 года он завербовался на три года в армию.
Он попал в Германию, в оккупационные войска. Снова стал клерком, его работа была делом не менее пустяковым, чем на первой государственной службе. Научился презирать немцев, людей, которых он когда-то считал достойными управлять миром, но сегодня запуганных настолько, что они жрали французскую грязь за бокал дешёвого шампанского; он в совершенстве овладел искусством лодырничанья. Сидя за своей конторкой, преисполненный скуки и ненависти, он обрастал жирком и мечтал о Париже. Два с половиной года ничегонеделанья.
Тоска повлекла за собой болезнь, которая обнаружила сердечную недостаточность. В январе 1949 года Мишель получил отпуск на неопределённый срок и пенсию по инвалидности в ожидании окончательного увольнения. Он отправился прямиком на Левый берег к Жаку, но тот был в Ницце, погрязший в декадентстве и роскоши; самого Мишеля уже тошнило от деградировавшего Сен-Жермен-де-Пре. Вокруг него были только проститутки да педерасты. Он ещё раз отправился монастырь Святого Максимина и на этот раз там задержался. В июне он получил облачение и началось его послушничество.
«Жизнь, — писал Мур, — больше не принадлежала “истории”. Сначала я поразился презрению доминиканцев из монастыря Святого Максимина по отношению к Истории. История не имела для них никакого значения, у неё больше не было нераскрытых тайн,
Мир погрузился в непроглядное прошлое, в бесконечное настоящее, в предопределённое будущее. Презрев все пороки, отказавшись от всей собственности, Мишель познал душевное спокойствие. Дисциплина была повсюду, он принимал её с любовью. Чудом послушания и товарищества он причастился вечной жизни.
Пища была в целом хорошей. Жизнь превратилась в борьбу между великими надеждами и мелкими грешками; Мишель боролся со страстями. Послушничество вскрыло все до единой.
Отцы жили в полной гармонии, Мишелю и его товарищам надлежало сотворить её. Таким было их испытание. На жёстких собраниях строго рассматривались каждый жест, каждое слово. Жизнь крошилась на короткие мгновения, будто бы управляемые громадным магнитом, все мерялись одним стандартом благочестия, которому не соответствовал никто.
Монах поднимался и каялся в грехах. Затем он подвергался ещё одному
Чтобы выдержать всё это, каждый новый послушник искал козла отпущения, им становился каждый. Мишель нашёл своего мальчика для битья, он и сам стал таким мальчиком для другого неофита. Мишель выставлял ногу для подножки в страхе, что это движение сделает кто-то другой. Не было ничего нового под солнцем, но мир начинался заново с каждой минутой и в ту же минуту он мог закончиться. Мир свободы, рассуждал Мишель, оказался миром террора.
Как всегда, он задумался о побеге. Он пошёл к настоятелю монастыря и высказал свои соображения:
Собственно говоря, он не был свободен — свободен от самого себя. Присутствуя на воскресной вечерне вместе с монахинями, он припадал на колени, пригвождённый Страстью: от женских молитв у него начиналась эрекция. Никто не замечал, да и Мишель никогда не признавался об этом на сеансах самокритики, что приводило к ещё большим мучениям. Мишель попытался переключить своё вожделение к женщинам обратно на своё первое вожделение: к книгам.
Их было немного. Библиотека для неофитов строго контролировалась. Монастырь Святого Максимина был томистским учреждением, чистейшим из чистых, что было дозволено доминиканцам в Париже, было ересью в Тулузе. Из всех христианских авторов можно было найти только самого Фому Аквинского, святого Иоанна Креста, Екатерину Сиенскую, святую Терезу Авильскую и «благословенного Сузо». Мишель читал их всех и потому не мог не наткнуться на то, что ныне стало самыми известными изречениями Сузо.
Генрих Сузо (1295/97-1366) часто рассматривается как ученик великого немецкого мистика Майстера Экхарта и, учитывая обвинения в ереси Экхарта, как отступник от его убеждений. Сузо написал “Das Büchlein der Wahrheit” («Книжку Истины) и “Das Büchlein der Ewigen Weisheit” («Книжку Вечной Премудрости»).
Двадцать два года он был флагеллантом, затем Бог приказал ему бросить свою плеть, вытряхнуть камни из обуви и снять ремни с шипами со своей истерзанной плоти. Семнадцать лет он скитался по Швабии бездомным проповедником, вымаливая милостыню и питаясь отходами. Он оказался у тайных мистиков: у Братьев Свободного Духа.
Церковь управляла Европой, обладая монополией на смысл жизни. Смысл жизни содержался в христианских мистериях, метавшихся туда и обратно между двумя полюсами первородного греха, между фактом изначальной порочности и Воскрешением, обещанием Спасения. На том и другом принципах основывалась власть, так как оба означали, что судьба не может определяться человеком. Всегда содержавший в себе семена антиномианизма[115], мистицизм неизбежно подрывал основы власти, но из-за того, что церковная гегемония покоилась на тайне, мистицизм не мог быть до конца запрещён. Общее стремление постижения Бога было слишком сильным, а церковь являлась прежде всего политической организацией, нежели какой-либо другой. Мистицизм дозволялся в определённой степени, до того предела, где могла сохраняться абсолютная власть церкви над индивидуальным представлением о смысле жизни. Это выражалось в прозрении — мгновении, когда достигалось единение с Богом. В этом маленьком чуде, которое не могло быть продолжительным, кто-то мельком видел реальность спасения, кто-то возвращался с рассказом об истине, которая, как настаивала церковь, только подтверждала её претензии встать над историей. Поэтому церковь утвердила образование братств францисканцев и доминиканцев; следуя примеру Христа, братья в XII веке решили жить в бедности, отречься от нарядов и облачиться в незамысловатые рясы с капюшонами, голодать и терпеть жажду, спать, если необходимо, под открытым небом, смирять плоть: созидать ту пустыню, где каждый человек сможет обрести своё искушение и преодолеть его. Предписание в основном для той же толпы, для которой братья и проповедовали, это и был смысл жизни в деяниях. Это была пьеса: инсценировка обещания Божия позволить тем, кто этого достоин, поменять страдание человеческого существования на совершенство неба.
Братья Свободного Духа были первыми «фальшивыми доминиканцами». Когда они появлялись в европейских городах, то выглядели точно так же, за исключением некоторых отличий, на которые мог обратить внимание знающий человек: цветные заплаты на капюшонах, разрывы на стелющихся по земле одеяниях. Как и настоящие доминиканцы, они тоже просили подаяния — но если доминиканцы не работали потому, что намеренно стремились к лишениям, то адепты Свободного Духа отказывались от работы потому, что поставили себя выше этого, убеждённые, что наслаждение любой роскошью принадлежало им по праву. Доминиканцы исповедовали ту низость природы, которой они были связаны с остальным человечеством, воплощая собой последствие греха — страдание, в то же время они утверждали, что человечество может освободиться от своей природы и переродиться в расу ангелов. Братья Свободного Духа искали рая, провозглашая, что лишь через утверждение греха возможно его отринуть.
Приверженец Свободного Духа не воплощал собой грех. Он — или она, поскольку в рамках культа полная духовная сила была достижима как для женщин, так и для мужчин, — воплощал собой Бога. Бог не может грешить, Бог являлся совершенным, Бог сотворил мужчин и женщин, значит и те, и другие совершенны. То, что выглядело как свободная воля — совершение греха — являлось божьей волей. Ища в Библии ключ к разгадке, который Бог оставил для тех, кто способен его найти («Где Дух Господень, там свобода», как сказал Иисус10), братья и сёстры вернулись в пантеистические леса дохристианской Европы: «Всё сущее есть Бог». Единственной проблемой было познать этот единственный рай, чтобы жить в нём, единственной задачей — возвестить об этом. Поэтому Братья Свободного Духа отправились в путь по странам христианского мира, чтобы освободить их от Антихриста: от Церкви. Несомненно, мир должен был быть уничтожен — но из того огня Свободный Дух и те, кто услышит его весть, шагнут вперёд в новую жизнь.
Это должна была быть жизнь бесконечного удовольствия, под пытками папских инквизиторов Братья выдали свою премудрость. Она собрана в книге Нормана Кона «Поиски Тысячелетнего Царства»: «Тот, кто знает, что его ведёт Бог, не творит греха», «Тот, кто приписывает свои деяния себе и не видит в них божьего промысла, пребывает в невежестве, которое ад… Ничто в деяниях человека не есть его заслуга». «Человек, который имеет совесть, является дьяволом и живёт в адских муках. Тот, чей дух свободен, бежит этих вещей». «Ничто не является грехом, кроме того, что рассматривается как грех». «Тот, кто соединён с Богом, что бы он ни делал, не может грешить». И вывод: «Пусть лучше целый мир будет разрушен и погибнет, чем свободный человек откажется от одного из тех желаний, к которым влечёт его природа». Спустя полтысячелетия Ницше устами Заратустры сменит язык отрицания на язык утверждения, но лишь для того, чтобы выразить то же самое с ещё большей силой: «В чём то высшее, что можете вы пережить? Это… час, когда вы говорите: “Что мне моё счастье! Оно бедность и грязь, и жалкое довольство собою. А ведь ему следовало бы оправдывать само существование!”»11
Целью было достичь единения с Богом — не на официально санкционированное мгновение, а неизменного. Это была великая борьба — она могла продолжаться много лет. Однажды закончившись, она открыла дверь. Когда открылась дверь, время стало вечностью, любое мгновенное желание — присной Божьей заповедью, всякая мимолётная страсть — первопричиной существования. Это был самый экстремальный анархизм из всех когда-либо разработанных, движимый слиянием с единым, всеведущим, всегда существующим Богом — самой могущественной властью, которую можно только себе представить.
Столь же, по сути, древняя, как христианство, или даже древнее, ересь Свободного Духа как опознаваемый культ стала известна вскоре после основания правоверных орденов. Появившись в Парижском университете рядом с местом, которое позже станет Сен-Жермен-де-Пре, первые illuminati Свободного Духа были обличены и сожжены на костре около 1210 года. Маргарита Поретанская, чьё “ Le Miroir des âmes simples” («Зерцало простых душ») является одним из немногих дошедших до нас текстов Свободного Духа, не выданных под пыткой, была сожжена на костре в Париже сто лет спустя, её книга попала в Англию ещё через век после этого. Братство укрепилось и приросло сторонниками, когда францисканцы и доминиканцы стали скатываться в роскошество и бюрократию, ушли с дорог в монастыри, с середины XIII века ересь распространилась по Центральной Европе и укоренилась там. Передвигаясь под вымышленными именами, братья никогда не были организованной, не то что иерархической сектой, хотя дома Братства существовали на одном месте на протяжении поколений. Если продвинуться вперёд по времени к полноценному возрождению Братства, которое Норман Кон обнаружил в Англии в революционные 1650-е — если приглядеться к рантерам, к проповедям и писаниям Абиезера Коппе и Джозефа Салмона, — то можно понять, что ересь поддерживалась в целости на протяжении более чем четырёх столетий. Это была, по словам Кона, «невидимая империя».
У дома Братства имелось множество обиталищ. Так как адепты считали грех обманом, то и к собственности — результату труда, наказанию человечества за первородный грех, — они относились как к фальшивке. Так что все вещи были общими, работа почиталась за ад, имя которому невежество, — работали одни дураки. Работа считалась грехом по отношению к совершенной природе: «Что ни видит глаз, что ни возжелает, — гласила максима Свободного Духа, — позволь руке взять это». Те, кто понимал эту фразу a priori, могли красть и убивать, чтобы достичь этого, потому что всё вокруг принадлежало им.
Если первородный грех коренился в похоти, то похоть должна была культивироваться во всех своих проявлениях. Ложь о первородном грехе разрушалась, когда её несостоятельность доказывалась на деле. В 1367 году в германском городе Эрфурте, по словам Роберта Лернера, брат Свободного Духа Иоганн Гартман свидетельствовал, что «он может иметь половые сношения со своей сестрой или матерью в любом месте, даже в алтаре, и… сношать чью-то сестру “более естественно”, чем какую-либо другую женщину. Никакая девушка не потеряет невинность в результате половой связи, но если она уже была лишена её, то она может вернуть её, вступив в связь с человеком, свободным духом. Даже если девушка отдаётся десяти мужчинам по очереди, то будь последний из них брат Свободного Духа, невинность её вернётся к ней»12.
Особняк братства был лабиринтом из коридоров и комнат. Если большинство новобранцев были соблазнены обещанием, что грех является иллюзией, то лишь избранные, кто поднимался по лестнице вверх, могли понять то, что существовало ради того, чтобы быть понятым: что точно так же, как мужчина или женщина могли бесконечно пребывать в единении с Богом, можно самому стать Богом. Это была не куцая свобода от первородного греха, свобода сказать «нет», которую Мишель обрёл задолго до того, как попал в монастырь Святого Максимина, но нечто большее.
Ересь вышла за пределы творения: человек может быть выше Бога. Если Бог сотворил мир, то лишь оттого, что свободный дух дал своё согласие, которое может быть взято обратно. За этой последней дверью становилось очевидным не только то, что счастье человека должно оправдывать существование — так оно и было; также становилось очевидным, что если Брат или Сестра Свободного Духа воздержатся от исполнения своей воли, мир не только должен, но и будет уничтожен.
Всё было возможно, ересь вышла за пределы самой себя. «Женщины Швейдница, — пишет Кон об одном сообществе Свободного Духа, — объявили, что их души благодаря их собственным усилиям достигли совершенства большего, чем то, которым они обладали, когда изначально были сотворены Богом, большего, чем то, которым Бог предназначил им обладать». Для этих женщин Святая Троица была всего лишь лошадью. Они разъезжали на ней «будто бы оседлав».
Это остаётся небывалым богохульством, сегодня мы распознаём лишь броскую фразу, вырванную из этой истории. Одну такую можно обнаружить в “Village Voice” за 1984 год.
Всё, что остаётся, это ирония вычлененной истории: согласно этому объявлению, быть свободным духом значит быть готовым оставить работу ради мгновения удовольствия, a Corzealious означает «Пылкое сердце».
Но поэтическая убеждённость Святого Духа остаётся такой сильной, что можно почти уверовать, что этой маленькой заметке позволили появиться — что времени разрешили идти своим чередом, что мир не был уничтожен — потому что в своё время адепты Святого Духа не воздерживались от тех акций, к которым их подталкивала их природа. Подобно рантерам, они раздевались догола и проповедовали обнажёнными, и если они не предавались инцесту или убийствам, то лишь потому, что сами так хотели. Разумеется, инквизиторы не видели разницы. Для церкви адепты Свободного Духа были способны к неописуемым зверствам и были виновны в них, в исступлениях, выходящих за пределы слова Божьего. Согласно закону, те еретики, которые не отрекались от своих убеждений, отправлялись на костёр, многие из них смеялись во время казни. Генрих Сузо знал всё это, когда Свободный Дух явился ему.
Это случилось около 1330 года в Кёльне. Этот культ не могли подавить, влияние на массы ускользало из рук Церкви к врагам, которые собирались не подрывать её, но ликвидировать. Сузо чувствовал себя на грани искушения.
«Сузо спросил духа: Откуда ты?
Она сказала: Я пришла ниоткуда.
Он сказал: Скажи, что ты?
Она сказала: Я ничто.
Он сказал: Чего ты хочешь?
Она ответила: Я не хочу.
Но он сказал: Это какое-то чудо. Скажи мне, как зовут тебя? Она сказала: Меня называют Безымянной Дикостью.
Сузо спросил: Куда ведёт твоё озарение?
Она сказала: К неудержимой свободе.
Юноша сказал: Скажи мне, что ты называешь неудержимой свободой?
Дикость ответила: Когда человек живёт согласно всем своим прихотям, не делая различий между Богом и собой, не оглядываясь на прошлое и не предвидя будущего…»13
Убивая время в монастыре, Мишель мог прочитать эти строки в «Книжке Истины». Это было всё то, чего он хотел, всё то, против чего он восставал. Клин был вбит.
Мишель откинулся на спинку стула. Он мечтал о Сен-Жер-мен-де-Пре, где Свободный Дух впервые обронил своё слово, где он сам жил без работы и денег, ночуя по скамейкам, выпрашивая еду, занимаясь сутенёрством, обманывая туристов. Как это отличалось от обета нищенства, принятого им в монастыре Святого Максимина, и как это отличалось от просьб Братьев Свободного Духа, побиравшихся от дома к дому сотни лет назад: «Подайте хлеба ради Бога»? «Им хватало малого, — писал в 1970 году один политолог о завсегдатаях кафе на Левом берегу, — они были готовы заплатить своим здоровьем. Насилие и саморазрушение являются формами выражения экзистенциально необходимого покаяния. Каждый человек сам себе Христос»14. Такие слова могли быть уместны и в 1953-м, и 1871-м, и в 1924-м, и в 1949-м. «Поколение за поколением, — писал Ник Кон в 1969 году, оценивая хиппи после прочтения книги своего отца, — ничего не меняется в Богемии»15. Но прикоснувшись в монастыре к философскому камню томистов, Мишель почувствовал, как похолодела его рука.
Всё стало в тягость с удивительным возвращением его давней привычки курить. Против простой тяги к сигарете уставы монастыря утратили свою силу. Мишель решил покинуть обитель, отцы от него отказались. По-тихому, чтобы не смущать остальных послушников, они отпустили его на все четыре стороны. Прошла церемония: тонзура Мишеля, волосяная кантовка вокруг бритого черепа, была удалена. Подобно француженкам, отдававшимся нацистам, он оказался изгнанником среди людей. С лысой головой, открытый всем встречным, воспринимавшим его как грешника, развратника, дезертира, урода, он возвращался в мир. Ожидая поезд на Париж, избегаемый другими пассажирами на платформе, Мишель был преисполнен сожалением.
В Париже экзистенциалисты уже стали туристической достопримечательностью, “Deux Magots” — остановкой в экскурсии. Мишель ночевал в парках и ходил на мессы. В который раз он оставил церковь. Бог преследовал его. Мишель знал о Свободном Духе и жил бы в его обители, но Свободный Дух покинул эти места, так что Мишель снова искал его проводника, и у Ницше он нашёл извечные слова: «Ничто не истина, всё дозволено». Бродя по улочкам Сен-Жермен-де-Пре, он нашёл себе новых друзей в книжных лавках: Хайдеггера, Сартра, Камю. Они открыли ему пустоту — он нырнул в неё.
Он запаниковал. Уйдя от доминиканцев, он направился прямиком к их кровным врагам иезуитам: священник послал его учить немецкий в Нормандию. Вскоре, Мишель был уверен, он станет иезуитским священником. Но к преподаванию его так и не допустили, оставили зубрить. Школа Бога оказалась военным училищем. Мишель покинул её и вернулся в Париж.
Эти постоянные, бесконечные неудачи: обратиться бы к психиатру, но патология являлась социальной. Спустя годы это превратилось в эпидемию. В середине 1960-х в Беркли я поражался тому, как мои друзья делали мир новым каждый день, кружа по улицам и ежеминутно меняя троцкизм на анархизм, анархизм на сталинизм, сталинизм на оккультизм, оккультизм на наркотики, наркотики на религию, в то время как профессора, бывшие в 1930-е годы коммунистами, а теперь ставшие фрейдистами, объясняли всё это. В каждом случае на любой поставленный вопрос существовал свой ответ, и это означало, что вопросов не ставилось. Всё казалось возможным, и перспективы вселяли ужас — так «ничто не истина», основа для «возможно всё», поменяли на единственную истину, какой бы она ни была. Было всё, кроме критического духа, который мог бы сделать реальным великое приключение, усомнившись в том, что стоит за декартовским выражением “Cogito, ergo sum” — этим лишённым жизни изречением. Несомненно, что безумное разнообразие выбора, которым прославились шестидесятые, привело к отказу от выбора в последующие десятилетия, отказу ради авторитарной религии, авторитарной политики — для многих свобода от сомнения всегда была сутью дела, душевное спокойствие стоило любой цены. Помощник сенатора Джесси Хелмса, оратора американских правых, мог говорить о необходимости возвращения к додекартовскому состоянию, объясняя, что в вульгарной пропаганде убийств зародышей и расистском кошмаре содержался настоящий проект: отмена Просвещения, возведение заново мира, где иметь своё мнение греховно и где на всё снова будет воля Божья. Общеизвестно, что история движется кругами, удивительно было узнать, насколько большими оказались эти круги.
Дадаист — самый свободный человек на Земле. Идеологичен всякий человек, который, попав в ловушку, подстроенную его же собственным интеллектом, убеждён в абсолютной реальности идеи как символа сиюминутно воспринимаемой действительности. С набором понятий можно манипулировать так же, как с костяшками домино.
Мишель торопился. В Париже он нашёл родственные души: поэтов, участников гностического культа под названием леттризм, руководимого мессией по имени Исидор Изу. Тяготясь его руководством, но не решаясь пойти против него, они ради пародии на свою же секту организовали “Circle des ratés”, «Клуб неудачников».
Я занял своё место среди разочарованных и озлобленных неудачников из Сен-Жермен-де-Пре. Подобно им я поселился в кафе на Бульваре Сен-Жермен или в барах на рю Жакоб и стал повторять, что жизнь бессмысленна и абсурдна.
Все скучали или культивировали в себе скуку. Благодаря Камю, мы узнали, что человек — это посторонний на Земле, что он был «заброшен» в это «одиночество» и вынужден жить в мире, частью которого ему быть не суждено. Попытки приносят лишь неудачу, он теряется, «объективирует» себя и распадается. Но не делая никаких попыток, он всё равно останется неправ, поскольку он отказывается от ответственности, которая у него есть в отношении всего сущего17.
Всё, что оставалось подтвердить, — это отчаяние, ненависть, праздность, отвращение к себе. С такими подтверждениями вся культура оказывалась построена на пустыре Роджера Шаттака: искусственно взращённая спящая болезнь, медленное самоубийство. Когда Мур писал «Вопреки богохульству», а из-за спины его выглядывал епископ, это могло показаться всего лишь поступком, «маской, скрывавшей наше разочарование от того, что мы не смогли найти истину, красоту и добро». Но за месяцы до Пасхи 1950 года Мур обнаружил нацарапанные на его столике в кафе слова, каждое было зачёркнуто:
Или так мне нравится представлять — как будто после Второй мировой войны тысячи столиков из кафе были переправлены французскими оккупационными войсками с берлинского склада прямиком в Париж: справедливый обмен за вывезенные нацистами произведения искусства. Как будто около 1918 года Рауль Хаусман и остальные участники берлинского «Клуба дада» сидели за одним из тех столов. Как будто уместив своё знание в слова, которые Хаусман не решался доверить бумаге до 1966 года («Дада, — написал тогда Хаусман, — явился плодом безучастного творца»18), они достали свои карманные ножички и зафиксировали логические выводы на дереве — и в этой фантазии не имело бы значения, что Мишель Мур так никогда и не прочтёт эти наконец-то написанные Хаусманом слова. Эти слова были предопределены ритмом века как его естественный язык или его антиязык: пока Мишель сидел пьяный в кафе, слова Хаусмана сжимали бы его в тисках. Всё, что для одного может быть воспоминанием, для другого может оказаться судьбой. «Безучастный творец» — написав эти слова в 1966 году, Хаусман объяснил все манифесты, которыми он с товарищами разразился за полвека до этого, когда они боролись за разрушение идолов, за уничтожение талисманов, вещавших, что всякий компромисс есть дело рук провидения, — «уничтожение Прекрасного, Доброго и Истинного странностью и непримиримостью дада, бесстрашного новатора».
Всё, что осталось от бесстрашного новатора в Сен-Жер-мен-де-Пре, это мессия, называвший себя Исидором Изу; всё, что осталось, это «Клуб неудачников». Не было ничего нового под солнцем, но что на самом деле являлось интересным, так то, что там не было и солнца.
Познав отрицание, положив его себе в рот, Мишель так и не смог его проглотить. Ему не хватало того, что всё ещё содержится в словах Хаусмана: ярости старика, по-прежнему не согласного с миром, который был не согласен удовлетворить его, предельной непримиримости, грубости, сопровождающей обрыв всех связей, того смысла, которым наделено французское слово “franchise”, означающее «прямоту», а также «полномочия». Привязанный к столбу, Мишель мог чувствовать, как в душе его поднимается покаяние; отвязанный, он бы сам стремился взойти на костёр; болтающийся в лабиринтах Сен-Жермен-де-Пре, где парочки всех мастей трахались во внутренних дворах, наркотики продавались на каждом углу, а будущее человечества решалось в кафе, Мишель не переставал ощущать себя привязанным. Тем не менее он мог воодушевлять людей, более склонных к franchise, чем он сам, — людей, которыми настолько овладела их жизненная цель говорить «нет», что обратного пути для них не существовало. Такими людьми были Ги Дебор и Джонни Роттен, которые никогда не были знакомы, хотя, несомненно, Малкольм Макларен и Джейми Рейд давали Джонни Роттену почитать “Leaving the 20th Century”, а Ги Дебор наверняка читал в газетах о Джонни Роттене, хотя “Leaving the 20th Century” начинается с мудрёного описания вторжения Мишеля Мура в Нотр-Дам.
Новатор был бесстрашным потому, что породил сам себя. Новатор являлся первым из непримиримых и смириться не мог. Даже за могильной плитой предтечи не уставали требовать верности, а последователи могли лишь подтверждать отрицание, низводить его до фальшивки, превращать в идеологию, овеществлять, замуровывать предтеч, быть нигилистом значило быть готовым осознать, что тебя самого никогда не было. Мистицизм Свободного Духа развивался в несколько стадий: только сильнейший доходил до конца, а этим концом было забвение, «уничтожение души», данной Богом.
Если везло, то после очищения огнём рождалась новая душа, если не везло, то не оставалось ничего. В XV веке мистик
Пико делла Мирандола описал это так: «Если милостью Божьей Его огонь поглотит нас, то мы внезапно вспыхнем пламенем подобно серафимам»19. Пико был противником Свободного Духа. Но, как говорит Роберт Лернер, такие слова «могли быть написаны Маргаритой Поретанской», адептом Свободного Духа, сожжённой на костре в 1310 году недалеко от тех кафе, где бывал Мишель Мур, — и она могла бы написать рецензию Джеймса Уолкотта в “Village Voice” на альбом “Never Mind the Bollocks Here’s the Sex Pistols”. Когда пластинка появилась в конце 1977 года, Уолкотт остался недоволен и вместо неё обратил внимание на приближающиеся американские гастроли группы, закончившиеся 14 января 1978 года в Сан-Франциско распадом Sex Pistols. «Я хочу увидеть, как Джонни Роттен смеётся без издёвки, — писал Уолкотт, — я хочу увидеть, как он вспыхнет пламенем»20.
Самый отдалённый из возможных наследников Братьев Свободного Духа, Джонни Роттен, путём некоей гносеологической алхимии, подошёл по самым строгим критериям Свободного Духа. Как будто его далёкие пращуры стояли в толпе, оценивая его неповторимый взгляд, одаривая его таким же взором, — как будто достаточно было ему произнести первые слова «Я антихрист», так точно выраженные, чтобы его непризнанные предки поднялись из могил. Неисполненные желания непостижимым образом годами передавали по наследству самих себя и всё, что осталось на поверхности, — это фрагменты символического дискурса, глухие к своим истокам и не видящие свои цели, — но эти фрагменты языка, скрытые в клятвах и проклятиях таких песен, как “Anarchy in the U.K.” или “God Save the Queen” («Боже, храни историю, — пел Роттен, — Боже, храни ваш безумный парад ⁄ Господи Боже милосердный, все преступления искуплены ⁄ Когда нет будущего, то нет и греха»), являются последним звеном тех понятий, что ушли под землю, в культурное бессознательное. Всё, что осталось, это желания без языка: осталась лишь несотворённая история, то есть возможность поэзии. Когда сотворена поэзия, язык восстанавливается и находит свою цель — историю, которая была сотворена.
У Мишеля абсент всегда оставлял привкус желчи. Когда он писал свою книгу летом 1950 года, то месяцы, отдалявшие его от Сен-Жермен-де-Пре, казались ему веками:
Мишель чувствовал, что жизнь подходит к некой границе. Растерянный, он пошёл исповедаться в собор Святого Сульпиция; услышал одни банальности. Было начало пасхальной недели, он пошёл в Нотр-Дам услышать слово Господа, а попал на лекцию об экзистенциализме. «Мне казалось, что я присутствую на литературной дискуссии в “Кафе де Флор”, — напишет Мур позже, — Святой Год шёл полным ходом, а в газетах можно было прочитать такие объявления: “Поездка в Рим. Аудиенция и благословение понтифика гарантируются. Стоимость 14 000 франков”». «Вы не отличите парк развлечений от собора»22, — писал в 1984 году рецензент о фильме Стивена Спилберга «Индиана Джонс и Храм Судьбы»; для Мишеля собор был не меньшим парком развлечений, чем Сен-Жермен-де-Пре. Слоган из одного рекламного ролика «Пепси» 1984 года с участием Майкла Джексона «Зачем рисковать, если можно отдохнуть?» отозвался эхом в том тупике, где оказался Мишель. За определённую сумму Мишель мог стать одним из тех, кто пялился на него, сидящего в кафе, из окна туристического автобуса. Бог обещал ему свободу, церковь предлагала индульгенции и групповой туризм.
Наткнувшись на свежий выпуск “Ecclesia”, он обнаружил восторженные стихи во славу святого Максимина, это повергло его в ярость. Он должен был действовать.
Сначала, писал Мур, нападение на Нотр-Дам задумывалось как озорство. Конечно, он хотел какой-то реакции, но реакции в самом себе, а не в мире. Это был его собственный Бог, которого он должен был убить, чтобы освободиться, он должен был уничтожить церковь в самом себе. Но когда он сидел в “Saint-Claude” вместе с Сержем Берна, Гисленом де Марбе, Жаном Рулье и некоторыми другими, которые пошли на попятную в последний момент, открылся и другой аспект: это может стать настоящим «призывом к бунту». Неудачники могут освободить всё человечество. Была полночь, одна чашка кофе, купленная на весь стол, наполнилась пеплом и мусором. Они поднялись из-за стола.
У них было 48 часов. Мишель нашёл магазин одежды и взял напрокат облачение доминиканца. Почти наверняка он позвонил в собор и предупредил о готовящемся срыве мессы. Он побрил голову, аккуратно оставив тонзуру. Вместе с друзьями он перешёл мост с Левого берега на остров Сите. Он подошёл к собору. Словно каждый год его жизни отдавался ударами в его голове («Мне казалось, — говорил он на следующий день в полиции, — что у меня остановится сердце»), когда он входил внутрь. Он поднялся на алтарь и прервал проповедь. Перед десятью тысячами людей со всего мира он провозгласил, что Бог умер. Затем, как он и представлял себе сотни раз до этого, охрана схватилась за свои клинки и бросилась вперёд, намереваясь его убить.
«Если во время периодов революции массы достигают поэзии своим действием, — писали ситуационисты в 1963 году, — то в промежутках между ними водоворот поэтических исканий остаётся единственным местом, где продолжает жить революция в своей целостности, как невоплощённая, но близкая
возможность, тень недостающего героя»23. Они имели в виду, что импульс к изменению мира находит своё выражение в требованиях невозможного или же он замолкает, — что когда импульс находит свой голос, это превращается в поэзию, а в ином случае он остаётся неслышимым. В 1950 году, посреди оледенелого настоящего — “malaise du demi-siècle”[116], как называли это социологи, — 20-летний Жиль Вольман и подростки Ги-Эрнест Дебор, Мишель Бернштейн и Иван Щеглов инстинктивно отреагировали на вторжение в Нотр-Дам и богохульства Мура и Сержа Берна как на вспышку такого поэтического переживания. Это не была «поэзия на службе революции», как гласил старый сюрреалистский лозунг, но, как перевернули ситуационисты: «революция на службе поэзии». Такая инверсия происходит из убеждения, что революция означала «воплощение поэзии» — а «задача воплощённой поэзии в том, чтобы одновременно создавать события и их язык, неразрывно, — и никак не меньше».
Нотр-Дам был первым событием, которое Дебор и его друзья восприняли как своё собственное. Хотя они познакомились друг с другом лишь спустя два года, они почитали его за основополагающее преступление. Нотр-Дам виделся им брешью в застывшем времени, открытием нового пути к «игре и общественной жизни»; то, что они услышали Мура, они считали знамением, которое вызвало к жизни их самих, а значит, возможны и другие люди, которые их услышат. Это было событие, язык которого они вознамерились обнаружить. Так скоро дезавуированный его исполнителем, этот инцидент дал им ощущение того, что Сен-Жюст мог называть «общественным счастьем», подарил им первое ощущение наследства — подарил им среди прочих отцов самого Сен-Жюста. Ведь мгновение поэтического переживания не только открыло возможность для новых событий и их языков. Оно также «пустило в действие все невыплаченные долги истории», и в данном случае этого оказалось вполне достаточно.
На протяжении 1920-х годов сюрреалисты искали поэзию, чтобы разрушить гипнотический символизм церкви. Луис Бунюэль, который в молодости прошёлся по Мадриду в одеянии священника, рискуя оказаться в тюрьме за такую приватную шутку, и в 1930 году снявший свой богохульный фильм «Золотой век», впервые заинтересовался сюрреалистами, когда увидел опубликованную в 1926 году в “La Révolution surréaliste” фотографию «Бенжамен Пере оскорбляет священника»24. Названная Робертом Хьюзом «одним из первых в мире задокументированных “перформансов”, предтечей тысяч одинаково банальных акций, которые будут запечатлены на полароид или видеоплёнку американскими художниками в семидесятые», сегодня эта фотография почти нечитаема, сегодня ей больше бы подошла подпись «Священник грозно взирает на Бенжамена Пере». Это лишь доказывает, что в нужное время и в нужном месте самая маргинальная поэтика — в данном случае двусмысленная фотография с навязанным названием, — может куда-то привести: в данном случае к «Золотому веку», который по-прежнему меняет жизнь.
Сам Пере в 1950 году восторженнее всех других корреспондентов “Combat” приветствовал Мура и его товарищей. «Я больше не отчаиваюсь, увидев, как дети Парижа повторяют детей Барселоны, — писал он, — тех, кто в 1936 году играл рядом с пылающими церквями, которые разорили их родители»25. Это был долг: несостоявшаяся анархистская революция, которая случилась в Каталонии во время Гражданской войны в Испании, подавленная сперва сталинистами, а затем Франко, поражение, которое Мур однажды воспринял как последний крестовый поход. Находясь в Нотр-Даме, он не изменил своего мнения, — но для Пере его поступок воскрешал жертв Сталина и Франко к жизни.
Раскручивая историю, “Combat” провозглашала, что вторжение в Нотр-Дам не имело прецедента в прошлом26. То, что мир не перевернулся вверх дном от заявления о смерти Бога, позволило газете забыть, сколько глубинных желаний, выпущенных на волю Французской революцией, имело свой исток в богохульстве — в забытой поэме Сен-Жюста «Органт», эпопее 1789 года об оргиях и изнасилованиях монашек, — забыть, как в ноябре 1793 года революционеры захватили Нотр-Дам и переименовали его в Храм Разума, возвели «Гору»[117] на клиросе и рукоплескали женщине, одетой как Свобода, возглавлявшей танец во славу смерти Бога. Коммунары, которые пытались сжечь собор в 1871 году, также были забыты.
Ни “Combat” и никто из хора сюрреалистов, будь они коммунисты или нет, не заметил, что основные образы в проповеди Сержа Берна, написанной для Мишеля Мура, позаимствованы из «Критики гегелевской философии права» Маркса. «Критика религии — предпосылка всякой другой критики», — писал он. —
Человек, который в фантастической действительности неба искал некое сверхчеловеческое существо, а нашёл лишь
Можно, конечно, пойти много дальше — к настоящим христам и антихристам позднего Средневековья: к Томасу Мюнцеру (герою раннего исследования Фридриха Энгельса), который в 1535 году повёл немецких крестьян на бойню в стремлении установить Царство Божие на Земле; к Иоанну Лейденскому, которому это частично удалось. «Социальные восстания милленаристского крестьянства», — писал Ги Дебор в «Обществе спектакля», —
естественно, определяются, в первую очередь, как стремление к разрушению Церкви. Но сам милленаризм разворачивается в историческом мире, а не на территории мифа. Вопреки предположению Нормана Кона в «Поисках тысячелетнего царства», это не современные революционные устремления являются бессознательными последствиями религиозной страсти милленаризма. Наоборот, именно милленаризм, революционная классовая борьба, в последний раз говорящая на языке религии, является современной революционной тенденцией, которой ещё недостаёт
Мало что изменилось за более чем четыреста лет; мужчины и женщины давно уже на зубок выучили, что Бог умер, что его никогда не было, воспринимали историю как нечто, что они могут творить сами — должны творить сами, если гроссбух истории являлся чем-то большим, чем спектакль «видимости», книга мёртвых. Так слова Мура раскатывались эхом по различным эпохам, — но в тех счетах, которые предпочитали Дебор и его товарищи, был один более неотложный долг.
17 ноября 1918 года, если не 16 августа (а может, это был 1917 год), дадаист Йоханнес Баадер вошёл в Берлинский кафедральный собор. Если это было 17 ноября 1918-го, то, значит, спустя десять дней, как Курт Эйснер объявил о создании советской республики в Баварии, девять дней спустя после начала Ноябрьской революции, спустя день после созыва национального Rate Kongress: съезда советов, автономных групп рабочих, солдат и интеллигентов, теперь объединившихся для создания нового мира из обломков старого. На улицах раздавалась стрельба, а за закрытыми дверями поселился голод. На мгновение Германия прекратила существование.
Иногда Баадер ограничивался одержимостью на основателе мормонизма Джозефе Смите, но гораздо чаще он объявлял себя Иисусом Христом, и эти заявления сбитые с толку защитники дада пытаются сгладить иронией, но иронии там не было. Баадер был из тех пограничных психов, что неизбежно привлекались нигилистическими движениями и выходили в них на передний план, так как те по природе своей стирали границы между идеализмом и нигилизмом — как говорил Георг Гросс о берлинских дадаистах, что в другую эпоху они были бы флагеллантами. Но Баадер был больше этого: «набожный шваб, путешествовавший по стране как дадаистский священник» (Хюльзенбек), несвоевременный и принуждённый создать свой собственный контекст, свой язык, он являлся настоящим культурным перевоплощением адепта Свободного Духа, убеждённого в том, что если он ничего не может без Бога, то и Бог не может без него обойтись. В 1918 году в Берлине Баадер был безумцем, у которого имелся шанс изменить мир. Целая планета оказалась у него во рту, безучастный творец мог решать: проглотить её или выплюнуть.
Немецкое государство признало Баадера душевнобольным. По словам Хюльзенбека, Баадеру была дарована «охотничья лицензия», поскольку, в отличие от остальных из берлинского «Клуба дада», он не считался несущим ответственность за свои деяния и спокойно мог заниматься чем пожелает, о чём его товарищи могли только мечтать. Будучи Обердада, он воспользовался случаем. В самом сердце собоpa — с алтаря или с хоров — он провозгласил — в зависимости от того, какому свидетельству верить:
«ДАДА СПАСЁТ МИР!»
«К ЧЁРТУ ХРИСТА!»
«КТО ДЛЯ ВАС ХРИСТОС? ОН ПОХОЖ НА ВАС — ЕМУ БЫЛО НАПЛЕВАТЬ!»
«ПЛЕВАТЬ ВАМ НА ИИСУСА ХРИСТА!»
«ВЫ САМИ ЖЕ СМЕЁТЕСЬ НАД ХРИСТОМ, ВАМ ВЕДЬ НА НЕГО ПЛЕВАТЬ!»
Или в конце концов:
«ХРИСТОС ЭТО КОЛБАСА!»29
Баадер продолжил объявлением о «Смерти Обердада» — шумно анонсированным берлинской прессой, прилежно освещавшей дадаистские провокации, — чтобы превзойти его на следующий день «Воскрешением Обердада», таким образом обогнав Христа Первого на целых 48 часов.
Существует ещё одна неприглядная версия его мономании, которая внезапно проявилась не как безумие, а на ниве культуры. Рауль Хаусман, ближайший друг Баадера, вспоминает в своих мемуарах:
…я-то знал, что он был способен — за идею, как говорится — пробить головой стену…
В июне того года мне, Францу Юнгу и Йоханнесу Баадеру стало ясно, что надо прервать безмолвное оцепенение масс… Я пошёл с ним на поля Зюдендэ… и сказал ему:
— Это всё — твоё, если ты сделаешь так, как я тебе скажу. Епископ Брауншвейгский тебя не признал, ты за это осквернил его церковь. Разве это компенсация?! Я хочу поставить тебя нал людьми. Каждый волен быть божеством. Отныне ты — президент ООО «Христос», и тебе надо вербовать членов. Ты должен убедить всякого, что и он тоже, если только захочет, есть Христос — за плату в 50 марок. Как член нашего общества, впредь он больше не подчиняется земному начальству и автоматически становится непригодным к службе. Ты получишь от меня пурпурную мантию…30
Это было, по крайней мере, со стороны Хаусмана, полностью осознанное повторение искушения Христа Дьяволом. Были и дальнейшие планы: грандиозное шествие через Берлин, целью которого стало бы не разрушение, а захват собора. Шествие не состоялось («не хватило денег», объясняет в мемуарах Хаусман; каких таких денег? — подумает читатель). Миру было отказано в зрелище того, как Баадер и тысяча других людей маршируют по улицам в качестве спасителей — или в качестве Смерти дада в прогулочном костюме Георга Гросса: длинном чёрном пальто и большой белой маске смерти, костюме, который снова появился по всей Германии в 1980-e, когда студенты и панки, некоторые из которых знали о своих предтечах, маршировали по улицам, протестуя против ядерного оружия.
Хаусман хотел использовать Баадера в качестве тарана. Хотя его замыслы не увенчались успехом, оказавшись на месте, Баадер стал действовать самостоятельно. До того, как заразиться болезнью дада, он был многообещающим архитектором, хотя, естественно, не дада стал причиной его безумия — дада только аргументировал его. Родившийся в 1875 году, намного раньше своих товарищей, он умер в 1955-м, в нищете и в забвении, периодически до этого попадая в психиатрическую лечебницу, стариком, временами мелькавшим среди лавочек в парках, разговаривающим с самим собой — совсем не так, как почти все остальные, которые, дожив до 1970-х, перешли к безбедному и почётному существованию, оставив дух дада. И хотя после своего появления в берлинском соборе Баадер исчез из истории, то есть из исследований и агиографий дада, у него был ещё один день славы — почти незамеченный, но даже ещё более неоднозначный. Подруга Хаусмана Вера Бройдо-Кон рассказала об этом случае спустя полвека после того, как он произошёл:
[Где-то около 1930 года] Гитлер только начинал свою политическую карьеру. И одним из самых любопытных признаков того, что в Германии творилось что-то неладное, было невероятное количество людей, выдающих себя за Иисуса Христа… У каждого из них были свои апостолы и ученики. В какой-то момент их стало так много, что они решили провести конгресс Иисусов, чтобы самим разобраться, кто из них настоящий. Дело было летом, и Иисусов в Тюрингии — в Средневековье бывшей центром радикальных ересей, особенно ереси Свободного Духа, и с тех пор ставшей очагом всякой религиозной мании — развелось видимо-невидимо, так что это сборище решили организовать на огромном поле за городом. И Баадер сделал нечто замечательное: годом раньше «Люфтганза» представила ему как журналисту бесплатный билет, действительный для полёта в любое время и в любую точку Германии… Тогда он позвонил в авиакомпанию и попросил отвезти его в Тюрингию и высадить посреди поля. Они согласились. Представьте себе, все «участники конгресса» стояли огромным кругом. Иисусы — в центре, за ними их «болельщики», толпа, зрители, и вдруг все задрали головы и увидели его, Баадера, спускающегося с неба. Он приземлился, повернулся к ним. И тут они посмотрели на его лицо и обомлели!..31
Это был виток фарса, сатиры, фактической шутки, помешательства, веры, отчуждения и бунта, такое завихрение персонального, исторического, религиозного, культурного и политического, которое не может быть распутано. Появление Баадера в соборе было тем же. Так как это никем не подтвердилось, то это не могло быть никем описано, и это последнее событие нашло своё место почти в каждой хронике дада, но хроникёры не представляли это чем-то большим, чем бессмысленный розыгрыш. Спустя десятилетия это была хорошая история. Нет никакой причины думать, что она была известна Мишелю Муру и Сержу Берна, так же как нет причины думать, что Баадер, сидя на лавке в 1950 году, читал новость о деянии Мура и Берна и потом смеялся, бранился или просто смотрел в газету стеклянными глазами, не понимая ни слова. Баадер предъявил истории долг: долг неудовлетворённого дела. И если четвёрка из Нотр-Дама не приблизилась к тому, чтобы оплатить его, то уж точно они возвратили этот долг в действие — сам долг и всю сопутствующую ему историю.
Определяющим для дада был его отказ делать прогнозы и оказываться быть пойманным врасплох. «Дада, — гласит манифест 1919 года, приписываемый Хюльзенбеку, Хаусману и Баадеру, — единственная сберегательная касса в мире, которая выплачивает проценты в вечности». «Вкладывайте ваши деньги в дада!»
…дада есть тайная спекуляция… дада не подчиняется суверенитету Межсоюзнической экономической комиссии. Даже Дойче Тагесцайтунг живёт и умирает с дада. Если вы хотите следовать нашему призыву, отправляйтесь ночью между и и 12 часами в Аллею Победы, на место между Иоахимом Ленивым и Отто Неразумным, и спросите полицейского, где тут тайный вклад дада. Потом возьмите стомарковую купюру, налепите её на золотую букву Г в слове Гинденбург и трижды крикните — первый раз piano, второй раз forte и третий раз fortissimo: дада. Затем кайзер (который живёт не в Амеронгене, как утверждают из тактических соображений, а между ступнями Гинденбурга) с громким дада, дада, дада поднимется через тайный ход из люка и выдаст вам нашу квитанцию. Следите за тем, чтобы после «W.II» стояло не “I.R.”[118], а «дада». “I.R.” сберкасса к оплате не принимает. Кроме того, вы можете внести ваш вклад на д а д а при каждой депозитной кассе ДОЙЧЕ БАНКИ, ДРЕЗДЕНСКОЙ БАНКИ, ДАРМШТАДСКОЙ БАНКИ и ДИСКОНТНОГО ОБЩЕСТВА. Эти четыре банки называются «Д» или дада-банками, и китайский император, и японский император, и новый император России Колчак имеют свой дада-двор, обсиживающий банки (раньше их называли «золотосрущими», теперь их называют «дада», на левой угловой башне собора Нотр-Дам сидит один такой)32.
Дада пускал в ход по дешёвке высокорискованные долговые расписки. Цена поднималась дадаистской версией уличных слухов, поступком, достойным подражания, но на следующий день выплаты по распискам могли оказаться фальшивыми. Дада расплачивался по двустороннему связующему фактору: всем или ничем. Чтобы войти в дело, ты платил пенни, чтобы выйти из него, ты платил тем же. Можно было войти из презрения к истории — но затем ты пленялся идеей творить её, потому что история взяла на себя долг, который никогда ещё не был оплачен, — потому что лишь в обыденных, исчезающих мгновениях долг был забыт и даже расписки все потерялись.
Расписки были подписаны Богом. В них говорилось, что, не исполнив обещание Рая, Царства Божия на Земле, Он обязуется вернуть мужчинам и женщинам все установленные активы: всех зверей в полях, всех птиц на небесах. Хитрость заключалась в том, что сами мужчины и женщины не были никак установлены, как хозяева творения, они не могли быть хозяевами самих себя. Следуя логике тех, кто воспринимал нападение на Нотр-Дам не как преходящий скандал, а как брешь в остановившемся времени, это означало, что Бог являлся всего лишь должником с умелым адвокатом: Иисусом Христом, эсквайром.
Те же расписки, что не затерялись, были сожжены вместе с теми, кто пытался их обналичить. Гностическое откровение, что Бог может полностью проявиться в людях, что люди могут быть богом, что земная жизнь может стать райской, что рай вполне может наступить на Земле, было отброшено в подполье. Но там это откровение подверглось настолько сильному давлению, что когда оно снова для некоторых обнаружит своё существование, оно будет способно превращать жест в знамение, шутку в бомбу.
Основополагающий принцип Братства Свободного Духа никогда не был полностью заглушен. В Средние века это была идея о том, что власть церкви может обрушиться, если усилить мистическую составляющую, содержащуюся в ней изначально. В современном мире это была идея, что маленькая группа, вроде Леттристского интернационала, может сокрушить светскую власть, если усилить мистицизм, тайно содержащийся в области мирского, — мистицизм, теперь запечатлевшийся в потребительских товарах и репрезентациях, в деньгах и искусстве и вышедший за пределы церкви. В начале 1950-х это была свобода доказывать, что общество являлось лишь конструктом, а судьба только надувательством, что новый мир был не менее подходящ, чем старый, — что в нужную погоду, при нужном освещении, с нужными словами, с нужными актёрами, в нужном театре вся общественная жизнь, всякое учреждение и любой обычай могли обрушиться быстро и окончательно, подобно империям, восхваляемым историческими книгами.
Братья Свободного Духа, писал Норман Кон в книге, известной ситуационистам как “Fanatiques de l’apocalypse”, …не были революционерами социального толка и не находили своих последователей среди бурных масс городской бедноты. На самом деле они были гностиками, помешанными на своём собственном спасении; но гнозис, к которому они пришли, являлся квазимистическим анархизмом — настолько отчаянным и неограниченным утверждением свободы, что доходило до тотального отрицания любого рода смирения и ограничения. Их можно рассматривать как отдалённых предков Бакунина и Ницше или, скорее, той богемной интеллигенции, которая за последние полвека вдохновлялась самыми радикальными заявлениями Бакунина и Ницше. Но такие крайние индивидуалисты легко могут стать революционерами социального толка — и довольно успешными, — если возникнет потенциальная революционная ситуация33.
В октябре 1967 года в и-м выпуске “Internationale situation-niste” можно было обнаружить неясную цитату из Нормана Кона под фотографией ветхой витрины, которая намеренно сопровождалась неверной подписью «ПРЕДПОЛАГАЕМОЕ МЕСТО ВСТРЕЧИ СИТУАЦИОНИСТСКОГО ИНТЕРНАЦИОНАЛА В ПАРИЖЕ»:
Это характеристика такого рода движения, чьи намерения и замыслы безграничны… Какой бы ни была история отдельного индивида, вместе им удалось сформировать опознаваемый общественный слой — несостоявшу-юся и часто бедную интеллигенцию… А затем последовало образование группы необычного толка, — «настоящий прототип», продолжает Кон свою мысль, которую не цитируют ситуационисты, «современной тоталитарной партии», — постоянно активной и крайне жестокой группы, преследуемой апокалиптическими наваждениями и убеждённой в своей непогрешимости, ставящей себя бесконечно выше остального человечества и не признающей ничего, кроме своей предполагаемой миссии… Безграничное тысячелетнее обещание, данное с безграничной полупророческой уверенностью нескольким неустойчивым и доведённым до отчаяния людям в том обществе, где распадаются традиционные нормы и отношения, — здесь, 1 по всей вероятности, лежит причина возникновения очень специфичного подпольного фанатизма…34
Ситуационисты практиковали détournement: все произведения культуры становились общими, не существовало разделения на авторов и читателей, не указывались никакие источники, потому что идеи свободно витали в воздухе. Ситуационисты применяли иронию, ведь ирония — это всегда важная составляющая détournement. Но ирония их была весьма специфична, она одновременно предупреждала читателя, что ситуационисты осознают курьёзность своей апокалиптичной фантазии, но и подтверждала, что они имеют в виду именно то, о чём пишут. Это был тот давно остывший котёл, под которым теории Изу и акции четвёрки из Нотр-Дама вновь разожгли огонь.
Сам Изу не был вовлечён в шумиху вокруг Нотр-Дама. Он был занят привлечением последователей, спорами с противниками, организацией «Восстания молодёжи» и, между прочим, расщеплением кино.
Спустя год после Нотр-Дама Изу выпустил свой первый фильм «Трактат о слизи и вечности». На протяжении этой левобережной любовной истории невероятной степени претенциозности (не говоря уже о длине — продолжительность фильма составляла четыре с половиной часа) он и провозглашал и демонстрировал манифест cinema discrépant, смешивая картинку и звук, отрицая кинематографический аспект фильма изорванной и расцарапанной плёнкой, нарочитой рябью и продолжительными пустыми кадрами. «Во-первых, я считаю, что кинематограф слишком богат, — заявлял Изу. — Он ожирел… Я объявляю о
Во время первой попытки сам Изу не показывался. Акт творения породил одного бога: как заявлялось, Изу сделал фильм за шесть дней, так что на седьмой день — день, когда леттристы презентовали эту работу, — он отдыхал. Показы «Трактата» в Париже после фестиваля рекламировались как пример изумительного актёрского состава, включая актёра Жана-Луи Барро и режиссёра Жана Кокто. А покамест Изу удовольствовался тем, что посвящал свой фильм мастерам классического кино (Д.У. Гриффиту, Эриху фон Штрогейму, Абелю Гансу и другим), таким способом помещая себя в их ряд.
Леттристы довольно скоро создали столько неудобств своими выходками, что добились показа — ограниченного в последнюю минуту лишь прослушиванием звуковой дорожки фильма. Критик газеты “Combat” был в ужасе, хотя он всё же признал, что «между Евой и Исидором ещё осталось место для подлинного кинематографа» (фильм Джозефа Манкевича «Всё о Еве» получил специальную награду жюри фестиваля). Критик Морис Шерер (позднее он стал известен как режиссёр Эрик Ромер) в журнале “Cahiers du cinéma”, наоборот, выступил в защиту Изу, что заставило побледнеть даже молодого Жан-Люка Годара. По причине благосклонности Кокто фестиваль действительно наградил Изу “Prix de lAvant-Garde” — призом, который был учреждён прямо на месте2.
Выходка в Каннах привлекла 19-летнего Ги-Эрнеста Дебора, который присоединился к группе леттристов, вскоре он познакомился с Вольманом, Берна, Жаном-Луи Бро и Гисленом де Марбе. В апреле 1952 года он опубликовал доскональный рабочий сценарий своего первого фильма в “Ion”, толстом, не имевшем продолжения сборнике леттристов, посвящённом кино, — которое с тех пор как Изу объявил о его уничтожении, готово было возродиться.
“Ion” является интересным документом — хотя не столько из-за собранных в нём памфлетов и сценариев, сколько за счёт фотографий участников. Изу, первый в сборнике, выступивший с «Эстетикой кино», появляется в своей протоэлвисовской позе вкупе с раскрашенным галстуком, мальчишеским лицом и умудрённым взглядом; Вольман, щеголеватый еврей-интеллектуал; Марк’О, редактор (под именем Марк-Жильбер Гийомен — леттристы постоянно меняли свои имена или их произношения, ударения или соединения, как Дебор в 1960 году отбросил «Эрнеста»), героический молодой человек с кинокамерой; саунд-поэт Франсуа Дюфрен производит впечатление пляжно-модельной позой на высокой каменной стене, также там есть две улыбающиеся аккуратно одетые женщины, а есть ещё и те, кто превратил свои портреты в поступки.
Серж Берна поучаствовал своим эссе «До самых костей», он выглядит готовым разглядеть себя насквозь. На его спокойном, толстокожем, абсолютно ничего не выражающем лице глаза сверхъестественно пусты. Лицо пророческое: характерное для серийных убийц 1950-х. Это совсем не тот типаж, который можно будет увидеть спустя несколько лет на первых полосах газет (Чарли Старквезер всегда смотрел искоса), это лицо из кошмарных снов, лицо человека, не знавшего, чего он хотел, но знавшего, как это заполучить, лицо настолько бледное, что его единственным кинематографическим эквивалентом является хоккейная маска Джейсона из фильмов про «Пятницу, 13-е»[119]. В своём роде портрет Берна говорит о мотивах, стоящих за инцидентом в Нотр-Даме больше, чем что-либо в самом инциденте. Безмолвный портрет вызывает в памяти наиболее грозную максиму Свободного Духа: «Совершенный человек есть неподвижное Основание». А, вопрошает фотография, человек сокрушённый? «Когда смотришь в бездну, бездна смотрит в тебя», — сказал Ницше, и, вот, это то, на что похож ты.
Габриэль Померан сидит на фоне стены, разукрашенной разлинованными треугольниками, его лицо испещрено полосками под стать фону. В нём есть что-то от шамана, что-то от алхимика, что-то от ожившей метаграфии. Подобно звукам, которые Вольман производил своим телом, было что-то неправдоподобно древнее в рисунках на лице Померана. Леттристы любили разрисовывать свою одежду буквенной поэзией, раскрашивать пиджаки, брюки и галстуки новыми алфавитами, так что, вероятно, в этом случае большого скачка не было, за тем исключением, что на лице Померана были вовсе не буквы: нанесённые им рисунки являлись скорее слепым влечением передавать сообщение, символизировать, оставить след. Если обратиться к древнейшему известному символическому изображению, к гравированному скелету эпохи среднего палеолита, найденному в пещере Пеш-де-Л’Азе в Дордони, то отметины, датированные 150000 лет до н. э., очевидно, говорят на том же языке, что использовал Померан, — а нанесение узоров на тело имеет ещё более древнее происхождение, на миллионы лет древнее.
Раскрашивание лица в современном искусстве можно отсчитывать как минимум с футуристов, с той поры оно становится всё более распространённым. В 1968 году поэт-леттрист Роберто Альтман появился на публике с лицом, исчирканным буквами, нанесёнными густой чёрной краской, мазки были такими размашистыми и грубыми, что казались не минимальными составными элементами языка, а какой-то новой ужасной болезнью; в 1980 году в маленьком подвальном панк-клубе в Лос-Анджелесе Дарби Крэш из The Germs, который в том же году покончил с собой, уловил это. Он пошёл дальше панк-жестов вроде пускания микрофона по кругу дальше панковского уничтожения «звёздности» путём демистификации барьера между артистом и зрителем — к тому времени всё это уже являлось клише. Сняв майку и улёгшись на спину, он пустил по аудитории магический фломастер и позволил рисовать на себе. Люди рисовали граффити, и это выглядело гораздо большим насилием, чем любое панковское самоистязание, чем садизм всякого заплатившего за вход потребителя, подступающегося к обнажённому артисту.
Насилие содержалось в изъянах понимания того, как выступление или любое искусство должно работать. Если ты платишь, чтобы посмотреть на самоуверенных людей, как писала Ким Гордон, то когда ты отдаёшь свои деньги, ты можешь не до конца осознавать это, хотя можешь понять, что артист выступает как субъект и таким образом превращает зрителей в объекты или растворяет объективированные личности зрителей, пришедших на выступление. Но Дарби Крэш вытворял нечто, что куда больше сбивало с толку. Он словно опутал своё тело проводами для звукоизвлечения, опутал таким образом, что электрическая цепь могла преобразовывать каракули на его теле в звуки; словно, когда он передавал магический фломастер, который мог быть микрофоном, в толпу, голоса окружающих вылетали у него изо рта — или будто, когда он брал фломастер, этот микрофон, назад, он слышал, как его голос раздаётся из глоток людей вокруг. А может быть, лёжа на сцене, он разрушил потребительскую субъективность артиста и превратился в совершенный объект, не в теоретическую объективацию, а в предмет? Можно было писать на нём с не большим угрызением совести, чем если бы ты писал на стене — ИДИ НА ХУЙ ДЖЕРРИ ЛЮБИТ ТОНИ КРИТИКА РЕЛИГ — пока фломастер не высохнет.
Можно вернуться к лицу Померана и тщетно искать на нём следы удивления. Болезнь Альтмана, насилие Дарби Крэша — взгляд Померана сосредоточен настолько, чтобы увидеть наступление всего этого, словно его лицо предполагало именно такое будущее. Как и шум Вольмана, лицо Померана являлось утверждением поэзии, которую невозможно вместить в рамки языка, в качестве отрицания обычного языка это было отрицанием обыденной жизни. Поэзия Маркса являлась магией слов, его постоянные инверсии слов в родительном падеже («Требование отказа от иллюзий о своём положении есть
Даже составляя компанию Померану и Берна, портрет Дебора выделяется — вероятно, оттого, что он более очевидный, более лёгкий для толкования, не такой шокирующий, совсем не шокирующий, но не менее претенциозный. Выполненный в позаимствованной у Изу технике «целенаправленно испорченной плёнки», фотография выглядит реликвией, как будто извлечённой с чердака умершего родственника. В качестве аргумента испещрённое пятнами фото было понятно: для Дебора «леттризм» это уже воспоминание.
Кадр запечатлел Дебора с головы до колен, стоящего у стены. Его поза расслаблена, голова склонена в сторону, руки в карманах. В трещинках и пятнышках фотоплёнки можно увидеть абсолютно современную позу, квинтэссенцию послевоенного спокойствия. Можно увидеть возмутительно повседневного, уверенного, щеголеватого, очаровательного молодого человека, сулящего любовь или буйство, или и то и другое, человека, способного критиковать всякого, кто критикует его. В нём нет ужаса Берна, нет тайны Померана; то, что у него есть, говорит фотография, это будущее. Однако фильм Вольмана уже повлёк за собой неприятности.
Вольмановский «Антиконцепт» 1951 года соединял в себе кажущийся бесконечным «автохронистический» (не повествовательный) сценарий, прелестный эпиграф («Времена поэтов прошли ⁄ Сегодня я отдыхаю») и визуальное наполнение, полностью состоящее из белого шара на чёрном фоне. («Всё вокруг это Вольман», — гласил другой, каламбурный эпиграф.) Впервые фильм был показан и февраля 1952 года в клубе авангардного кино в Musée de l’Homme[120] в Париже, изображение проецировалось на наполненный гелием воздушный шар, прикреплённый при помощи верёвки к полу.
Государственный цензор, вероятно, убеждённый, что всё такое замысловатое наверняка содержит подрывные посылы — леттристы, конечно,
В “Ion”, в предисловии к публикации его сценария — предисловие скромно названо «Пролегомены ко всякой будущей кинематографии», — Дебор описывает свой тогда ещё только воображаемый фильм как приходящий на смену не только обычному кино, но и самому cinéma discrepant, которое, согласно механике изобретения, не может быть замещено ничем, так как является разложением фильма на составные элементы. «Это всё относится к эпохе, чей конец близок, — говорил Дебор, — и которая больше не интересует меня»4. Он выражал сожаление, что ему «не хватает свободного времени для труда, который не был бы вечным», для произведения, которое бы длилось не дольше импульса к его созданию; творение настоящего мгновения, говорил он, было самым трудным делом. Но учитывая последующий сценарий, такие утверждения казались абсолютно неубедительными. Разделив страницу напополам между описанием образов и звуков, Дебор разместил друг напротив друга литературные цитаты и изображения бунтов, колониальных военных манёвров, прогулок по Левому берегу, а также многочисленные фотографии себя самого. Там было несколько пустых кадров в духе Изу и вдоволь буквенной поэзии. Сбросив с себя леттристские рамки, произведение оказывалось погребальной речью 20-летнего человека на прошедшую юность, его общая интонация была неясной и литературной. («Я уничтожил кино, — сказал Дебор, своеобразно обращаясь к простейшему сюрреалистскому акту, — ведь это было проще, чем стрелять в прохожих»). Многие иконы и самоубийцы сюрреализма ускоряли шаг и разбегались в стороны. «На самом деле, — говорит повествователь, когда сценарий заканчивается, даря рецензентам ключевую фразу, — всё это не имеет значения»5. В среде леттристов, или богемы XX века как таковой, это действительно было не ново.
Он был впервые показан в Musée de l’Homme 30 июня 1952 года; вилку выдернули из розетки через двадцать минут. Несколько членов леттристской группы покинули зал, протестуя против одобрения Изу этого ужаса. Второй показ спустя три месяца смог быть доведён до конца скорее благодаря охране со стороны радикальных леттристов. В Лондоне, где «Завывания» были впервые продемонстрированы в 1957 году в Институте современного искусства, программка содержала предупреждение: «ИЗДЕВАТЕЛЬСТВО? Фильм… спровоцировал беспорядки на парижском показе. Институт, организующий настоящий просмотр, исходит из принципа, что зрителям следует дать шанс составить собственное мнение, хотя Институт надеется на понимание, что он не несёт ответственность за возмущение пришедших зрителей». ИСИ вряд ли бы продал больше билетов, показывай он хоть эротический фильм с участием принцессы Маргарет[121].
Историк искусства Гай Аткинс описывает показ в ИСИ:
Только зажгли свет, как публика тут же зароптала. Люди не расходились, некоторые очень рассердились. Один человек отказался покидать Институт, пока ему не вернут деньги за билет. Другой жаловался, что они с женой специально на вечер наняли сиделку для ребёнка и приехали из Уимблдона, не желая пропустить такое шумное событие. Вообще, эти протесты были настолько странными, как будто Ги Дебор собственной персоной явился в роли Мефистофеля, чтобы загипнотизировать и выставить дураками обычных англичан.
И Аткинс продолжает:
Шум поднялся такой, что он достиг ушей людей, ждущих снаружи следующего сеанса. Зрители, только что посмотревшие фильм, выходили из зала и пытались убедить остальных не тратить время и деньги, а разойтись по домам. Но недовольные были так возбуждены, что их благонамеренные увещевания имели абсолютно противоположный эффект. Пришедшие на просмотр ещё сильнее захотели увидеть фильм, не подозревая, что изображение в нём отсутствует в принципе!
После завершения сеансов один человек высказал догадку, что Дебор своей бессодержательностью и тишиной сыграл на нервах зрителей и таким образом спровоцировал их на «завывания в честь де Сада»6.
Самое поверхностное знакомство с историей авангарда делает очевидным, что нет ничего более простого, чем спровоцировать беспорядки мнимым художественным заявлением. (Когда «Завывания» шли в Musée de l’Homme, там имели место настоящее насилие и разгром.) Надо всего лишь заставить публику ожидать одного, а выдать нечто другое — или, как доказал Альфред Жарри в 1896 году в Париже, начав премьеру «Короля Убю» единственной формально завуалированной непристойностью “Merdre” (что-то вроде «срынь»), нарушить табу, считающееся всеми за таковое. В 1952 году аудитория не хуже художников давно уже знала правила игры — и Дебор исходил именно из этого.
Концепцией его полнометражного фильма был чёрный экран в полной тишине и белый экран во время диалога между пятью героями: Вольманом, Дебором, Берна, некоей Барбарой Розенталь и Изу, монотонно произносившими свои реплики. Фильм представлял фрагменты леттристской социальной среды, окружённые обломками главенствующего мира, который леттристы были предназначены изменить; его настоящим содержанием была первая попытка Дебора предъявить набор метафор, посредством которых он мог определить новую территорию и поместить в неё себя. Он чеканил свои тезисы в довольно бессвязной манере — но то немногое, что можно было услышать (двадцать минут звука из шестидесяти минут киноплёнки), было едва ли случайным словоблудием, как определили это те немногие, кто писал о фильме. В своём роде «Завывания» были созданы по лекалам Голливуда. Фильм начинается с нескольких минут белого экрана/диалога:
Берна: Статья 115. Если лицо не появляется в месте своего жительства или пребывания и если в течение 4 лет о нём совершенно нет никаких известий, то заинтересованные стороны могут обратиться в трибунал первой инстанции для «объявления отсутствия».
Вольман: Любовь возможна лишь в преддверии революции.
Дебор: Ты не нравишься девушкам, ты лжёшь! Искусства возникают, расширяются и исчезают, недовольные люди превосходят мир официальных экспрессий и фестивали его нищеты.
Розенталь: Скажи мне, ты спал с Франсуазой?7
Изу разглагольствует о смерти кино, Берна шутит насчёт нападения Молодёжного фронта на Отёйский приют. Звучат ключевые слова Вольмана, которые Изу, должно быть, не заметил («И их бунты превратились в конформизм»), неясные цитаты из «Рио-Гранде» Джона Форда и Сен-Жюста («Счастье — новая идея в Европе»). Венцом подразумеваемого Изу помещения самого себя в кинематографический пантеон было краткое изложение ярчайших моментов из истории кино: от «Путешествия на Луну» Жоржа Мельеса 1902 года вплоть до 1931-го, отмеченного как год «Огней большого города» Чарли Чаплина и «рождения Ги-Эрнеста Дебора», затем происходил скачок через два десятилетия простоя к «Трактату» Изу, «Антиконцепту» Вольмана и, наконец, к самим «Завываниям». Там же звучат слова, вокруг которых будет вертеться вся оставшаяся жизнь Дебора: «Искусство будущего будет не чем иным, как разрушением ситуаций», — сопровождаемые реакцией Берна. — «В кафе на Сен-Жермен-де-Пре!»
Звук закончился и экран потемнел. Спустя две минуты он побелел и диалог продолжился. Последовательность продолжалась, чередующиеся разговоры варьировались по продолжительности, диалог становился более бессвязным. Появились новые темы: сексуальное возбуждение, самоубийство двадцатилетней радиоактрисы, самоубийство героя сюрреализма Жака Ваше, самоубийство героя дада Артюра Кравана, предполагаемое самоубийство Джека-Потрошителя, вывод из этой темы («Совершенство самоубийства заключается в его двусмысленности») и изысканная дань уважения нападению в Нотр-Даме («Несколько соборов были возведены в память о Серже Берна»).
Прозвучало скрытое упоминание о бедных героях «Детей райка» — которые в конце фильма стали знаменитыми актёрами, знаменитыми куртизанками, знаменитыми преступниками. Это было также и прославление самих пятерых героев «Завываний»: «И вы увидите, они впоследствии прославятся!» Были и помпезные посвящения ужасной уязвимости молодёжи, прерываемые пассажами настоящей лиричности, заимствованными из Джойса, затем шла изящная фраза, развенчивавшая всякое лёгкое приятие самоубийства: «Мы были готовы взорвать все мосты, но мосты нас разочаровали». «Статьёй 115» из Гражданского кодекса Франции дело не ограничилось: также были зачитаны положения о безумии и об ответственности застройщика по отношению к клиенту, последнее, вероятно, из-за номера положения — 1793, год революции, когда следствие под руководством Сен-Жюста отправило Людовика XVI на гильотину. Прерывистый диалог являлся движением на ощупь в сторону критики господствующей морали — как морали общества в целом, так и в не меньшей степени самого Изу, — и сам по себе этот диалог представлялся поиском вслепую.
Так как «Завывания» — это концептуальное произведение, его следует трактовать концептуально. Тут у меня нет иного выхода. Дебор публиковал финальную версию сценария в 1955, 1964 и 1978 годах, сегодня сам фильм посмотреть невозможно[122]. Я могу лишь излагать своё впечатление от того, как «Завывания» выглядят на бумаге.
Можно представить себе аудиторию, поначалу полностью ошеломлённую белизной экрана, но наслышанную о левобережном scandale pour la scandale[123], быстро осваивающуюся — социализованную искусством — в новых правилах, заданных фильмом. Представив себя частью публики, можно вскоре представить, что предвкушаешь чередование чёрного экрана/тишины и белого экрана/диалога или наоборот. Можно представить расслабленность, приятие такого предположительно неприемлемого антишоу, этого абсолютного «расщепления кино», этого абсолютного «смещения ценностей созидания в сторону “обработки” зрителя» (как писал Дебор в своих «Пролегоменах»8). Но когда постигаешь форму такого отрицания, осознаёшь, что сама по себе форма есть отрицание отрицания, утверждение возможности творения, то мир начинает преобразовываться — комфортно преобразовываться.
После часа просмотра ты будешь ждать хотя бы ещё одного интересного фрагмента разговора, ещё одного афоризма, ещё одной цитаты, призванной ублажить тех, кто её узнает, и запутать заблудившихся туристов; может быть, подумаешь ты, в конце даже появится изображение. Если целью леттризма, как определили её в 1955 году Дебор и Вольман, было «смертельное вырождение искусств»9, то фильм оказывался настоящим ультралеттризмом: здесь единственное изображение, не так важно, какое, могло произвести больший эффект, чем все ядерные грибы, которыми в 1952 году непременно и повсеместно заканчивались авангардные фильмы. Здесь одно пенни могло обернуться богатством, банк дада мог озолотить публику выше её ожиданий. В этой обстановке автопортрет Дебора, помещённый в “Ion” с публикацией «Завываний», мог быть воспринят как второе пришествие Христа.
Так что можно представить аудиторию, пришедшую на показ, понявшую замысел фильма и следующую его установкам — естественно, когда я читаю окончательную версию сценария после года чтения различных отзывов о фильме-без-изображения, это была моя воображаемая реакция. Я догадался, и всё начало казаться осмысленным. Это та реакция, которой хотел Дебор, — и таким образом, после более чем пятидесяти минут переключения с тёмного экрана на светлый, разговоров в тишину, он дёрнул за струну. «Подобно потерянным детям, мы проживаем свои незаконченные приключения»10, — говорил Дебор в фильме. Enfants perdus[124]: аудитория могла бы понять, что он имел в виду леттристов и подвергшийся их нападению Отёйский приют, что он использовал французский военный сленг, относящийся к солдатам, посылаемым в практически самоубийственные разведывательные миссии, что он пародировал тогдашний социологический жаргон, характеризовавший послевоенную французскую молодёжь. Публика могла знать, что более всего Дебор имел в виду “enfants perdus” из фильма Марселя Карне 1942 года «Вечерние посетители», Жиля и Доминик, молодых эмиссаров дьявола, посланных на Землю уничтожить любовь, разрушителей, соблазнённых земной любовью; публика могла знать, что под дьяволом в «Вечерних посетителях» подразумевался Гитлер, и нет оснований полагать, что это не было известно Дебору. Фильм достигал мгновения ясности, путаницы, приостановки: “Nous vivons en enfants perdus nos aventures incomplètes”[125]. Затем следовали двадцать четыре минуты молчания, на протяжении которых экран оставался тёмным. Потом, в те редкие показы, когда публика или организаторы решали-таки дождаться окончания, фильм заканчивался.
Сейчас — даже допуская, что причиной того, что Дебор забраковал все изображения и большую часть звука из его сценария в “Ion”, были недостаток денег или просто лень, — можно воссоздать ход мыслей, когда он доделывал свой фильм. Убедив аудиторию, что она способна принять приемлемую версию ничего, он стал бы настаивать на чём-то реальном.
Беззвучные «4′ 33″» Джона Кейджа, представленные публике в том же году, что и «Завывания», были концептуальны — и публика заплатила за вход, чтобы увидеть, как исполнитель, сидя за роялем, ничего не играет. Фильм Дебора был таковым как в меньшей степени (с точки зрения декомпозиции каждая дополнительная минута являлась геометрической редукцией), так и в большей (длиннее на 75 минут). Конечно, это была ещё и шутка вроде пластинки “The Best of Marcel Marceao”, выпущенной в 1971 году на лейбле “MGM/ Gone-If” Майком Карбом (в 1978 году он был назначен заместителем губернатора Калифорнии и некоторое время его кандидатура всерьёз рассматривалась на президентский пост от республиканцев), на обеих сторонах которой было записано: «Тишина: 19 мин., аплодисменты: i минута». Просмотр «Завываний» мог оказаться неописуемо скучным: провокация, поставленная в самой стерильной среде, даже не стоящая драки. Ты мог выдернуть розетку или просто уйти. Но спустя много лет чтение последней версии сценария — его прочтение как аргумента, как манифеста, как события, произошедшего сначала в голове своего создателя — может оказаться настоящим шоком, нервной дрожью.
Манифест содержит свои очевидные положения. Пустой экран предполагал, что искусство являлось фокусом, что любое настоящее кино, за просмотр которого следует заплатить, являлось пустышкой, что леттристы не были видны остальному обществу, что они остаются в тени, творят во мраке — неважно, насколько невразумительны их слова и не-слова для других, всё равно мрак, сопровождающий их тишину, означал, что у них единственных имелось притязание на своё время. Но центром «Завываний» и ключом к их эстетике являлась совокупность содержащихся в них цитат и метафор: «Дети райка», Сен-Жюст, скандал в Нотр-Даме, «Вечерние посетители», “enfants perdus” и странное заявление о том, что искусство будущего не будет иметь ничего общего с разрушением кино и всего остального — что искусство и само будущее будет вопросом «ситуаций».
«Я была там — сидела на балконе вместе с Ги и мешочками с мукой», — рассказывала Мишель Бернштейн в 1983 году, спустя тридцать один год после первого полного показа фильма Дебора 13 октября 1952-го в киноклубе в Латинском квартале. «Под нами сидели все наши знакомые: Исидор Изу, Марк’О, который порвал с Изу и с которым порвали мы. Перед показом Серж Берна вышел на сцену и произнёс прекрасную речь о кино — воображая себя профессором. Мука была, естественно, для того, чтобы закидать ею зрителей внизу. В то время у меня был такой голос, что от него трескалось стекло. Я не знаю, откуда он взялся — от курения или от алкоголя. Это был не крик: просто звук, который я издавала. Мне надо было “завывать”, когда люди начинали шуметь или выражать неудовольствие, — чтобы их переорать. И у меня получалось.
Я не помню точно, остались ли мы с Ги до конца — вы же знаете, там последние двадцать минут тишина, ничего. Но я знаю, что Серж Берна пытался не дать людям разойтись. “Не уходите — сказал он, — там в конце что-то по-настоящему неприличное!”»
«Завывания» открыли путь к разрыву с Изу, пусть и не из-за того, что руководитель, столкнувшийся с дезертирством с сеансов, отрёкся от своего соучастия. В 1979 году он опубликовал “Contre le cinéma situationniste, néo-nazi” («Против неонацистского ситуационистского кино»), памфлет о «Завываниях» и других последующих фильмах Дебора, настолько желчный, что Изу даже не мог заставить себя назвать Дебора по имени, но в 1952 году Изу с энтузиазмом поместил «Завывания» в леттристский канон. Показами своего антифильма Дебор «сконструировал ситуации» — и те инциденты, беспорядки и возмущение, отделившие меньшинство от большинства, показывали, что если конструирование ситуаций способно заменить искусство, каким его все понимают, то конструирование ситуаций способно заменить жизнь, какой её все принимают. Дада являлся союзом шалости и отрицания, тем же были и «Завывания» — что если пойти дальше? Что если вне пределов искусства даётся начало чему-то, что не сможет вернуться в искусство, — чему-то, не являвшемуся изображением того, что было или что должно быть, но являвшемуся самим событием, стремящимся к мгновению и к новому языку, чтобы говорить об этом? Что если фильм породил то, что продолжит творить, исходя из своей собственной гармонии, совокупности желаний, преобразованных поступками, множества страстей, чьё силовое поле сможет нивелировать все музеи, привычки, рутину, все повседневные речи и занятия, покуда каждое мгновение не превратится в произведение искусства или ничто?
Это не было «леттризмом». В июле 1952 года, после первого прерванного показа «Завываний», Вольман и Дебор, оба сертифицированные artistes maudits[126]: один запрещённый правительством, а другой — публикой, сформировали тайную фракцию в рамках движения Изу: «Леттристский интернационал». Не совсем понимая, что им предстоит перейти на свою собственную территорию, они искали дальнейшего разрыва; спустя несколько месяцев они его нашли.
Таким случаем стал приезд в Париж Чарли Чаплина, рекламировавшего свой новый фильм «Огни рампы». Сразу после отбытия из США (и накануне президентских выборов, во время которых республиканский кандидат на пост вице-президента Ричард Никсон обвинял правящую демократическую администрацию в мягкости к коммунистам), министр юстиции официально объявил Чаплина подрывным элементом, которому запрещено въезжать в страну. Спустя несколько дней Чаплин был принят в Сент-Джеймсском дворце только что взошедшей на престол Елизаветой II, где как британский подданный сделал соответствующий поклон. Англия приветствовала его дома, на протяжении его гастролей Европа раскрыла свои объятия. В Париже газеты были вне себя: день за днём «Шарло» появлялся на первых страницах. Чаплин был принят в Почётный легион. Он дал согласие на ряд интервью; 29 октября 1952 года он устроил финальную пресс-конференцию в Париже, в отеле “Ritz”, и Леттристский интернационал объявил миру о своём существовании.
Пока толпа снаружи без устали звала Шарло показаться, в то время как Дебор и Берна пытались блокировать двери, Вольман и Бро прорвались через полицейские ограждения, выкрикивая проклятия и разбрасывая листовки. На листовках было написано:
ХВАТИТ ПЛОСКОСТОПИЯ!
Суррогат режиссёра Мака Сеннета, суррогат актёра Макса Линдера, Ставиский слёз брошенных матерей-одиночек и сирот из Отёйского приюта, Чаплин, вы — мошенник чувств и шантажист страданий.
Кинематографу нужны свои Делли. Лишь ему предназначены ваше творчество и ваша благотворительность.
Поскольку вы называете себя слабым и угнетённым, нападки на вас равны нападкам на слабых и угнетённых, но ваша тросточка неотличима от ментовской дубинки.
Вы — тот, кто «подставляет другую щёку» и другую ягодицу. Но мы, молодые и красивые, отвечаем на страдания революцией.
Плоскостопый Макс дю Вёзи, мы не верим в «абсурдные преследования», которым вы якобы подвергаетесь. Иммиграционная служба Франции стала вашим рекламным агентством. Пресс-конференция, вроде той, что вы провели в Шербуре, способна впарить любую халтуру. Не бойтесь ничего ради успеха «Огней рампы».
Избавьте нас от себя, фашистское насекомое. Заработайте много денег, будьте модным (у вас отлично получилось ползать на брюхе перед маленькой Элизабет), умрите быстро. Мы устроим вам первоклассные похороны.
Чтобы ваш последний фильм действительно стал последним.
Жар огней рампы растопил грим так называемой «великой пантомимы» и обнажил злобного и корыстного старика.
Go home, Mister Chaplin.
От лица Леттристского интернационала:
СЕРЖ БЕРНА
ГИ-ЭРНЕСТ ДЕБОР
ЖАН-Л. БРО
ЖИЛЬ Ж ВОЛЬМАН11
Здесь содержался веский аргумент: замечание, что сентиментальное искусство Чаплина, искусство «Огней большого города», любое искусство являлось «мошенничеством чувств» — отводом жизненной силы человека в направлении пустых небес, где всё было истинным и ничто не являлось возможным. Этот аргумент не слишком освещался в газетах. “Combat” определила античаплиновских хулиганов как «леттристов», Изу вместе с Помераном и Леметром отмежевался от акции, хотя и в самых мягких выражениях. В письме в “Combat” Изу отметил «чрезмерную истерию», сопровождавшую приезд Чаплина, но высказался всё же в том духе, что работа Чаплина в кино его совсем не волнует: бог есть бог. Изу не осудил своих четырёх последователей, он всего лишь присоединился к «похвалам Чаплину, выказываемым всем населением».
Дебор и его товарищи не собирались упускать свой случай. Они впервые заняли территорию общественной жизни и им там понравилось. Из Бельгии, где они демонстрировали «Трактат» Изу, они написали в “Combat”:
Вслед за нашим вторжением на пресс-конференцию Чаплина в отеле “Ritz” и тиражированием в газетах отрывков нашей листовки «Хватит плоскостопия!», провозглашающей восстание против культа, создающегося вокруг этого актёра, Жан-Иси-дор Изу и двое его необычайно опытных последователей опубликовали в газете “Combat” заметку с осуждением наших действий в этих обстоятельствах.
Члены Леттристского интернационала пометили свою территорию:
Мы верим, что наиболее важной реализацией свободы является низвержение идолов, особенно когда они сами апеллируют к свободе.
Провокационный тон нашей листовки противостоял всеобщему рабскому энтузиазму. Тот факт, что некоторые леттристы и сам Изу предпочли дистанцироваться от нашего решения, демонстрирует лишь вечно возникающее непонимание между экстремистами и теми, кто ими уже не является; между нами и теми, кто отказался от «горечи их молодости» ради того, чтобы «улыбаться» со всеми установленными почестями; между теми, кому больше двадцати, и теми, кому меньше тридцати.
Мы берём на себя ответственность за подписанный нами текст. И никто, кроме нас, не может его дезавуировать.
Нам безразлично всякое недовольство. Не существует разных степеней реакционности.
Мы оставляем их посреди этой безымянной и шокированной толпы12.
Проигнорировав утверждённое законом право на ответ в полемике, появившейся в прессе, без сомнения, по причине эфемерности всего скандала, ставшей очевидной, как только Чаплин покинул Францию, “Combat” не опубликовала это заявление. Античаплинское «вмешательство» было проглочено в тогдашней шумихе: в двухдневной болтовне в Сен-Жермен-де-Пре. Самое большее, это могло сойти за кратковременную копию вторжения в Нотр-Дам на более зыбкой территории популярной культуры. Но того эффекта не получилось: ни Маркс, ни кто-либо другой никогда не предполагали, что критика популярной культуры являлась предпосылкой критики в целом. Новые члены Леттристского интернационала быстро скрылись из виду в своих собственных жизнях, в своих собственных несформировавшихся действиях, в той темноте, что предстала в «Завываниях в честь де Сада». Они
не разделяли пристрастия Изу к публичности — и они не появятся на поверхности почти шесть лет, когда первый номер “Internationale situationniste” стал распространяться по Западной Европе. «ПАРНИ И ДЕВУШКИ», можно было прочитать на последней странице, напротив фото Бриджит Бардо, лежавшей навзничь верхом на коне, вздымая грудь вверх,
Имеющие склонность к выходу за рамки и к игре
Специальные навыки не требуются.
Если вы умны и красивы,
Вы можете идти в ногу с историей
ВМЕСТЕ С СИТУАЦИОНИСТАМИ
32, rue de la Montagne-Geneviève, Paris, 5e13.
В начале 1953 года подросток по имени Жан-Мишель Менсьон превратил себя в живой плакат и прошёл по улицам Сен-Жермен-де-Пре с непонятными лозунгами, небрежно нанесёнными на его брюки.
Молодой голландский фотограф Эд ван дер Элскен остановил его и сфотографировал вместе с неким хулиганом по имени Фред. Сегодня можно лишь различить надпись “L’INTERNATIONALE LETTRISTE NE PASSERA PAS”[127] на правой ноге Менсьона, а на левой — фрагменты рекламы «Завываний в честь де Сада» («динамичный фильм» и что-то вроде «много девушек»). Через несколько дней Менсьон и Фред напились, обесцветили волосы перекисью водорода и шатались по кварталу, шлёпая покупательниц и вступая в стычки с бизнесменами. Сильно избитыми, валяющимися на мостовой их обнаружила полиция и забрала в кутузку.
Примерно в то же время на стенах поблизости стали появляться новые граффити:
ДАЙТЕ НАМ ЖИТЬ
ВОЗДУХ ПРОДАЁТСЯ ДАРОМ
ДА ЗДРАВСТВУЕТ ЭФЕМЕРНОЕ
СВОБОДУ СТРАСТЯМ
НИКОГДА НЕ РАБОТАЙТЕ
Какие, к чёрту, новые, — мог сказать всякий на Левом берегу, — это всё старенький сюрреализм и его грубая имитация. Но вся соль была именно в грубости. Сюрреалисты впервые разразились такими лозунгами в 1920-е годы, когда революция казалась неизбежной; в 1950-е, когда революция казалась невозможной, такие слова являлись просто языком. Они произвели инверсию. Жалкие фразы были такими примитивно сюрреалистскими, что, казалось, относились к предсюрреализму. Они означали, что сюрреализма никогда не существовало, что все открытия придётся делать заново. «Все, кто пытается ставить себя, с формальной точки зрения,
У ЛИ действительно была идея: «…новая идея в Европе» назывался манифест от 3 августа 1953 года, берущий начало во фразе Сен-Жюста, которую он произнёс, делая доклад перед Национальным конвентом 13 вантоза года II — 3 марта 1794 года. «Счастье — новая идея в Европе», — сказал Сен-Жюст. «Праздность, — сказали Мишель Бернштейн, Андре-Франк Конор, Мохамед Даху, Ги-Эрнест Дебор, Жак Фийон, Вера и Жиль Ж. Вольман в седьмом выпуске бюллетеня ЛИ “Potlatch” — является истинно революционным вопросом».
В скором времени экономические препятствия и их моральные следствия неизбежно будут уничтожены и преодолены. Организация досуга (организация свободы множества людей,
По этой причине мы прежде всего должны осудить аморальные условия, наложенные на нас, — состояние бедности.
Потратив несколько лет на
Если этот вопрос не будет открыто поставлен раньше, чем нынешняя система экономической эксплуатации потерпит крах, то все революционные изменения окажутся просто посмешищем. Новое общество, копирующее цели старого, не осознавшее и не установившее новое желание — вот уж воистину утопическое течение в социализме.:
Лишь одна задача кажется нам заслуживающей внимания: разработка совместных развлечений.
Авантюрист — не тот, с кем случаются приключения, но тот, кто делает так, чтобы они с ним случились.
В подобном синтезе соединятся критика поведения, вдохновляющая планировка города, техники окружений и отношений; мы знаем основные принципы…4
Теория антиэкономики ЛИ была продолжена «Лучшими новостями недели», регулярной рубрикой “Potlatch”:
Вашингтон, 29 июля: В речи, посвящённой религиозному собранию, вице-президент США Ричард Никсон заявил, что он убеждён: те, кто полагает, что «полная чаша риса» сможет уберечь народы Азии от поворота к коммунизму, «глубоко ошибаются». «Экономическое благосостояние очень важно, — продолжил вице-президент, — но заявления о том, что нам удастся переманить народы Азии на нашу сторону, просто повысив их уровень жизни, являются ложью и клеветой. Это гордые народы с великой историей»5.
Так Ричард Никсон добавил свой голос в нарастающий хор Леттристского интернационала.
Вооружённый своей теорией, ЛИ занялся практикой. В письме к Жану-Луи Бро весной 1953 года Вольман обобщает её:
Как у нас дела после твоего ухода? Жоэля недавно досрочно выпустили из тюрьмы. Освободили и Жан-Мишеля с Фредом (за кражу из авто — естественно, в нетрезвом виде). Малышка Элиана тоже вышла на прошлой неделе после дурацкого ареста в помещении для прислуги где-то в Венсене, где она была с Жоэлем и Жан-Мишелем (нужно ли говорить, что они были пьяны), не желавшими открывать дверь полиции, которая вызвала подкрепление. В суматохе они потеряли печать ЛИ. Линда пока дожидается суда — Сара всё ещё за решёткой, но её успешно заменяет её сестра шестнадцати с половиной лет. Были и другие аресты, за наркотики, за бог знает что — они уже надоели. Потом ещё Г[и]-Э[рнест] провёл десять дней в санатории, куда отправили его родители после неудачной попытки самоубийства при помощи удушения. Сейчас он вернулся в наш квартал. Серж выйдет из тюрьмы 12 мая. Позавчера я хорошенько продлевался в “Moineau’s”. Новой забавой в нашем квартале стала ночь, проведённая в катакомбах (ещё одна светлая идея Жоэля)…6
Это, пытались убедить себя члены ЛИ, было репетицией революции, которую они пообещали друг другу совершить: преодоление искусства и конец работы, изменение декораций и конфликтов, что убьёт одного за другим актёров в трагедии и вернёт настоящих людей к жизни, — первой революции, убеждали себя члены ЛИ7, осознанно основывающейся не на критике страдания в господствующем обществе, но на «всесторонней критике его идеи счастья», критике действием, новой повседневной активностью. Счастье по-прежнему являлось новой идеей в Европе спустя 160 лет после оглашения приговора Сен-Жюсту как изменнику революции — после этого он, голос Нового Человека, всю ночь не проронил ни слова, пока его везли от Комитета общественного спасения к гильотине. С тех пор все официальные революции основывались не на счастье, а на справедливости, и на этой скале они разбивались на кусочки или обращались в камень. Но разве все настоящие революционеры не были движимы стремлением к счастью — как написал для ЛИ Иван Щеглов в своём «Своде правил для нового урбанизма», — жаждой такого мира, где невозможно будет не влюбляться? Они затруднялись признать это, а в отдельных случаях, когда они это признавали, это исключалось из официальных документов. Что значит моё счастье в сравнении с жаждущей пищи и одежды толпой? Ничего не значит, говорили владельцы революционной традиции. Заняв место в «катакомбах известной культуры»8, ЛИ был осенён идеей, восходящей к Братьям Свободного Духа: «Моё счастье должно оправдывать само существование». Так противоречащие друг другу первоосновы счастья и справедливости стали одним целым, именно об этом, полагали члены ЛИ, говорил Сен-Жюст.
Родившийся в 1767 году, казнённый в 1794-м, Луи-Анту-ан де Сен-Жюст был пророком Республики Добродетели: добродетели, дремлющей в каждом человеческом сердце, подавленной и извращённой хозяевами старого мира, которую следовало выманить наружу из каждого нового гражданина — или навязать ему Познав новую страсть к счастью, на мгновение Сен-Жюст оказался способен привить её остальным: словами, следовавшими за «новой идеей в Европе», было «я предлагаю вам следующий декрет». Он взошёл на сцену мировой истории, стоя одной ногой в Париже, другой в Спарте. Он разговаривал с Ликургом и Фукидидом, с Лениным и Пол Потом, и он знал, что они его услышат. ЛИ выступал в баре, где продавались франшизы и утешения наряду с пивом и вином — у берлинских дадаистов подобное место называлось «Кафе Мегаломания». Там ЛИ пытался поймать интонацию Сен-Жюста, что было непросто, аскетичную и иступлённую, яростную и спокойную, интонацию непонятного изречения: «Ум — это софист, который ведёт добродетель на эшафот». Можно было обдумывать их много дней или можно взглянуть на лицо Сен-Жюста, на его портреты и изображающие его гравюры, но, как и сам молодой человек, когда его время вышло, они молчали. Если один портрет был сухой, резкие скулы и прикрытые глаза, то другой был приятный, щёки пухлые и гладкие, глаза невинные. «Каждый сражается за то, что он любит», — говорил философ Террора. «Сражаться за всех это лишь следствие».
ЛИ, писала в 1968 году Элиана Бро (под именем Элиана Папай — «маленькая Элиана» из письма Вольмана), был «самотеррористическим». Группа желала практиковать террор внутри собственной организации — «самообразовательный процесс», как охарактеризовал Рауль Хаусман психологию берлинского «Клуба дада», «в котором рутина и общее согласие были истреблены без жалости». ЛИ настолько ревностно поддерживал общее согласие, что не было ничего важнее, и каждый, не подходящий игре, выбывал из неё; Сен-Жюст, в чьём идеальном обществе изгнание служило основной принудительной мерой, мог бы такое одобрить. Официально первыми были удалены Исидор Изу, Габриэль Померан и Морис Леметр, которые никогда не принимали участия в группе (объявляя права на слова «леттрист» и «леттризм» после инцидента с Чаплином, ЛИ принял основателей лишь затем, чтобы исключить их как предателей своих собственных идей), — а потом, в год между письмом Вольмана к Бро и «…новой идеей в Европе» были исключены сам Бро («милитаристские отклонения», как объясняется во втором выпуске “Potlatch”), Серж Берна («отсутствие строгости ума»), украшенный надписями Менсьон («просто декорация»), даже пророк Щеглов («мифомания, бред толкования, отсутствие революционной сознательности»)9. «Возвращаться к мертвецам бесполезно», — написал Вольман, скрепляя печатью первый список экзекуций ЛИ. Как в некоторых фундаменталистских сектах, оставшиеся в группе никогда больше не должны были общаться с исключёнными и даже не говорить о них. Но Дебор говорил в 1978 году в своём фильме “In girum imus nocte et consumimur 19ni”, туманно процитировав «Юлия Цезаря» в сочетании с фотографией Щеглова: «Ведь пройдут века, и в странах, что ещё не существуют, актёры будут представлять наш подвиг!»10
Годы отяготили эти слова иронией, но они по-прежнему содержат в себе настоящее чудо: намечая тему, Дебор показывает на экране комикс. «ВСАДНИКИ ПРИНЦА ВЭЛИАНТА В ПОИСКАХ ПРИКЛЮЧЕНИЙ», гласят титры: «ОН ДВИЖЕТСЯ В СТОРОНУ ТАИНСТВЕННОГО СИЯНИЯ, СИЯЮЩЕГО ТАМ, КУДА НЕ ДОЛЖНА СТУПАТЬ НОГА ЧЕЛОВЕКА». Затем Щеглов снова появляется на экране, и Дебор произносит от себя: «Можно сказать, что он изменял город и жизнь уже одним тем, что просто смотрел на них. За один год он открыл поводы для требований для целого века». То открытие было драмой ЛИ, говорил Дебор, а те, на кого падёт месть, — его наследием.
Именно это выразительное противоречие между настолько инфантильными нигилистскими акциями, что им невозможно подобрать никакое философское обоснование, и таким образцово сентиментальным голосом, что он способен облагородить любой инфантильный поступок, между обретённым наследием, несущим семена тоталитаризма и массовой резни, и волей к отрицанию, не содержащей в себе «иных обещаний кроме безудержной автономии и полного отсутствия правил» (Дебор, “In girum”), — вот что определяло Леттристский интернационал. В разговоре, который движется от «Кабаре Вольтер» к Sex Pistols, ЛИ является кульминацией первой стороны истории и источником для второй. Более важно то, что ЛИ создаёт возможность, при которой каждое действующее лицо может говорить на языке любого другого.
В этой истории ЛИ является эпицентром, сосудом — и пустым, и наполненным. У ЛИ была печать, которая олицетворяла историю, — и которую до своего исчезновения в пьяной суматохе группа намеревалась приложить к той философии, которая вытекала из увеселительных поездок на угнанных машинах и ночей, проведённых в катакомбах. В одно и то же время ЛИ и проклинал тех, кто «верил в необходимость оставлять следы»11, и сам же оставил их в достатке: за пять лет чуть менее трёх дюжин скудных бюллетеней, множество кратких эссе, различные варианты détournement, несколько стикеров на телефонных столбах и лозунг на стене. Можно добавить кучку мемуаров: наждачная книга коллажей Дебора, его фильмы «О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени» и “In girum”, а также романы Мишель Бернштейн «Вся королевская конница» (хдбо) и «Ночь» (1961) — странноватые мемуары, ведь хотя обе книги отсылают к событиям и участникам ЛИ, они никогда не упоминают саму организацию.
В известном смысле книги являются монтажом, потому что они были настоящим вакуумом, который группа была нацелена вызвать в сознании. Невероятный проект ЛИ состоял в «ничегонеделании» и при этом отстаивании себя, поэтому его реальным достижением являлось существование с 1952 года по 1957‑й, когда оставшиеся члены (те, которым каким-то образом удалось, как говорила Мишель Бернштейн в 1983 году, избежать «буржуазной манеры ставить на стол бокал с вином») присоединились к другим действующим художникам, более старшим и гораздо более знаменитым, чем интеллектуалы-лолларды из ЛИ, чтобы организовать Ситуационистский интернационал.
Как организация, которая в период с 1958-го по 1969 год уникальным образом осмысляла важные общественные события и даже повлияла на них в ходе восстания Мая 1968-го, СИ затмил ЛИ, даже если второй имел более глубокое содержание: легенду, лежащую в основе истории, СИ рассказал в качестве факта. В ЛИ существовал абсолютизм, замаскированный примитивизмом этой группы, но именно поэтому Дебор охарактеризовал роспуск ЛИ и образование новой федерации тезисом, озаглавленным «Один шаг назад». «То, что мы сделали, можно разложить на столе: наше наследие осталось на письме», — говорит Мишель Бернштейн о СИ; жестокое обаяние наследия СИ, его действенный авторитет маскируют примитивизм его самого. Так как СИ работал на то, чтобы донести свою критику до публики, при этом заботясь о том, чтобы его авторы остались неизвестны — потому что его члены (иногда количеством до двадцати, иногда, как в начале 1968-го, числом менее дюжины) нашли интонацию, позволяющую им высказываться подобно трибунам невидимой империи, — группа превратилась в миф ещё до начала своей деятельности и оставалась призрачной даже во времена своей наибольшей известности; вот почему её история, описанная ли в панк-зинах или в научных вестниках, всегда полна мифов, описаний «уличного театра» и символических Ursprunges[128], публичных шалостей на уровне нападения на Нотр-Дам. Приписываемые СИ события являются фикцией — но они также были и реальными, опробованными в миниатюре и в тайне ЛИ, а затем перемещавшимися на сцены мировой истории (даже если сцены возводились и сносились в один день) читателями СИ, поклонниками или наследниками. Это потому что дух этих событий, которые ЛИ подразумевал не как нападения, но как заложения основ, проникал в написанное ситуационистами. И этот дух — в целом абсолютно отсутствующий в любом другом голосе того времени, — был одновременно яростным и игривым, критичным и своенравным, отчаянным и счастливым: «Самое лучшее, что мы можем сейчас сделать, — это
Организованный в 1957 году, Ситуационистский интернационал был поверхностно воспринят как пан-европейская ассоциация мегаломанов-эстетов и фанатичных сумасбродов, презираемых левыми и игнорируемых всеми остальными. Позже, в 1966-м, с захватом студенческого профсоюза в крупном Страсбургском университете кликой ситуационистских поклонников (направивших 5000 франков из бюджета профсоюза на распространение ситуационистской пропаганды по всему свету) и в 1968 году, в связи с майскими событиями, СИ прославился как «таинственный Интернационал», стоящий за социальным взрывом, вину за который президент де Голль возложил на нескольких человек, «которые наслаждаются отрицанием», хотя он так никогда не объяснил, каким образом несколько человек чуть не поставили его правительство на грань роспуска. Несколько человек, сказал де Голль, восстали «против современного общества, против потребительского общества, против технологического общества, как коммунистического на Востоке, так и капиталистического на Западе», — это было достаточно верно. «Заслуга ситуационистов, — писал СИ в последнем,
Описывая это, я становился веселее.
Нет лучшего противодействия ужасному ощущению бессилия, хватающего современного человека за горло, чем неистовое воображение. Именно очарование воображения позволило в последние тридцать лет достичь успеха всем этим партизанам-оборванцам, это и желание выдержать испытание временем ради будущего.
Именно недостаток последнего не позволил мне по праву совершить великие дела.
двенадцатом номере “Internationale situationniste” в сентябре 1969 года, — попросту заключалась в том, что они распознали и обозначили новые сферы осуществления восстания в современном обществе»13 — восстания против идеи этого общества о счастье, против идеологии выживания, восстания против мира, где каждое повышение уровня жизни означает повышение «уровня скуки», мира, чей язык настолько оскудел из-за своей собственной лжи, что малейший протест может стать тем «нет», который понятен каждому. «Столь многие люди
СИ начал с объявления войны против старого общества — в первом номере “Internationale situationniste” культура была объявлена ходячим трупом, политика — вставным номером, философия — списком предрассудков, экономика — розыгрышем, искусство — достойным лишь разграбления, действующие законы — отказом от прав, свобода прессы — добровольным ограничением на разговор о реальном и возможном. Предпринятая писателями, живущими в полудюжине разных стран, эта атака была изощрённой и всеобъемлющей, соответствующей свежим новостям, танцующей с теорией и проиллюстрированной снимками моделей и купающихся красоток. С каждым новым номером, выходившим примерно раз в год тиражом в несколько тысяч экземпляров, отпечатанным скромно и всякий раз мерцающим различным металлическим оттенком обложки (№ 1 был золотым, № 12 — пурпурным), критика возрастала. С оголтелым упорством, как если бы люди из рациональных покупателей превратились в сумасшедших социологов, ситуационисты расшифровывали рекламные объявления в газетах, в кино, на станциях метро, затем они делали негативные образы из «рекламно-пропагандистских» фотографий с видами османизированных городов и горожан, вплоть до того, что снимку десяти тысяч китайцев, составивших собой гигантское лицо Мао Цзедуна, не хватало только подписи «Портрет отчуждения», чтобы обратить его на самое себя. Они занимались тем, что назвали «коррекцией прошлого», означавшей реконструкцию новой истории из забытых утопических экспериментов и утопленных в крови бунтов, вплоть до того, что недолговечные революционные советы Венгрии 1956 года и Берлина 1918-го становились похожими на единственную политику, в которой будет нуждаться мир будущего, а выборы следующего года уже начинали казаться безрезультатными. Скабрёзные выпады («парашника» может превзойти, пожалуй, только «холодильный гробовщик») обрели свою собственную жизнь, обрёл её и своего рода философский бред, стремление к еретическому, эмоциональному марксизму, который не столько маскировал в себе непреодолимую страсть к разрушению, сколько обострял и приукрашивал её. Ситуационистские сочинения были формой критики, но это также была форма шума, направленного с одинаковой мощью на «все формы политической организации на Востоке и Западе» и на всех тех, кто «пытался их преобразовать» (“Le Monde”, 1966): на управляющих, на бюрократов, технократов, лидеров профсоюзов, теоретиков благосостояния, градостроителей, ленинистов, художников, профессоров (“М. Georges Lapassade, — было написано почти во всю страницу в № 9 “Internationale situationniste” за август 1969 года, — est un con”[129]), студентов, капиталистов, эстрадных артистов, принцев крови, последователей Кастро, прово[130], сюрреалистов, неодадаистов, анархистов, правительство Южного Вьетнама, его американских хозяев, правительство Северного Вьетнама, архитекторов, экзистенциалистов, священников и исключённых ситуационистов. Затем голос СИ звучал в устах персонажей подвергнутых détournement комиксов «Терри и пираты» и «Настоящая любовь», как если бы реальных людей заботили превращение любви в товар и переосмысление революции; скопления газетных вырезок были впаяны в ситуационистские заметки о досуге, религии, технологиях, душевных заболеваниях, обыденном языке и насилии (необычный «Мир, о котором мы говорим» в №g “Internationale situationniste”), связывали власть по рукам и ногам её же ложью прямо на троне, ослепляли её же собственными образами, заставляя её признаваться в ужаснейших происках:
Критика содержала в себе ощущение драмы, тревожного напряжения. Если когда-то заявление, что даже Кинг-Конг и лох-несское чудовище являлись «коллективными проекциями монструозной тотальности Государства» (Адорно, 1945), содержало в себе признаки помешательства, то сейчас всё это подходило: согласно ситуационистам, Годзилла спектакля восстал, чтобы заморозить все потенциальные субъекты истории до состояния объектов, уменьшить энергию отчуждения до оцепенения реификации, а затем —
Затем можно прочитать о символизме программы Джона Кеннеди по сокращению числа противорадиационных убежищ в «Геополитике спячки», о целебности бунта в Уоттсе в «Упадке и разрушении товарно-зрительской экономики», о культурной революции Мао как о давешнем фокусе Чёрной Королевы[131] в «Точке взрыва идеологии в Китае», о гениальности актёрского саботажа в телевизионном детективе в статье «Плохие дни пройдут», и внезапно могло показаться, что все социальные факты — это сконструированные иллюзии, что никто не владеет иммунитетом против актуальности языка СИ, что никакое личное желание не было отлучено от своего требования нового мира. Но неважно, насколько изощрённой и ненасытной стала критика СИ, во всякий момент перелома или удобного случая, всякий раз, когда критика бралась со стола и пускалась в ход, она почти автоматически скатывалась в примитивизм Леттристского интернационала. И это был дух, лучше всего выраженный Дебором в 1953 году, в том году, когда он пытался удавиться, в году, когда Щеглов написал свой «Свод правил нового урбанизма»: «Забвение является нашей главной страстью»14.
Это означало открыть себя для омерзения такой глубины, что пропадают из вида все пути отступления, кроме безумия или самоубийства, — тупик антимира, где отказ от работы и искусства приводит лишь к отвращению к себе и солипсизму. Это также означало: мы хотим действовать, нас не волнует, к чему это приведёт; вот наша идея счастья, наш образ праведной жизни. Преобразованное в отрицание, «забвение является нашей главной страстью» становилось утверждением абсолютной субъективности, версией щегловского «каждый будет жить в своём собственном “соборе”», сен-жюс-товского «по-настоящему сражаться можно только за то, что любишь», версией борьбы за всех остальных как единственного способа построить город, где каждый сможет найти то, что он любит, или узнать, что это такое — построить город, где можно понять, для какой драмы была построена декорация. Призыв Дебора к забвению являлся золотом ЛИ. В СИ оно расплавилось вместе с призывом Сен-Жюста к действию, обещая праздник одиноким: «Наши идеи в голове у каждого».
Именно так омерзение нескольких, даже отказ одного могли поставить правительство на волосок от роспуска — во всяком случае, это было то заключение, к которому де Голль не мог позволить склониться. Как попытка вскрыть все противоречия геополитики и мировой истории, найти нить двустороннего связующего фактора и потянуть за неё, работа СИ всегда может быть сведена к грубым лозунгам: к «Я ПРИНИМАЮ СВОИ ЖЕЛАНИЯ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ, ПОТОМУ ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ», к «я хочу уничтожить прохожего». Но лозунги были также и шифровкой, намёком на нерассказанные истории, повествующие о способе бытия в мире одной фразой, и в драме, написанной СИ, зашифрованный лозунг, наследие ЛИ само являлось двусторонним связующим фактором: подобно письму Ладонны Джонс к Майклу Джексону, нужное граффити на нужной стене, в удачное время, в удачном месте, «…[нашим работам] не суждено попасть в Лувр», — писал ЛИ в № 19 “Potlatch” от 2g апреля 1955 года. ЛИ, — говорили Бернштейн, Даху, Дебор, Фийон, Вера и Вольман, — только набрасывал планы для настенных плакатов.
«Я муха в баночке крема ⁄ Я распространяю болезнь лучше блох ⁄ Которые бьются о твою витрину».
«Мы молодое поколение ⁄ И нам есть что сказать».
«Вначале это едва ли вообще была группа», — сказал Вольман. Мы находились на третьем этаже в доме без лифта на рю ду Тампль в Париже, в его квартире, где единственным признаком стоявшего на дворе 1985 года являлся текстовый процессор, который он использовал для конкретной поэзии. «Это было сборище людей, которые высекали друг из друга искры. Некоторые, вроде Менсьона, никогда не предлагали больше одной строчки: “В любом случае нам не выбраться отсюда живыми”. И такая строчка не была пустышкой». Вольман подарил мне экземпляр “Internationale lettriste”, первого издания ЛИ, четыре выпуска которого выходили с конца 1952 года (иллюстрированная брошюра, разоблачающая Изу) до июня 1954-го (иллюстрированная уличная листовка с одним лозунгом); это был второй выпуск, как и последующие версии “Potlatch”, он представлял собой лист бумаги, распечатанный с двух сторон на ротаторе. Февраль 1953 года: строчка Менсьона была там вместе с несколькими другими под заголовком «Фрагменты исследований в области будущего поведения» (изречение Вольмана: «Новое поколение ничего не оставит на волю случая», нескладные фразы от Дебора и Сержа Берна). Чуть выше размещалась «всеобщая забастовка», также приписываемая Менсьону, хотя, вероятно, прерывистые афоризмы, требующие объекта или стены, имеют групповое авторство — так или иначе, вы слышите голос всей группы.
Ничто не связывает меня с окружающими, мир возник 24 сентября 1934. мне восемнадцать лет, прекрасный возраст исправительных учреждений и садизма, окончательно заменившего бога, красота человека заключается в его уничтожении, я — сон, которому так нравится сновидец, все действия трусливы из-за оправданий, я не сделал ничего, постоянный поиск небытия — это не что иное, как наша жизнь, декарт равноценен садовнику, существует лишь один возможный ход: я — и разносчик бубонов, и сама чума, всё, ведущее к забвению, прекрасно: самоубийство, смертная казнь, наркотики, алкоголизм, безумие, но мы также искореним носителей униформы, девушек, которые в пятнадцать лет ещё девственницы, людей с блестящей репутацией и их тюрьмы, если мы — те немногие, которые готовы поставить всё на кон, то это потому, что мы знаем, что нам нечего терять в случае проигрыша, любить или не любить его или её — всё одно и то же17.
ЛИ видел себя молодёжным движением — средний возраст его участников в 1953 году был где-то в районе 21 года, — но не массовым движением с отделениями и членскими билетами, как Молодёжный фронт Изу. Оно являлось символичным, даже для них самих — или только для них самих, так как на ЛИ больше никто не обращал внимания. В качестве молодёжного движения ЛИ был временным микросообществом, образованным из рефлексий об ущербном будущем и эха воображаемого прошлого. Кое-что было общим местом: обещания мира с повседневным технологическим мастерством, бытовыми удобствами и досуговыми приспособлениями, которые нетрудно увидеть в рекламе того времени, и то, что ЛИ называл «обезвреженными бомбами» и «затуплёнными ножами» дада и сюрреализма, которые нетрудно обнаружить под «тридцатилетним слоем праха»18. Но остальное в основном исходило от Дебора, который возводил символизм группы из фраз и изображений, вырезанных из своего контекста, фрагментов паззла, разбросанных на столе, чтобы найти, к чему они могут относиться, чтобы превратить их в метафоры или позабыть. По шаблону Дебора ЛИ, временное микросообщество, был также и сеансом, разговором между предзнаменованиями и призраками, Дебор разработал этот сеанс так же, как он будет разрабатывать свои “Mémoires”. Он открыл для ЛИ путь в будущее со «Счастьем — новой идеей в Европе», он перекрыл дорогу, повернув группу на самое себя, другой строчкой, несколькими словами из преждевременного реквиема, — непорочной сентиментальностью, отражённой на лице Сен-Жюста или вырвавшейся у него изо рта: «Бернар, Бернар, цветение юности не продлится вечно»19.
Возникающая снова и снова в мемуарах ЛИ всегда без отсылки к источнику, впервые эта фраза появляется в № 16 “Potlatch” от 26 января 1955 года в статье Дебора «Воспитательное значение», являющейся подвергнутым détournement диалогом неназванных авторов. Двумя выпусками позже фраза была приписана выдающемуся французскому проповеднику Жаку Бенину Боссюэ (1627–1704), который писал элегии на смерть давно умерших святых, словно он присутствовал на их похоронах. Эта была посвящена святому Бернару — Бернару Клервоскому, который в 1146 году объявил о начале Второго крестового похода. «Мы не пойдём в этот поход», — написала Бернштейн в романе «Ночь» в 1961 году, когда они с Дебором жили в Клервоском тупике в квартале Маре, а Дебор также мог ответить на 800-летний призыв в “In girum”: «Быть может, мы могли бы быть чуть менее безжалостными, если бы нашли себе какое-то уже существующее дело, которое могли бы счесть достойным для приложения к нему наших сил? Но такого дела не существовало. Мы сами должны были определить то единственное дело, которое нам стоило поддержать, и сами должны были заняться им»20.
Этим они и занимались, посредством самотеррора, обостряя несогласие, бытовавшее между ними. Напускная ярость «всеобщей забастовки» запечатлела негатив, который может быть превышен лишь вымышленными образами иной жизни. Ложный пафос «Бернар, Бернар…» отправил визионеров в изгнание. Такой была идея. На символической территории ЛИ грядущее Сен-Жюста, его обещание счастья проваливается в обещание печали у Боссюэ, в его прошедшее, желание новизны встречается на поле брани с уверенностью, что не было ничего нового под солнцем. В качестве схватки метафор это являлось почти что событием, повторявшимся каждый день. ЛИ верил, что старый мир должен быть изменён, потому что время его остановилось, но в основе группы, намеревавшейся жить в новом мире, время двигалось слишком быстро — и такое противоречие было преимуществом ЛИ перед миром. Ради будущего взрыва члены ЛИ подвергли воздействию имплозии самих себя. Это было спасительно, думали они, отсеивать истину от фальши, отсеивать людей, как и идеи. “Il s’agit de se perdre”, — писал Дебор в № 2 “Internationale lettriste”: «Речь идёт о том, чтобы исчезнуть», — или о том, чтобы «уничтожить себя»21. «…Наше дело — это не литературная школа, не обновление выразительности, не модернизм»22, — писали Дебор и Вольман в статье «Почему леттризм?», опубликованной в № 22 “Potlatch” от g сентября 1955 года. — Это способ жизни, которому предстоит ещё много исследований и промежуточных выводов, но и сам он существует скорее только как промежуточный этап… мы ждём прихода многих людей и событий. Но наша сила также и в том, что мы ничего не ждём от массы уже знакомых действий, личностей, учреждений».
Не так уж легко удаляться в изгнание в мире, который стремятся изменить. Если реальной целью является что-то большее, чем безумие или самоубийство, — следовало стремиться к изоляции, особенно к изоляции группы. В её поисках ЛИ не организовывал коммуну в деревне и не отсиживался в квартире чьих-то родителей, как студенты-маоисты в фильме Годара 1967 года «Китаянка», который должен был получить название «Как я провёл летние каникулы». Вместо этого в поисках dérive, этой «техники перемещения без цели» группа слонялась по улицам в толпе других прохожих. «Спектакль перманентен»23, — писал Дебор в № 2 “Internationale lettriste”; Париж Османа был городом, основанным на спектакле, так что Дебор с остальными восприняли его как образ, который они могут исказить, который можно подвергнуть действию détournement. Бродя по улицам по двое, по трое или в одиночку, выискивая городские «микроклиматы», его необозначенные зоны чувств, они пытались услышать свои собственные голоса, подзывающие из-за порога в соседнем квартале, чтобы поймать ртом эхо тупика.
В повседневной жизни это был мистический поиск: «Нам скучно в городе, здесь больше нет храма солнца»[132]24. Таким был язык Щеглова: «И ты — преданный забвению, твои воспоминания разрушены всеми ужасами карты мира; в Красных Подземельях Пали-Као, без музыки и без географии, ты больше не уезжаешь в гасиенду, где корни думают о ребёнке, и где вино заканчивается в сказке календаря. Всё это обман. Гасиенда, ты её не увидишь. Её не существует.
Если убрать пафос — это были всего лишь пьяницы, пытающиеся одновременно гулять и размышлять. А как времяпрепровождение это было перемещение из города в дремучий лес, затем в дом с привидениями, более современный, чем что-либо снившееся современным архитекторам, игра в свободу, где целью было не набрать очки, а остаться на поле, осознанно поместив себя между прошлым и будущим. «Никогда не знаешь, на какую улицу стоит свернуть, а какие лучше обойти стороной», — говорит рассказчица из романа Пола Остера 1987 года «В стране уходящей натуры»26; она говорит из будущего, когда город погрузился в анархию банд убийц и флаггелантских сект, но то, как она вынуждена воспринимать свой город, очень похоже на то, как ЛИ предпочёл воспринимать свой. «Город лишает тебя уверенности. Нет такой дороги, на которой ты можешь чувствовать себя в безопасности, и выживает тот, кому всё едино. Нужно быть готовым к тому, чтобы внезапно изменить свои планы, бросить начатое, развернуться на сто восемьдесят градусов. “Такого не бывает” — это не про нас.
Учись читать знаки… Главное, чтобы не возникло привыкания. Это губительно. Даже когда с чем-то сталкиваешься в сотый раз, взгляд должен быть не замылен. Всё словно впервые. Я понимаю, задачка не из лёгких, но это железное правило». Это во многом также похоже на язык Щеглова, потому что dérive руководил он. В преобразованных характеристиках “In girum” Дебор может предстать в виде Зорро, Ласенера или даже Генерала Кастера в битве при Литтл-Бигхорн; Щеглов — кроме случая, когда Дебор выставляет его королём Людвигом II, безумным строителем замков в Баварии, — всегда принц Вэлиант[134].
В 1963 году Щеглов писал из психиатрической больницы, он был полон сомнений. Но в 1953-м сомнения не было в помине. «Вы не отличите парк развлечений от собора» — вот общий принцип, относится ли он к приключенческому фильму или к 19-летнему члену временного микросообщества; выявить тот дефект, вернуть старый мир в его утробу являлось целью Щеглова, предназначенной для ЛИ, — найти парк развлечений, где он и все остальные смогут жить в своих собственных храмах. Он был уверен, что dérive это способ найти новый город, так же как и Дебор был уверен, что dérive это способ выработать убеждение о необходимости разрушения старого города или способ понять, кто подходил для этой задачи, а кто нет, — ведь Дебор любил выражение Ласенера из «Детей райка»: «…есть талант мир сотворить… есть талант мир растворить». Дебор ловил свои метафоры из воздуха, Щеглов первым проживал их. «Нынешняя власть, — сказал Дебор в “In girum”, —…так и не смогла оценить, как дорого ей обошёлся краткий путь этого человека»28.
Делая свой фильм в 1978 году, Дебор пренебрёг банальным доказательством: новостными хрониками тысяч «парней 68-го», баррикадировавших улицы, по которым Щеглов когда-то гулял в одиночку. Вместо этого был другой комикс: принц Вэлиант заплутал, бежит от грома, ищет убежища. «Он очутился в таверне, завсегдатаями которой являются моряки и странники из далёких, таинственных стран… И в то время как снаружи бушует буря, здесь рассказывают много историй о сказочных островах и чудесных городах с их высокими стенами… Тем временем к таверне приближается бродяга с суровым лицом, который несёт с собой сногсшибательные известия (на следующей неделе: ПАДЕНИЕ РИМА)».
На протяжении dérive члены ЛИ встречались, расходились, рассеивались, сходились, пытались описать, что удалось обнаружить, нанести на карту то, что они называли «психогеографией» мест, где они побывали. Они искали новые улицы, что означало старейшие улицы, как если бы вроде знакомые улицы осуждали их неграмотность, неспособность разгадать секреты, что те хранили. Dérive было способом постулирования скуки: улицы, посещаемые вновь и вновь. Détournement — который в конечном итоге означал применение двустороннего связующего фактора на любом субъекте или объекте — был способом борьбы со скукой, её критикой. В dérive объективное принятие («Мне нравится эта улица потому, что она красивая») превращалось в субъективное отторжение («Эта улица отвратительна потому, что я терпеть её не могу»), которое могло перерасти в проблеск утопии («Эта улица красива оттого, что она мне нравится»).
ЛИ хотел возвести город возможностей в самом сердце города спектакля. Тем не менее сначала группе следовало возвести город отрицаний: чтобы сбежать от городских социальных элементов работы и искусства, производства и идеологии, чтобы выполнить функцию их антивещества. Новый город мог стать психогеографическим парком с аттракционами, но прежде он мог стать аффективной чёрной дырой. «Спектакль… твердит одно: «Что видимо, то хорошо; и что хорошо, то видимо”»29, — написал Дебор в «Обществе спектакля». В городе ЛИ не могло быть ничего, что не являлось случаем. Однажды, ЛИ был уверен, тусклый свет спектакля пропадёт в чёрной дыре, как будто его никогда не существовало.
Изу усмехнулся бы над «всеобщей забастовкой» Менсьона — в конце концов, это являлось не больше чем особо бестолковой версией «Молодёжного фронта», «Нашей программы», сведённой к «элементам безвозмездности», которые Изу определял как единственное, что имела молодёжь. Это была устаревшая новость — но тут-то и было отличие. Изу полагал, что безвозмездность являлась бесполезной, так как не могла участвовать в «круговороте обмена». Менсьон утверждал, что безвозмездность в не меньшей степени, чем истории ЛИ, рассказываемые за круглым столом, — легенды о довербальной звуковой поэзии, о нападении на Нотр-Дам, о бессодержательном фильме, об атаке на Чарли Чаплина — являлась ключом к чёрной дыре.
Перпиньян, 30 июня
Изу думал, что элементы безвозмездности имеют, по крайней мере, псевдообменную ценность: они способны быть обменены в социальном плане. Молодёжь сама себя топила в насилии и смирении, потому что была «тотально эксплуатируема системой старшинства»; вот почему Изу звал молодёжь на улицы менять мир — бороться, как выразится Дебор в “In girum”, за место в повсеместной революции, или — что иногда одно и то же — за очередную ступень роста своей зарплаты. В арифметике «ядерной экономики» Изу конечная сумма элементов безвозмездности, которую молодёжь расходовала в качестве компенсации за «небытие», в точности равнялась в цене тому, от чего молодёжь должна была отречься, чтобы обрести бытие — чтобы занять любое место, навязанное или желаемое, в общественном устройстве. Но во «всеобщей забастовке» ЛИ поставил вопрос, который игнорировал Изу: что если человек откажется отречься от элементов безвозмездности — поступков, не являвшихся трусливыми, потому что они не могли быть обоснованы, — неважно, на какое место в общественном устройстве они могли быть обменены? Что если человек откроет для себя безвозмездность как свободу? Что если он прервёт круговорот обмена?
ЛИ, — говорил Дебор, — существовал на «обочине экономики» и претендовал на «роль чистого потребления»; Изу говорил, что без производства не существует товаров для потребления. Не товары, парировал ЛИ, а время. Оно остановилось, целью ЛИ было заставить его идти. Над «всеобщей забастовкой» во втором выпуске “Internationale lettriste” располагался «манифест», подписанный семью мужчинами и четырьмя женщинами (Сара, Берна, П.-Ж. Берле, Бро, Даху, Дебор, Линда, Франсуаза Лежар, Менсьон, Папай и Вольман), самым большим числом членов ЛИ, собиравшихся в одном месте, — лишь трое из них дотянут до следующего года:
Леттристская провокация — способ времяпрепровождения. Ни в чём ином революционная мысль не присутствует. За неимением ничего лучшего мы продолжаем наши скандалы в тесном мирке мёртвой литературы. Естественно, для того чтобы заявить о себе, мы пишем манифесты. Бесцеремонность — прекрасная вещь. Наши желания были обманчивы и обречены на гибель. Неизменная молодёжь, как говорится. Недели проходят подобно прямой линии. Наши встречи бессистемны и наши ненадёжные связи затеряются за хрупкой защитой слов. Земля крутится как ни в чём не бывало. Короче, условия человеческого существования нам не нравятся30.
Подобно Менсьону, группа дошла до грани нигилизма, попыталась вернуться обратно, но обнаружила, что назад пути нет:
Всё, что служит консервации, помогает работе полиции. Поскольку мы знаем, что все существующие идеи и поведенческие модели несостоятельны. Современное общество делится на леттристов и на полицейских стукачей… Нет нигилистов, есть лишь импотенты. Нам запрещено почти всё. Détournement несовершеннолетних
— и здесь это слово появляется в значении «подрывная деятельность», «сбивание с пути», «растление», «совращение» — и употребление наркотиков преследуются по закону, как и в целом все наши действия по преодолению пустоты. Многие из наших товарищей сидят за воровство. Мы восстаём против наказаний, наложенных на людей, осознавших, что работать совершенно необязательно. Мы отвергаем диалог. Человеческие отношения должны быть основаны на страсти, если не на Терроре.
Двадцать шесть лет спустя, в 1979 году, Вольман опубликовал толстый таблоид, который он назвал “Duhring Duhring”. На каждой из 64 страниц располагалось 54 плотно расположенных лица, общей численностью более трёх тысяч: банальные образы нынешних политиков, государственных деятелей, кинозвёзд, персонажей известных картин и скульптур, святых, героев комиксов, революционеров, писателей, всякого рода знаменитостей. Каждое лицо вертикально заклеено пустой полоской бумаги и такой же полоской горизонтально, на уровне глаз, с написанным на ней словом («социализм», «классы», «собственники», «рабочие» в одной серии; «зародыш», «территория», «презрение», «повествование» в другой). Многие лица появляются вновь на других страницах, подписанные новыми словами, или наоборот; элементы свободно перемещаются по всей газете.
Бесконечные, кажущиеся произвольными сопоставления вероятны в любой истории, появляющейся в ежедневной прессе. Пролистав несколько страниц, человек попадает в сердцевину одного из определений Дебора из «Общества спектакля», определения спектакля как непрерываемого обсуждения существующим порядком самого себя, даже если это обсуждение здесь сведено к пустой болтовне, а его глашатаи, уполномоченные и их дублёры, рекуператоры и рекуперируемые остаются почти никак не опознанными, их идентичность заретуширована их социальной ролью. Это несмешной анекдот: если приложить универсальную газету Вольмана на любую другую, то слова и лица выпрыгнут из своего контекста, из своих событий и привычной истории и превратятся в слова из игры Скрэббл[135] — агрессияБрежневапривилегииДядюшкиСкруджаНаполеоновскаявойна, все определяемые объекты расплавятся в одну совокупность бессмыслицы. Единственная ирония — хвост виляет собакой, — в том, что если такова картина публичного выступления, а публичное выступление является болтовнёй, значит, эта болтовня, тем не менее, управляет миром.
На первой странице эпиграф: «Мы были против власти слов — против власти». Но “Duhring Duhring” это перманентная дада-газета, то есть всегда сегодняшняя, поэтому я сказал Вольману, что не понимаю, почему используется прошедшее время: «мы были». «Потому что “мы” были ЛИ, — сказал он. — Потому что то время было настоящим».
На мгновение в его квартире в 1985 году время повернулось вспять: «ему было 27», написали в “Potlatch” в некрологе, посвящённом Вольману31. Он вместе с Дебором основал группу; прошли годы, и они пережили всех остальных. Но в январе 1957 года> через четыре месяца после представления ЛИ на Первом мировом конгрессе свободных художников в итальянской Альбе, где строились первые планы по созданию по-настоящему международной организации, Вольман также был исключён.
В Альбе Вольман излагал концепции ЛИ таким потенциальным проектировщикам воображаемых городов, как Констан Нивенхёйс из Голландии, Асгер Иорн из Дании, Джузеппе ПиноТаллицио, Этторе Соттасс-младший из Италии и Православ Рада из Чехословакии, большинство из которых были художниками, выставлялись в галереях и имели агентов: «Процесс отрицания и разрушения, который всё ярче проявляется в отношении всех прежних условий артистической деятельности, является необратимым»32. Искусство распадалось от противоречия, являвшегося скорее социальным, чем эстетическим: «…следствие появления более совершенных возможностей действий над миром».
Глобальный переворот в экономике и науке был неизбежен. Как на Востоке, так и на Западе средства производства оставались в руках правящих классов, но сам вопрос производства был почти решён. Вскоре единственными нормами производства могут стать нормы социального контроля, и пределов у этих норм может не быть. Под угрозу попадали средства преобразования. Вольман рассказывал, что работа зачахнет перед лицом технологий, что изобилие будет измеряться не в товарах потребления, а во времени, что досуг являлся настоящим революционным вопросом. Праздность вскоре может оказаться стержнем цивилизации: настолько влиятельной сферой возможного счастья, что сможет испытать на прочность силу всех механизмов отчуждения, чтобы подавить её. Война будет вестись за смысл жизни. Если праздность окажется обуздана, цивилизация может превратиться в отвратительную тюрьму наподобие курорта. Но если праздность покорена не будет, то она может стать основанием для претворения в жизнь такой несдерживаемой свободы, что ни один ныне известный социальный строй не сможет ей соответствовать.
ТОКИО, 14 июля. Работницы компании, торгующей шёлком, объявили забастовку с требованием права на нормальную личную жизнь, переросшую практически в «войну» между работодателями и населением города Фудзиномия, располагающегося в шестидесяти четырёх километрах от Токио.
Молодые работницы фабрики, принадлежащей Omni Silk Spinning Company, живущие в общежитиях, где действует система строгих правил, недовольны тем, что компания принимает все усилия, чтобы воспрепятствовать их замужеству и всякой личной жизни, «из-за вероятного спада производства вследствие этого».
Они жалуются, что им необходимо получать разрешение от семи человек, дабы иметь возможность выйти за пределы фабрики и её пристроек, что им запрещено пользоваться губной помадой и пудрой, и что им надлежит ложиться спать в девять часов вечера каждый день.
Директор фабрики, мистер Какуи Нацукава, является буддистом, и молодые женщины протестуют против того, что каждое утро их принуждают маршировать на территории фабрики, распевая буддистские гимны. Гимны дополняются другими песнями, среди которых такие как «Сегодня я воздержусь от опрометчивых просьб» и «Сегодня я не буду жаловаться». (“Combat”, 15 июля)
Иными словами, как социальная возможность модернистская мечта о безграничном господстве над сферой необходимых потребностей уже была единственным реальным эстетическим фактом. Утопия, чья-то утопия, была близка. Традиционное искусство существовало, чтобы нанести утопию на карту, представить мгновения возможности или тотальности, которые в сфере необходимых потребностей пунктирами происходили то тут, то там — «ибо искусство содержит и простодушное намерение дать наивысшую радость быстролётным мгновениям нашей жизни, и сами эти мгновения»33, — сказал Уолтер Патер в 1873 году, — но сейчас поле утопии являлось территорией чьей-то повседневной жизни, а мгновения могли превращаться в историю. Вот почему (как можно было прочесть в № 5 “Potlatch”, несколькими дюймами ниже заметки о помадной войне в Фудзиномии) поэзия должна была быть «поэзия читается на лицах»34 и почему стало необходимым «создавать новые лица», почему поэзия «приняла форму городов», почему ЛИ обещал «построить их волнующими», возводить, ниспровергая: «Новая красота будет СИТУАЦИЕЙ — то есть мимолётной и проживаемой». Люди могли бы жить либо в собственных храмах, либо в собственных тюрьмах; замыкающая себя страницей или рамой, тюрьма была теперь тем, к чему могли взывать любое стихотворение или картина. Традиционное искусство способно лишь рекуперировать возможность, отделяя её от тотальности. Чтобы сообщить об этом, страница должна была быть незаполненной, холст должен был быть незаполненным, экран должен был быть незаполненным: в доказательство, что искусство может быть лишь ходящим и говорящим.
И такое доказательство соответствовало своей территории. Повседневная жизнь также являлась незаполненной. Это было правление стадионов и телевизионных программ, привычки и рутины, общепринятых поступков, управляющих господствующим разговором, где ни одно слово не было чьим-то собственным. Если искусство держалось подальше от пустого пространства повседневности, оно могло испариться в своей собственной пустоте, — но если испаряется искусство, то вместе с ним может исчезнуть импульс сотворения чьей-то собственной утопии, и время остановится навсегда. Вывод был очевиден: искусство может спасти мир, но только если художники позволят миру спасти искусство.
Одна версия утопии, господства над временем и пространством, уже имелась, говорил Вольман: простой модернистский кошмар, результат всех планов новых городов, что были начертаны в 1920-е и которые могли представить османовский Париж похожим на дело рук коммунаров. В условиях спектакля утопией являлся «Лучезарный город» Ле Корбюзье, тюрьма без стен — «христианский и капиталистический образ жизни», застывший в «окончательной гармонии», рассказывал Вольман, город вины и работы, существующий как «нечто неизменное»35. Против этого ослепляющего света Вольман использовал выражение Норна, чтобы засвидетельствовать обнаруженный ЛИ посредством dérive теневой город: «новые, хаотические джунгли», обнаруженные «посредством бесполезных или безумных экспериментов». Такой город мог бы быть возведён не для круговорота товаров потребления, а для времяпрепровождения. Он мог бы быть пространством для поступков, не являвшихся трусливыми, потому что они не имели оправдания, мог бы быть переходом из одного окружения в другое, от одного конфликта к другому, где персонажи трагедии умирают за 24 часа, — и кто сможет устоять перед этим? Это звучит как шутка, крушащая мир, восстанавливающая его в целости на следующий день. «Мы не будем продлевать существование механизированных цивилизаций… которые, в конце концов, ведут к скучному досугу, — писал Щеглов. — Нашей целью будет создание новых, подвижных обстановок»36.
Наш интеллект, преследуемый древними образами, сильно отстаёт от усовершенствованных механизмов. Различные попытки интегрировать современную науку в новые мифы продолжают быть несостоятельными. Вместе с тем абстракционизм вторгся во все виды искусства, особенно в современную архитектуру. Пластическое творение в чистом виде, без легенды, без души, расслабляет и успокаивает глаз…
Прошлые общности предлагали массам абсолютную истину и неоспоримые примеры из мифов. Появление в современном сознании понятия
Это, рассказывал Вольман, и было настоящей праздностью — не компенсацией за работу, не её вариант, а её аннигиляция, — и именно поэтому праздность оказывалась настоящим революционным вопросом. Дабы построить такой город игры, художникам нужно отвергнуть пассивную абстракцию всякого объектифицированного, отчуждённого искусства и отодвинуть свои произведения в сторону: «Созидание, — говорил Вольман своей аудитории, — сейчас может быть лишь синтезом, стремящимся к целостному конструированию атмосферы»37.
Может быть, из-за их абстрактности слова Вольмана повисли в воздухе и растаяли в атмосфере, какой бы она ни была в Альбе в сентябре 1956 года, — но если утопия ЛИ была абстрактной, то его антиутопия нет. Пока Вольман говорил, остатки «Лучезарного города», новые здания, называемые ЛИ вертикальными гетто и многоквартирными моргами, возводились по всему миру: от “l’Unite d’habitation”[136] самого Ле Корбюзье в Марселе до имитации Годзиллы в виде жилищного комплекса Пруитт-Айгоу[137] в Сент-Луисе, штат Миссури. Так как такое строительство служило, по словам Вольмана, «худшим силам угнетения», то оно было «обречено на полный провал»38, и вскоре для этих целей был образован Ситуационистский интернационал, пусть даже всё, что группа могла предложить, было всего лишь аккуратным печатным словом против железобетона, эксцентричными теориями, однажды воплотившимися в граффити, а Вольман был оставлен за бортом.
После своего исключения из ЛИ Вольман зарабатывал на жизнь как художник, создавая объекты и продавая их, но он придерживался эстетики ЛИ — она была настолько же его, как и чья-либо ещё. Он пытался творить, ниспровергая уже существующее, его единственным методом был détournement, идея, что в мире, который всё же необходимо изменить, лишь искажение образов, принимаемых всеми за данность, может соответствовать весу пустой страницы. Вольман вернулся к бумаге: в 1963 году, ещё до “Duhring Duhring”, он изобрёл скотч-арт. Он брал склеивающую ленту, прикладывал её на заголовки, отдирал ленту, менял слова местами и наклеивал получившееся на страницы, смоченные водой. Он делал свои собственные газеты, многие из которых помечены особыми датами, вроде дня его свадьбы или дня смерти Андре Бретона, или годовщины Мая 1968 года, лучшие новости недели, но прозрачные ленты в его руках возвещали, что события, о которых они сообщают, являются гораздо более регулируемыми, чем кто-либо может подумать, и гораздо менее реальными: они являлись худшими новостями недели. Время закружилось слишком быстро, чтобы на него ориентироваться, оно останавливалось, отвергая возможность любого нового рассказа. Новостью было то, что из истории побег невозможен, даже если история была всего лишь шумом.
Вольман занимался этим годами. Он говорил, что слова бессмысленны и что они правят миром: спектакль перманентен. И при этом работа Вольмана сообщала всё, кроме капитуляции. Это было доказательством того, что видимое не являлось реальным, что разрешённые данные ежедневных заголовков являлись частью художественного проекта старого мира, не менее произвольного, чем чьё-либо стихотворение. И именно такая перспектива позволила Вольману в 1979 году выковать фразу: «Мы были против власти слов — против власти». Спустя более чем двадцать лет после своего изгнания он по-прежнему развивал лозунги ЛИ.
«Почему он был исключён?» — спросил я Мишель Бернштейн, которая в 1957 году проголосовала за это. «На всё всегда есть две причины, — ответила она. — Всегда есть удобная причина и всегда есть истинная причина. Но вспомни я даже эту истинную причину, я бы вам не сказала».
Родившаяся в Париже в 1932 году, Бернштейн выросла в Нормандии, война началась, когда ей исполнилось семь лет. К тому времени родители давно развелись, но её отец был евреем — и хотя её мать снова вышла замуж и дала Мишель фамилию отчима-нееврея, для нацистов это ничего не значило. «Никому не говори в школе, что ты еврейка», — говорила мама Мишель. Реакция девочки оказалась характерна для той женщины, которой она стала: «Представляете! — незамедлительно объявила она своим друзьям громким театральным шёпотом, вне пределов слышимости учителей. — Я еврейка!»
В 1985 году она уже не рассказывала об этом так легкомысленно. Я со своей женой находился в маленьком парижском pied-â-terre[138] Бернштейн, в комнате, где были в основном книги да знак на стене “RUE SAUVAGE”[139]. Это была реликвия с улицы, которую ЛИ когда-то пытался спасти от сноса; группа полагала, что если дух улицы («самый разрушительный и кошмарный аспект в столице») соответствует её названию, то это делает её психогеографическим маяком. Бернштейн подарила мне экземпляр “Libération”, левацкой ежедневной газеты, для которой она раз в неделю писала литературную колонку. Первая страница содержала последние новости о самолёте Trans World Airlines, угнанном арабскими террористами в Бейрут несколькими днями ранее. Я читал об этом: утверждалось, что по приказу боевиков немецкая стюардесса выбрала из списка пассажиров тех, чьи фамилии «походили на еврейские», и эти люди были отделены от остальных. Некоторые члены экипажа противились такой процедуре, так как боялись, что могут пострадать «невинные люди» — неевреи с фамилиями, «похожими на еврейские», которые окажутся в одной компании с предположительно виновными: евреями настоящими. «Летите домой на TWA?» — умильно спросила Бернштейн. Мы кивнули. «Приготовили жёлтые звезды?»
Она была невысокой, седой, с короткой стрижкой и круглым лицом. Она немного походила на Гертруду Стайн, если убрать надменное выражение губ и заменить стремление осуждать на счастливый взгляд. Она явно не была похожа на женщину, чьи сочинения для ЛИ и СИ, а также оба её романа можно описать несколькими словами: холодные, жестокие, резкие, непрощающие. Наиболее яркие эссе прибегали к интеллектуальному терроризму (особенно «Без излишнего снисхождения» в первом “Internationale situationniste”, апология стратегии, так сказать, вербовки посредством исключения: «Мы стали сильнее и тем самым более притягательными»), романы — оба повествующие о «Женевьеве» и «Жиле», интерпретациях её и Дебора, её мужа с 1954 по 1971 год, — были о людях, которые всё это воплощали в себе.
«Я была очень корыстолюбивой и неискренней девушкой, — сказала Бернштейн. — Сегодня даже трудно представить, что мы с Жилем были вовлечены в такую агрессивную компанию, как l’internationale lettriste. Многие из нас оказались довольно милыми людьми! И я была абсолютно убеждена, что мы прославимся — что мы заменим старый мир новым, что мы совершим социальную революцию».
Бернштейн поступила в Сорбонну, вскоре, заскучав на занятиях, она стала блуждать по улицам в поисках родственных душ. «Однажды я вошла в кафе и нашла там своих друзей. Они были алкоголиками — очень молодыми алкоголиками, как мы все. Они собирались после полудня, и была музыка, шум, разговоры всю ночь».
Этим кафе было “Chez Moineau”, рю де Фо, 22, в квартале, соседствующем с Сен-Жермен-де-Пре. Мимо ходили люди со всего света. Это было пристанище для эмигрантов, неудавшихся художников, многообещающих самоубийц, беглецов и прогульщиков, мелких преступников, наркодельцов, бомжей, эксцентриков (один старик регулярно появлялся в японской военной каске, из которой проволокой вытаскивал пачку сигарет) и для нового Леттристского интернационала, то есть для стола, за которым собирались те, кого Дебор считал готовым для изменения мира. «У некоторых, вроде Сержа Берна, уже были свои легенды, — рассказывала Бернштейн. — Остальные прославились позже — а, не все, не я, как видите! Леттристами были не все. Туда приходили nouveaux réalistes и réalistes fantastiques[140]. С нами был Иван Щеглов и Анри де Беарн — по фамилии можно судить, что он из очень знатной семьи. Потом он стал голлистом; как и большинство, он вернулся к тому, чем и был с самого начала. Жан-Мишель Менсьон, — Бернштейн открыла вышедший в 1981 году фотоальбом Эда ван дер Элскена “Parijs!” на странице, где Менсьон и Фред разгуливают по улице с раскрашенными волосами («панки не изобрели ничего нового», — сказала она), — пробыл с нами недолго. Его родители были коммунистами. Теперь он бюрократ в Коммунистической партии».
«Щеглов и де Беарн жили на чердаке, и каждую ночь свет с Эйфелевой башни бил им в глаза. Они решили её взорвать», — не по политическим мотивам, не в качестве акта нигилизма, а из-за того, что она не давала им уснуть, — «и их арестовали. С динамитом. Это было во всех газетах. Я не знаю, собирались ли они и вправду это сделать. И, естественно, они трубили об этом на каждом углу».
Ван дер Элскену нужно было зарабатывать на жизнь. Как и все другие фотографы в Париже, он делал множество снимков влюблённых, обнимающихся на улице под дождём, а в “Moineau” он был завсегдатаем, как многие другие. Хотя Дебор запретил ему под угрозой побоев фотографировать ЛИ, ван дер Элскен слонялся по залу, прицеливаясь на зеркала, покрывавшие стены. В определённой мере сделанные им фотографии говорили о ЛИ не меньше, чем их манифесты, начертанные на столе, — что признал и сам Дебор, вырезавший их из первой книги ван дер Элскена, фоторомана под названием «Любовь на Левом берегу», и вставлявший в “Mémoires”.
Это фотографии людей, которые в такой обстановке чувствуют себя как дома. Безымянные объекты фотокамеры выходят за рамки столетних богемных клише и становятся личностями, предъявляющими требования к окружающим и ко всем, кто бы на них ещё ни смотрел. Неважно, сколько в кадре людей, в нём всегда есть ощущение пространства, галдёж никогда не преуменьшает автономию шумящих.
Одиночки не выглядят покинутыми, а скорее оставленными в покое. Необычайное ощущение предвкушения пронизывает весь зал. Не покидает ощущение, что в любой момент может случиться всё что угодно: драка, объятия, припадок, клятва, новое лицо, новая идея.
Люди, которых снимал ван дер Элскен, были преимущественно нуждающимися — служителями культа добровольной бедности. В № 22 “Potlatch” («Выпуск во время отпуска») ЛИ опубликовал «Разделение труда», подборку тех вакансий, которые «теоретики» сочли целесообразными занимать, чтобы не голодать, но при этом следовать теории упразднения работы: «переводчик, парикмахер, телефонистка, ведущий соцопросов, вязальщица, портье, боксёр, канцелярист, риэлтор, мойщик посуды, коммивояжёр, почтальон, африканский охотник, машинистка, кинорежиссёр, токарь, репетитор, разнорабочий, секретарь, забойщик скота, бармен, упаковщик сардин»39. В эпоху ЛИ и СИ Бернштейн составляла гороскопы («я всё выдумывала»), была астрологом беговых лошадей («там также»), помощником издателя и, наконец, успешным директором по рекламе («Для нас, вы понимаете,
Фотографии других делинквентов того времени демонстрируют совсем иных людей. «Эдвардианцы»[141] — тедди-бои, рабочая молодёжь Лондона начала 1950-х, чья имитация английских денди fin-de-siècle воспринималась прессой как насильственный акт, уничтожение классовых кодов в качестве прообраза отказа от классовых статусов, — превратили свои тела в нигилистические манифесты. Каждый соответствовал позе Дебора, представленной в “Ion”, как будто хладнокровие изначально было присуще родившимся в 1930-е. Но разглядывая эти снимки сегодня, можно усмотреть в этом неподвижном хладнокровии некое насилие. Такое впечатление, что самое незначительное движение руки или губ способно не просто видоизменить образ, но разбить его вдребезги и, возможно, его рамки — социальные рамки — тоже. Взглянув повнимательнее, можно увидеть, что у эдвардианцев хладнокровие означает запредельную страсть к наслаждению, и запредельность рождает величайшее из всех наслаждений — забвение.
Несмотря на всю их глубину, есть что-то пугающе фальшивое в этих фотографиях. То же самое можно заметить в чуть более поздних фотографиях наркоманов из Талсы, сделанных Ларри Кларком, или в снимках Юргена Вольмера ранних The Beatles в Гамбурге. В них можно увидеть изобретение поп-культуры, её восприятие и мгновенное преобразование: разновидность двустороннего связующего фактора. Образ отрицания создаётся в песне, в кино (первый фильм, где появляются фарцовщики, предтечи эдвардианцев, вышел в 1950 году), в романе, в фасоне пальто, в жесте; новые медиа передают этот образ, и вдруг люди во всём мире начинают примерять его на себя. Но так как содержание двустороннего связующего фактора остаётся неисследованным, не приметой нового мира, а лишь приметой отделения от старого, то можно также наблюдать мгновенное саморазрушение поп-культуры и видеть, как хладнокровие промерзает насквозь. Люди на фотографиях кажутся меняющими наследственность на стиль, погребающими свои зарождающиеся личности в воспринятых образах — образах, которые могут уберечь их от предназначенного будущего, которые способны выжечь бесчисленные наслоения влияний и вызвать взрыв требований из-за столетий приятия, но всё, что они делают — они растворяются сами в себе. Можно подумать, чего бы они только не дали, чтобы выражаться столь же бессвязно, как Менсьон во «всеобщей забастовке»! Хотя чтобы выражаться столь бессвязно, им по крайней мере следовало смутно представлять концепции вроде «забвения». Им пришлось бы захотеть говорить — быть одержимыми, подобно ЛИ, необходимостью рассказать о себе миру и объяснить сам мир, необходимостью, противоположной хладнокровию. Им пришлось бы понять, что если они создавали себя из воспринятых образов, как ЛИ творил себя из образов выбранных, то именно этим они и занимались.
Они не сделали этого, и вот почему так много фотографий этих людей кажутся постановочными: так и было, и не обязательно по вине фотографов. Известная фотография Джона Леннона, позирующего в дверном проёме в Гамбурге, сделанная около 1960 года Вольмером (воспроизведённая на обложке альбома Леннона 1975 года “Rock ’п’ Roll”), почти точно повторяет некогда знаменитый газетный фотоснимок эдвардианца Колина Донеллана. Леннон не мог его не знать — его поза является прямым свидетельством, что школьником он держал пришпиленную фотографию Донеллана на стене в своей комнате.
«Колин Донеллан, в 22 года уже осуждённый вор и взломщик, с восьми лет состоял на учёте в полиции, — гласит сопроводительная надпись в лондонской “Picture Post” от ю октября 1953 года. — Его направляли в [исправительные] школы, он содержался в борсталах [тюрьмах для несовершеннолетних] разных уровней строгости и в тюрьме для взрослых»; он стоит спиной к магазину мужской одежды, разговаривая с приятелем. Донеллан не смотрит в камеру, его одежда и причёска безупречны. Его поза выражает угрожающее спокойствие. В этот тщательно подготовленный момент его глаза пусты, вся сцена слишком идеальна, чтобы ей не быть зафиксированной. Портрет Донеллана — это портрет ожидающего, он сам сделал собственный портрет, ожидая, пока тот будет запечатлён.
На фотографии Донеллана можно увидеть установку, в “Moineau” же была обстановка. Перед объективом ван дер Элскена дух — это дух движения, увлечения, неопределённости. Парни и девушки в “Moineau” кажутся не замечающими никого, кроме самих себя, их сверстники кажутся ожидающими отклика, предлагающими себя будущему, которое они не предполагают творить, истории, уже осуждающей их как ненормальных, неправильных, странных. Донеллан и его кузены от поп-культуры кажутся участниками кинопроб для фильмов, которые они уже посмотрели, люди в “Moineau”, кажется, просто дурачатся.
1953 год начался за столом и закончился обломками этого стола. К августу мимолётность, пойманная Вольманом в его письме к Бро, сменилась гробовой поступью третьего номера “Internationale lettriste”, представлявшего собой безжизненную широкополосную газету. «…Нам не позволено безразличие перед лицом удушающих ценностей нашего времени, когда они гарантированы Обществом тюрем и когда мы живём у ворот тюрьмы», — неинтересно писал Дебор в своей статье «Покончить с нигилистским комфортом»40. «Во что бы то ни стало мы не хотим участвовать, не хотим быть согласными на то, чтобы нас затыкали, не хотим соглашаться… Красное вино и отрицание в кафе, первые истины отчаяния не станут кульминацией этих жизней, которые столь сложно защищать от ловушек молчания, от сотен способов РАСПОЛАГАТЬСЯ ПО ПОРЯДКУ». Элегическая интонация Боссюэ уже поднималась, превратив эхо Сен-Жюста в выводе Дебора в non sequitur: «Мы должны способствовать восстанию, которое затронет нас в меру наших притязаний. Нам предстоит утвердить конкретную идею счастья, даже если мы знали о её неудачах…» Дебор мог с таким же успехом призывать к возобновлению Гражданской войны в Испании, непреходящего лейтмотива для всех левых, — что, впрочем, он и делал вместе с остальными в ЛИ.
«Средние века начинаются через границу, — лихо высказывались они в третьем выпуске “Internationale lettriste”, — и наше молчание их усиливает»41. Это было допущение, что собственная территория ЛИ оказалась пустой.
Группу разнесло на куски. Кто-то ушёл, других исключили. Оставшиеся продолжили поиски гасиенды, дрейфуя из одного свободного бара в другой, записывая случаи, которые они пытались представить странными. Ни слова не было опубликовано до июня 1954 года, когда Дебор, Вольман, Даху и ещё двое или трое других разродились первыми пятьюдесятью копиями нового “Potlatch” и начали рассылать их тем, кто, по их мнению, мог больше всего захотеть прочитать это, или тем, кто больше всего не захотел бы. ЛИ никогда не публиковал «Свод правил для нового урбанизма», который впервые был напечатан в июне 1958 года в первом номере “Internationale situationniste”, когда Щеглов уже сошёл с ума.
ДАЛАЙ-ЛАМА УТВЕРЖДАЕТ, ЧТО НЕ НАЧИНАЛ БУНТ
Далай-лама, тибетский лидер в изгнании, отверг обвинения китайской стороны в развязывании недавних антикитайских бунтов в Лхасе и обвинил Пекин в поисках козла отпущения за их собственный провал, рассказал вчера пресс-секретарь.
Тахи Вандги, пресс-секретарь Далай-ламы в Нью-Дели, заявил: «Никто не провоцировал волнения из-за рубежа».
«Он обезумел, — рассказывала Бернштейн в 1983 году. — Но он не был сумасшедшим. Его исключили: он уверял, что далай-лама влиял на то, что с нами происходит. А затем однажды он подрался со своей женой. Он разнёс кафе, всё было разбито. Его жена — ещё та
Нетрудно представить себе, что падение Щеглова зафиксировало ЛИ как группу. Его крах стал событием, давшим ЛИ ощутимое прошлое, превратившим целый год ничегонеделанья в миф, в историю, что может быть пересказана — в нечто настоящее. Группа проводила это время, разгуливая по улицам, делая пометки, пытаясь для себя осмыслить свой проект — вот и всё: от нападок на Чарли Чаплина до первого выпуска “Potlatch”. «Художественный фильм об этом поколении может быть лишь фильмом об отсутствии его творений», — объяснял Дебор в фильме о том периоде, «О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени»42. Но отсутствие Щеглова и являлось творением: если краткий захват Нотр-Дама был для ЛИ основополагающим преступлением в качестве легенды (с Сержем Берна, присутствовавшем в соборе, затем участнике ЛИ, являвшемся нитью для группы к её воображаемому прошлому), то исключение Щеглова стало для ЛИ основополагающим преступлением в качестве действия — символическим убийством, так как исключение из ЛИ означало гражданскую смерть. И не помогло то, что в 1957 году, создавая СИ, Дебор сделал Щеглова «заочным членом», или что спустя два десятилетия, любя и коря себя, он сделал фильм, в котором выставил Щеглова главным героем; исключение Щеглова имело свои последствия, и их невозможно было отменить. Даже как неистовство и сумасшествие те последствия были формой истории, невыплаченным долгом, отнесённым в любое будущее, которое ЛИ мог облагородить или провалить. Нежеланные и непредвиденные, эти последствия были доказательством, что ЛИ способен творить историю: события, которые невозможно повернуть вспять. Если, просто следуя своей философии «да» и «нет», объясняющей себя и действующей соответственно своим решениям, однажды, голосуя за то, кто останется, а кто нет, группа была способна погубить чью-то жизнь, то это означало, что она была способна погубить весь мир.
«Наши столы нечасто бывают круглыми, — писал ЛИ в “36 rue des Morillons”, — но однажды мы возведём свои собственные “замки приключений”»44. Группа возникла из года беспрестанного dérive с чувством необходимости, ослабив запрет на работу и обязав себя регулярными сроками публикаций. Она снова прибавила ходу с менее абстрактным, более ироничным чувством реальности, весело ведя хронику лучших новостей недели. Члены ЛИ оставались проектировщиками воображаемого города, но они же были и его критиками — они понимали, что воображаемыми являлись все города, что центры желаний оказались заменены или подавлены географией, они видели, что исследованы могут быть все города. Поэтому ЛИ переносился в Гватемала-сити, полный вооружённых банд, в 1954-м, изображая из себя туристов, пользующихся дешёвым отдыхом посреди чужого горя, ЛИ посетил Безье, город катаров, в 1209-м, в тот день, когда он был уничтожен войсками папы в Альбигойском крестовом походе («Убивайте всех, — сказал папский военачальник, когда его заместитель спросил, как отличить истинно верующих от еретиков, — Бог узнает своих»); они колесили по лондонскому Ист-Энду в 1888-м, сопровождаемые Джеком-Потрошителем, «психогеографичным в любви»45. Воображаемым городом был и Париж Османа, эта фантазия товаров потребления и их войск — и это была вера, что найдя нужную улицу, можно перенестись из этого города в город Щеглова.
Бретонцы в «Хрониках Артура» рассказывают, как король Артур с помощью плотника из Корнуэлла изобрёл чудо своего двора — волшебный «Круглый стол», располагаясь вокруг которого, рыцари больше друг с другом не воевали… Плотник сказал Артуру: «Я сделаю для тебя прекрасный стол, за которым шестнадцать сотен человек и более смогут сидеть вокруг него, так что никто не будет лишним…»
В СИ Дебор называл такой мгновенный переход к общему изменению двусторонним связующим фактором, в ЛИ он называл это «Северо-Западным проходом». Метафора была не географическая, а психогеографическая — эта была сама психогеография. Она являлась частью истории современного города и предыстории dérive; Дебор обнаружил её в «Исповеди англичанина, любителя опиума», воспоминаниях Томаса де Квинси, опубликованных в 1821 году.
«Я помню долгие, восхитительные психогеографические прогулки по Лондону вместе
Хотя в 1956 году Трокки уехал из Парижа в США, Дебор, когда формировался СИ, посчитал его за основателя, действующего ситуациониста. В 1960 году Трокки опубликовал «Книгу Каина», автобиографический роман в виде дневника наркомана: “Il vous faut construire les situations”[142], — писал он на последних страницах книги. Он называл дозу: «систематический нигилизм», но также и «целенаправленная ложка в бульоне жизненного опыта».
Долгое время я склонялся к мысли об отсутствии выхода. Я не могу сделать того, чем я не являюсь. Я некоторое время жил деструктивной жизнью, мало-помалу становясь писателем, с чувством вины, осознанно и непрерывно предаваясь этому занятию. Критическое суждение в условиях объективной смерти исторической традиции: декадент в грандиозном повороте истории, по природе своей не способный меняться вместе с ней как писатель, я живу моим собственным «да-да». На всём этом лежит отпечаток страшной эмоциональной грязи. Сталь логики нуждается в ежедневном закаливании, чтоб внутри неё образовался вулканический элемент. Ежедневно разрастающийся, так что его сложно удержать внутри. Я своего рода бомба46.
Такого человека искал Дебор, но Трокки по-настоящему так и не вернулся. «Книга Каина» прославила его в богемных кругах Британии, и в 1962 году в Лондоне он начал «Проект Сигма», попытку объединить любого рода диссидентскую и экспериментальную культурные тенденции в интернациональный корпус «космонавтов внутреннего космоса». Дебор опубликовал манифест «Сигмы» в № 8 “Internationale situationniste” за январь 1963 года, однако после этого следовала двусмысленная пометка о том, что Трокки следует своему “technique du coup du monde”, своему «невидимому мятежу в умах миллионов» уже не в «качестве члена СИ» — Дебор воспринял сотрудничество Трокки с людьми вроде оккультиста Колина Уилсона и поэта-битника Аллена Гинзберга, которых он давно игнорировал как «кретинов-мистиков», в качестве resignation absent la lettre[143]. Трокки воспринял колебания Дебора как исключение, и ему так и не удалось прийти в себя после этого.
«Ги полагал, что мир обрушится сам по себе, и мы вступим во владение им, — говорил Трокки в 1983 году. — Я хотел этого: вступить во владение миром. Но ты не можешь управлять миром, изгоняя из него людей! Ги даже не
«Это не было вопросом лояльности», — сказал Трокки; он развёл руками: «Я был лоялен Ги. Я любил его». Вдруг Трокки отворачивается от меня и кричит в сторону: «Ги, Ги, ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ?
Мы находились в пятиэтажном здании без лифта в старой части Кенсингтона. У Трокки были планы на сценарии, фильмы, воспоминания, он зарабатывал на жизнь, распродавая редкие третьесортные книжонки в маленьком киоске на Портобелло роуд. Его квартира была замусорена шприцами и сломанными ампулами. Стены были завешаны диаграммами города Констана, одного из ситуационистов-основателей: «В Новом Вавилоне человек был освобождён от своего бремени и самостоятельно строил свою жизнь». Я переписал эту фразу к себе в блокнот: это, подумалось мне, случилось там, где завершился проект преобразования мира.
Даже в это мгновение ирония не смогла проникнуть глубоко, вероятно, из-за того, что Трокки уже сошёл с орбиты великого проекта. Он снова рассказывал о его усечённом варианте, где желание вступить во владение миром означало прежде всего желание быть в мире, желание, основанное на уверенности, что в мире невозможно по-настоящему находиться, пока отчуждение каждого от всех остальных не будет преодолено, пока не будет изгнана нужда, пока мир не изменится. Трокки снова говорил о dérive — пока это длилось, рассказывал он, ты пребывал в мире, как если бы изменял его, и куда бы ты ни взглянул, везде тебе виделись указатели утопии. «Все трудности дрейфа — это трудности свободы, — писал Дебор в 1956 году в “Теории дрейфа”. — Всё указывает на то, что будущее лишь ускорит необратимые изменения в образе жизни и в декорациях современного общества. Когда-нибудь города будут строиться для дрейфа. Некоторые из уже существующих зон вполне пригодны для этого после сравнительно небольшой переделки. Как и некоторые из уже живущих людей»47. Пусть даже его использовали, именно это Трокки помнил с наибольшей теплотой, так что рассказывал об опьянении, о том, как загоняли забвение в чёрную дыру, о выходе из ситуации, о Северо-Западном проходе. «У Ги была потрясающая особенность», — сказал Трокки. Он чуть улыбался, поток его бурных эмоций предыдущего получаса несколько смутил нас обоих, но сейчас он был счастлив. «Расстояния не играли для него никакой роли. Гуляя по Лондону днём ли, ночью ли, он приводил меня в какое-нибудь место, и это место начинало оживать. Какая-нибудь старая, забытая часть Лондона. И он погружался в прошлое ради рассказа, ради фрагмента истории, словно он здесь родился. Он цитировал Маркса, «Остров сокровищ» или де Квинси — вы знаете де Квинси?»
Я часто, приняв опиум, блуждал по городу в субботний вечер, равнодушный к направлению и расстоянию, заходил на рынки и в другие уголки Лондона, куда бедняки в субботу вечером приходят выкладывать своё жалованье… Иногда мои странствия уводили меня очень далеко, ибо опиофаг слишком счастлив, чтобы вести счёт времени. На обратном же пути я, словно мореход, неотступно следовал за Полярною звездою в честолюбивых попытках отыскать Северо-Западный проход, и вместо того чтобы плыть вокруг мысов и полуостровов (которые прежде миновал в своих рассеянных блужданиях), вдруг попадал в такие лабиринты аллей, таинственных дворов и переулков, тёмных, как загадки Сфинкса, какие способны, полагаю, сбить с толку самого отважного носильщика и привести в смятение любого извозчика. Порою почти уверен был я, что являюсь первооткрывателем неких terrae incognitae, и не сомневался, отмечены ли они на современных картах Лондона. За всё это, однако, я тяжело поплатился впоследствии, когда какое-нибудь лицо вторгалось в мои сновидения, а неуверенность моих блужданий по Лондону преследовала мой сон48.
К лету 1954 года это было частью мифа ЛИ — и как катакомбы являлись реальным символом, как Северо-Западный проход не являлся реальным местом, dérive также теперь служило скорее не практикой, а метафорой, способной оценивать каждое слово, написанное ЛИ, а после этого и каждое высказывание, которое пытался оглашать СИ. ЛИ верил в «дрейф континентов»49 (геофизический сегодня, но бывший в 1954 году научной фантастикой) — то есть если улицы могли быть выступами суши и мысами, а ближайшие окрестности пустынями или болотами, то они все приходили в движение. Они удалялись от неосознанно вспоминаемой целостности — от Пангеи, исконного суперконтинента давностью около двухсот миллионов лет, или от Ностратики, предполагаемого общего языка Позднего Палеолита, Эдемского сада или Парижа как Коммуны, — достигая дислексии[144] разделений. В своей «Теории дрейфа» Дебор остановился на исследовании социолога об узости действительного Парижа, «в котором протекает жизнь каждого индивида»50, процитировав составленную профессором диаграмму всех передвижений, предпринятых одной студенткой на курсе за весь год: «…её маршруты
образуют небольшой треугольник правильной формы, в вершинах которого находятся Школа политических наук, квартира девушки и дом её учителя по фортепиано». Это, говорил Дебор, являлось примером «современной поэзии, способной вызывать живой эмоциональный отклик — в данном случае негодование, что можно жить подобным образом…»
Спустя год или чуть позже Дебор кромсал карты Парижа и наклеивал их фрагменты на карты психогеографические; они отличались от воображаемых карт, составлявшихся географами из разделения Пангеи на привычные нам континенты, только тем, что стрелки Дебора указывали не только на разделение, но и на объединение. Но чтобы восстановить это единство — весь мир как один круглый стол, — необходимо сделать публичным разделение. Перед тем как люди отринут его, оно должно стать неоспоримым фактом. Это должно быть превращено в событие, но чтобы так было, надо обострить разделение, превратить его в шум и руины. Проект может начаться, писал Дебор, путём нагнетания «атмосферы замешательства»: с помощью небольшой группы людей, способной во время забастовки работников транспорта «безостановочно кататься автостопом по всему Парижу, чтобы запутаться ещё сильнее», или появляющейся на улицах замаскированной, или объявляющей о планах постройки дома, который предназначен быть покинутым после новоселья, — «в таком деле главная сложность — придать этим очевидно безумным предложениям достаточное количество настоящего соблазна… Нам нужно стараться наводнить рынок, пусть даже пока только интеллектуальный рынок, обилием желаний, превосходящих богатством не текущие способы воздействия человека на материальный мир, но старый общественный строй»51.
Если ЛИ, играя в свободу, мог распространять желания того образа жизни, которые никогда не могли удовлетворить ни правительство, ни рынок, значит, люди имели возможность ниспровергнуть и то, и другое — или игнорировать их, найдя удовлетворение в дрейфе посредством городского Северо-Западного прохода: будущее, сказал Дебор, принадлежит прохожему. Психогеография, как определил её Асгер Йорн, была «научной фантастикой урбанизма»52; возможно, чтобы доказать, что разделение являлось не более предопределённым, чем нынешнее положение континентов, тебе достаточно было рассказать подходящую историю и увеличить громкость.
“Potlatch” по-прежнему наполнен звуком, пусть и таким, что нельзя просить сделать громче, — особым образом он уже громкий. Частицами новостей из ежедневных газет, вклинивающихся в ультиматумы и предупреждения, превращающихся в пароли, образующих тайный язык, выдающий себя за публичную речь, громкость звука исходит из его ауры самопроизвольного порождения. Кажется, что голос раздаётся из ниоткуда, и никакие перечисления предтеч и духов, даже присутствующих на странице, не могут в достаточной степени снизить яркость этого ощущения. Старые новости остаются свежими, потому что мир оказался таким, словно ничего из этого никогда не произошло; голос несёт в себе сотрясение от сдвига, достаточно сильное, чтобы превратить этот сдвиг в ценность.
Формального сдвига в “Potlatch” нет. Своими кричащими соприкосновениями и цветными надпечатками букв друг на друга, взрывающими несвязные сочинения, напечатанные вверх ногами, журналы берлинских дадаистов представляли собой бумажное кабаре. Здесь же нет. Это всего лишь страницы с аккуратно напечатанными словами, складывающимися в грамматически правильные выражения, выстраивающиеся в стройные абзацы, следующие друг за другом на листах бумаги стандартного формата. Сдвиг незаметен, уничтожающий время голос раздаётся с шаблонного листа бумаги: голос, чьё содержание настолько несоразмерно своей подаче, что то или другое кажется шуткой. По сравнению с “Potlatch” типографски отпечатанные, иллюстрированные выпуски “Internationale lettriste” являются официальной культурой; по сравнению с ними “Potlatch” выглядит возвращением к тайным бюллетеням сотен отрядов французского Сопротивления во время Оккупации. «В мире, где книги давно утратили всякое подобие книг, — писал в то время знакомый ситуационистам Адорно, — настоящая книга больше не может оставаться прежней. Если изобретение печатного станка ознаменовало собой буржуазную эпоху, значит близится время, когда его сменит ротатор»53.
ЛИ выпускал “Potlatch” с 22 июня 1954 по 22 мая 1957 года; последний 29-й выпуск от 5 ноября 1957-го содержал подзаголовок “Bulletin déformation de l’internationale situationniste”, и ЛИ проглатывал свою историю. «Напомним, что ваши приятные воспоминания не представляют интереса, — написано в заметке «“Potlatch” — инструкция по применению», опубликованной во втором выпуске от 29 июня 1954 года. — Речь идёт о реальных силах. Несколько сотен человек по воле случая определяют мышление эпохи. Они находятся в нашем распоряжении, независимо от того, знают они об этом или нет. Рассылая “Potlatch” людям, разбросанным по всему земному шару, мы оставляем за собой возможность прекратить распространение, когда и где мы сочтём нужным»54. Работая в газете или на госслужбе, ты мог обнаружить “Potlatch” у себя на столе, или, возможно, ты мог найти его у себя в почтовом ящике. («Вы выбирали адресатов по телефонной книге?», — спросил я Вольмана. «Не преувеличивайте — ответил он. — У нас не было телефонной книги. У нас и телефона-то не было».) Ты мог найти его оставленным на улице, брошенным, и шансов в лучшем случае было поровну, чтобы эти счастливчики могли прочитать: «У вас всё-таки есть шанс быть одним из них».
Как скажет Дебор, “Potlatch” являлся даром, подношением «непродаваемых товаров», — «желаний и нерешённых проблем; и вовлечение в них других людей составляло ответный дар»55. Это была попытка начать разговор — такой разговор, в котором каждый захочет принять участие и который может завершиться только открытием нового языка, нового предмета беседы, то есть новой идеи социальной жизни. «“Potlatch” является наиболее ангажированным изданием в мире» — так начинается первый номер; буквы немного расплывчаты, чернила в печатной машинке очевидно чуть засохли. «Мы заняты осознанным и коллективным
ЛИ играл с ещё одной метафорой. Этнографический словарь определяет «потлач» как «потреблять», но контекст, вызываемый в памяти словом, относился не к коммерческому потреблению, а к «потреблению огнём»: это означало дар, который должен быть возвращён до тех пор, когда уже нечего будет дарить. Это слово из чинукского языка, распространённое среди квакиютлей Британской Колумбии и тлинкитов Аляски, американских племён, впервые изученных антропологами в конце XIX века.
Как выяснили антропологи, у этих племён был странный обычай: один вождь при встрече с другим преподносил дары.
Второй вождь должен был ответить тем же, но гораздо более ценными дарами. Это был потлач. Игра могла начаться преподнесением ожерелья и закончиться сожжением поселения — таким образом племя, сжигавшее свои дома, повышало долг своего соперника до практически невозможной высоты. Потлач являлся частью фестиваля, сопровождавшегося исполнением песенных преданий, танцами и пожалованием новых имён самым щедрым дарителям («Тот, Чьё Имущество Съедено На Пиру», «Досаждающий Всем Вокруг», «Танец Растрачивания Имущества»); это мог быть символический обмен вежливостью и почтением, приуроченный к свадьбе или к погребению, и это могла быть символическая война, обмен вызовами и унижениями. В этом было что-то от идеи Д.Г. Лоуренса о демократии («если это можно назвать идеей»): двое людей встречаются на дороге, и вместо того чтобы пройти, не переглянувшись, они останавливаются, подобно Артуру и Ланселоту, ради столкновения «между самими их душами», выпускают из себя на свободу «храбрых, дерзких богов» — «теперь мы встретились, и к чёрту последствия»57. Для одного племени невозможность ответить на провокацию другого означала показать, что они ценят собственность, вещи сами по себе, больше чести; вождь, раздавший до конца имущество своего племени, мог «поглощать племена», принимавшие то имущество в дар. «Идеальным было бы устраивать
Это не было культурной аномалией, говорил Мосс: потлач являлся эхом Золотого века, пережитком когда-то универсальной формы обмена — по своей сути это была форма коммуникации между людьми, отдававшимися без остатка. Это была многообразная экономика эмоции и игры, настолько проникнутая верой, насколько современный рынок проникнут цинизмом, то есть абсолютно: «Здесь имеет место тотальная поставка [вклад] в том смысле, что именно весь клан через своего вождя договаривается за всех, за всё, чем он обладает, и за всё, что он делает».
И неважно, утверждал Мосс, что после того, как все шкуры и живность заканчивались, потлач мог закончиться орги-ей порабощения и человеческого жертвоприношения — и неслучайно, что Мосс был любимым учеником и сотрудником Эмиля Дюркгейма, теоретика разделения труда. Мосс рассматривал потлач как отрицание разделения, как утверждение общности. Это был, говорил он, первый круглый стол, «за которым никто не был» — и не мог быть — «лишним».
Читая книгу Мосса, учёный-универсал Жорж Батай обнаружил в ней нечто совсем иное: доказательство мифической ид-экономики растраты и убытка, спрятанной в исторической сверх-я-экономике производства и накопления. В 1933 году в своём «Понятии траты» он перенёс потлач в современность, но не в качестве странного напоминания о целостности, а в качестве перманентной психологии разрушения.
Батай ухватился за потлач как за выражение неискоренимого человеческого тяготения к «самоотверженности, перетеканиям и потрясениям» — «огромный труд», прямо утверждал он, «являющийся основой жизни»59. Он писал, стараясь произвести впечатление, как гностик-еретик, и то неискоренимое тяготение, полагал он, лежало в основе ереси, заглушаемой христианством и рационализмом обычного языка, и теперь слышимой лишь в брюитистском языке безумия, преступления, мечты, извращения, войны и революции.
Батай рассказал новую историю — не во многом отличающуюся от истории о марсианских генах из фильма «Пять миллионов лет до Земли». Избегая крайностей потлача, в котором ценность является производной от возможности полной утраты, человечество воссоздаёт цивилизацию на основе принципа полезности и образует систему ограничений, когда всё имеет свою стоимость. Но если цивилизация воспроизводила себя посредством обмена, меркантилизма, капитализма или коммунизма, то она лишь прикрывала врождённую человеческую ненависть к полезности и ограничениям, маскируя человеческую тягу к «необусловленной трате», к деятельности, «цель которой заключается в ней самой» — скрывала истину, что забвение было главной страстью человечества. Саморазрушительному человеку может быть имя легион, но даже сохраняя здравомыслие, говорил Батай, он воображает себя вне человеческого общества, сумасшедшим: «Он не способен оправдать своё поведение полезностью, и ему не приходит в голову, что общество, как и он, может быть заинтересовано в значительных убытках, в катастрофах, которые провоцируют,
Всё, что осталось от публичного потлача, говорил Батай, это унижение буржуазией бедных слоёв общества — унижение, которое со стороны бедных слоёв может быть возмещено лишь посредством революции, собственной готовностью к разрушению, требующей в обмен разрушения более значительного. Но триумф буржуазии был скреплён печатью её культуры, гарантировавшей, что настоящая жизнь траты и потери сможет быть достигнута «в четырёх стенах» — так как буржуазия отделила себя от других племён тем, что «согласилась тратить только на себя, внутри себя самой». Результатом, по мнению Батая, стало исчезновение «всего щедрого, оргиастического и неумеренного», и его замещение «универсальной мелочностью» — даром того класса, который был настолько убеждён в своей гегемонии, настолько успешен в отождествлении своей истории с естественностью, что наконец избавился от маски, и несмотря на всё это продолжал скрывать своё уже счастливо явленное «гнусное, алчное лицо, лишённое каких-либо признаков доблести, настолько ужасающе мелкое, что вся человеческая жизнь при виде его кажется вырождением».
Таков был идеал: потлач, унижение, которое нельзя возместить. Бедняки, поверившие обещанию, что однажды они тоже смогут тратить только на себя, не могли ответить воздаянием. Не могли этого и так называемые революционеры, коммунисты, радевшие за производство ради использования, не замечавшие страсти тратить ради убытка. Все они, считал Батай, были узниками фикции полезности, «и если на деле более пристрастная концепция обречена оставаться эзотеричной, если эта концепция как таковая сразу же сталкивается с болезненным отвращением, следует сказать, что подобное отвращение — не что иное, как стыд поколения, где взбунтовавшиеся сами боятся шума собственных слов».
Батай закладывал основы для вызова; спустя двадцать один год ЛИ подхватил его. Все эти значения оказались актуальны, когда группа выбрала слово «потлач», чтобы назвать им свою вторую жизнь — и в 1954 году группа сумела отыскать значение этого слова, которое осталось незамеченным двумя или тремя десятилетиями раньше. Всё, что ЛИ должен был сказать, все его «да» и «нет», основывалось на обещании мира изобилия; племена же, практиковавшие потлач, о чём Мосс и Батай написали почти что мимоходом, уже жили в таком мире. При своём изобилии мяса и шкур они могли себе позволить игру в настоящую жизнь. Подобно ЛИ с его необъяснимым «конструированием ситуаций», квакиютли и тлинкиты своим ритуальным обменом утверждений и отрицаний наслаждались абстракцией; потлач был не только многообразной экономикой, он был экономикой пророческой. В качестве абсолюта потлач являлся обменом всего того, что не могло быть представлено на рынке; чтобы это сработало, все товары потребления надо было изъять из рынка и поместить над ним, пока последняя безделушка не сможет символизировать собой всю жизнь племени. Это случится, когда возникнет новая цивилизация; Бог умрёт, и всё станет священным.
«Потлач» был всего лишь метафорой — способом понимания, как малое становится большим, способом расшифровки, скажем, неизбежно возникающего костра стычек между мужем и женой
Она порывисто повернулась и отшатнулась от него; он удержал её. Она дёрнулась, но он держал. Она отвернулась, но он схватил её за запястье, их глаза встретились, и он начал вкрадчиво двигаться. Она снова отшатнулась, но он удержал её, и она вошла в танец. Когда она отступала, он манил её рукой, и она кружилась по направлению к нему, навиваясь на свою собственную руку, в то время как свободная рука держала запястье. Таким образом они двигались вместе, словно раскачиваясь в люльке…60
Это была бы новая красота, сиюминутная и проживаемая. Возможным станет всё, и ты будешь выяснять, что же случится дальше. Никаких репетиций. Время будет течь, и ты почувствуешь это течение, концентрацию необратимых событий —
Я попытался облечь в повествование дух, утверждавшийся ЛИ, заполнить пробелы, сделать хотя бы наполовину понятным то, что было очевидно для Дебора, Вольмана, Бернштейн и остальных, — как следствие, превратить их давние сочинения в нечто пригодное для рационального восприятия. Они этого не сделали. Голос в “Potlatch” безупречно логичен, но это логика людей, настолько захваченных своим вйдением, что оно объясняет для них всё. Любой другой обнаружит в этой логике множество невозможных для заполнения пробелов, а наибольший пробел был выражен в самом способе транслирования.
В 1985 году Дебор переиздал все выпуски “Potlatch” в ярко отпечатанной, хорошо оформленной книге с пурпурной обложкой; это придаёт отблеск правдоподобия, инвестирования и начисления процентов словам, которые изначально возвещали о разрушении и воссоздании в сфере, находящейся за пределами видимой перспективы, которые были тусклыми и поистёртыми, напечатанными на ротаторе на неплотных листах бумаги. Аккуратность печати усиливает самую невероятную сентенцию, превращает шум по крайней мере в копию речи, хотя шум и бессилие во многом составляли суть “Potlatch”. Их значение было очевидно в изначальных публикациях, в книге им опять следовало уничтожать упорядоченность официальной культуры. Читать “Potlatch” сегодня — особенно первые девять выпусков, выходивших еженедельно, когда ЛИ пытался высказать всё сразу, — в первую очередь значит оказаться в замешательстве; даже если проникнуть вглубь каждой аллюзии, то, что остаётся, — ужасает.
«Новая цивилизация», говорится в первом выпуске, затем в статье «Вода всех морей не смогла бы…» Дебор лаконично суммирует последние новости о подростковых самоубийствах, казнях анархистов в Испании и лидера повстанцев в Кении, а также о порочности различных французских литераторов. Чего действительно не хватает последним, говорит Дебор, «так это Террора»64, — который достался предыдущим в списке. Во всяком случае, смысл именно такой (читатель перемещается в 1794 год, который оборачивается 1954-м, не считая того, что 1954-й обращает 1794 год против своих законных наследников), Дебор не поясняет.
Месяц спустя читатель пятого выпуска от 20 июля 1954 года возвращается в XIII век, который также является будущим. «Катары были правы»65, — гласит заголовок над сообщением газеты “Combat” об открытии американскими физиками антипротона, касающийся нескольких кратких донесений о перевороте, организованном ЦРУ против демократического правительства в Гватемале; за исключением названия и подзаголовка никакого комментария от ЛИ не следует.
«Протон — это ядро атома водорода и, вследствие этого, является элементом всей живой материи», — рассказывает “Combat”. «Протон и антипротон — которые столкнутся во взаимном разрушении. Таким образом антипротон сможет уничтожить всё, состоящее из протонов. По сути, он является “антиматерией”. Тем не менее представляется невозможным накопить его количество, достаточное для уничтожения планеты». Это «тем не менее» впечатляет, хотя, вероятно, здесь нет никакого утешения для свергнутого президента Хакобо Арбенса и его последователей, молчаливых героев «Заключения» ЛИ. “Le Figaro”: «Новое правительство Гватемалы только что отменило право голоса для неграмотных граждан». “Paris-Presse”: «Генерал Карлос Кастилья Армас, предводитель успешного восстания в Гватемале, объявлен военной хунтой президентом». “L’Humanité”: «Кастил ья Армас характеризует свою политику: “правосудие расстрельных команд”».
Читатель “Potlatch” мог вспомнить первый выпуск, где сообщалось: Арбенс ввёл умеренную земельную реформу, “United Fruit Company” выразила неудовольствие, Госсекретарь США Джон Фостер Даллес объявил то, что ЛИ назвал «крестовым походом» против того, что Даллес назвал «силами зла»; ЦРУ сформировало небольшую группу из гватемальских офицеров, и ЛИ призвал Арбенса «вооружить рабочих». Он этого не сделал, войска вошли со стороны Гондураса, начались бомбардировки, правительство пало, Арбенс бежал — поэтому в третьем выпуске ЛИ вызвал Сен-Жюста, чтобы проклясть Арбенса максимой: «Те, кто делает революцию наполовину, роют себе могилу». Чью-то могилу — а результат спустя тридцать лет был таков, что политика Гватемалы заключалась в том, что каждого крестьянина, носящего очки, следовало расстреливать без предупреждения. Это была история, которую рассказывал ЛИ в статье «Катары были правы» — но какое отношение, мог спросить читатель, это имело к антипротону и какое отношение антипротон имел к катарам?
ЛИ играл с историей: статья «Катары были правы» явилась сложносоставным détournement, совокупностью инверсий, произведённых простейшими наложениями. Единственными необходимыми инструментами были несколько газет, пара ножниц, банка клея, чувство отвращения, чувство юмора и идея, что быть против власти значит быть против власти слов, — это была игра, и, как во всякой игре, здесь имелись свои правила. Détournement был дискурсом шума, извлекаемого из «готовых элементов»; исходные элементы, как писали Дебор и Вольман в 1956 году в «Методике détournement», теряют свой начальный смысл в отрыве от начального контекста, но каждый элемент приобретает новый смысл в комбинации с другим, и такая комбинация образует смысл, который превосходит свои составные элементы. Заглавию даётся ключевая роль, наиболее отдалённые, вырезанные из контекста элементы действуют лучше всего, лжеавтор действует на подготовленного читателя как психоаналитик, вытягивающий из пациента подробности, играет на читательских расплывчатых воспоминаниях об исконном значении не самых отдалённых друг от друга элементов, и так малое становится большим, старое воспоминание историей — то есть в данном случае нужно было в общих чертах вспомнить, что в XIII веке в Лангедоке, на юге Франции, христианские еретики, известные как катары, верили в гностический дуализм.
Катары верили, что вселенная поделена поровну между добрым Богом, Богом Духа и Сатаной, злым Богом, “Rex Mundi”, творцом и князем мира. Небеса, удел доброго Бога, являлись местом любви и благодати, обителью радости, Земля же всецело была уделом Сатаны, и добрый Бог не мог её спасти, потому что не он её сотворил. Всё земное было злым: «Природа и материя не были и не могли быть творениями доброго Бога», — пишет Эммануэль Ле Руа Ладюри в своём исследовании 1975 года о последних катарах «Монтайю, окситанская деревня (1294–1324)»66. Он цитирует верующего: «“Дьявол, а вовсе не Бог заставляет цвести и наливаться растения”». И это Сатана заставил человеческое тело расти и иметь потомство.
Катарство в Монтайю — это также (и прежде всего) мифологическое историческое повествование. Его без запинки, но с многочисленными вариантами рассказывают друг другу во время деревенских посиделок. В начале — падение. Дьяволу некогда удалось соблазнить часть духов, окружавших доброго Бога в раю: они упали с небес и были заперты их коварным соблазнителем в земных оковах, или в телах из плоти, слепленных из глины забвения. От смерти одного тела к смерти другого. Эти духи носятся как шальные, из одного вместилища в другое.
Такая жизнь была подобна фильму ужасов, средневековой «Ночи живых мертвецов» — но имелся и выход. Однажды заблудшая душа может найти тело, которое примет катарское причастие consolamentum (утешение), затем человек отринет всякий грех, и отречение будет выражено в отказе от сексуальных сношений и поедания плоти, и возвращение души на небеса, — на территорию любви, где «представления о священном были лишь замаскированы социальными представлениями», — будет гарантировано. Те, кто хотел стать parfaits (совершенными), могли получить причастие в расцвете сил, чтобы содействовать в этом credentes (верующим), которые будут ждать наступления смерти, чтобы получить его, — это означало, что до этого верующие могли жить в абсолютной свободе. Так как в конце жизни каждому могло быть даровано отпущение всех грехов, которые человек когда-либо совершил, получается, катары верили примерно в то же, о чём спустя века будут проповедовать Братья Свободного Духа, лолларды, анабаптисты и рантеры: что мужчины и женщины могут свободно грешить на протяжении жизни и «могут делать что им вздумается на этом свете». Мир был материей, он был мерзким, люди были материей и были мерзкими, но при помощи consolamentum и при возвращении человека в мир духа материя погибала. Лишь очищение было истинным, и «в ожидании великого дня», — который получившие consolamentum верующие могли приблизить посредством endura, ритуального самоубийства, доведения себя постом до смерти, — «позволено всё». Всё это было ради величайшего блага: каждая праведная смерть, несмотря на всю мерзость, оставшуюся в прошедшей жизни, предвещала день, когда трещина, раскалывавшая вселенную, будет заделана. Однажды все души, падшие с небес, вернутся домой, и на Земле не останется ничего, кроме тел без душ; когда не останется душ, тела обратятся в тлен, и это будет концом света.
Таким было исходное значение самого отдалённого элемента détournement ЛИ в недельных новостях: как верили катары, а учёные впоследствии доказали, существовал абсолютный дуализм, мир материи и мир антиматерии. Но наложение антипротона на гватемальский переворот порождало новые значения. Можно увидеть, что сами катары являлись антиматерией — в философском смысле, потому что они выступали против материи; в метафизическом смысле, ведь как духи, заточённые в мире материи, они могли уничтожить мир; в историческом смысле, так как в конце концов уничтожен был не мир, а сами катары. Так же как реформы Арбенса пошли вразрез с капитализмом и независимая Гватемала сопротивлялась империи США, катары были угрозой для Рима, а Лангедок — почти независимой провинцией в пределах Французского Королевства — и поэтому с благословения папы бароны Севера предприняли Альбигойский крестовый поход, истребили катаров и установили границы этого современного государства, где теперь, в 1954 году, можно было прочитать о том, что «катары были правы». Но иронии, подобно метафорам, это речевые обороты, преобразования, перестановки — и можно подумать, что катары были правы не только насчёт формального разделения Вселенной. Если они могли олицетворить собой антиматерию, то и другим это под силу.
Дада искал социальный атом в уничтожении обыденного языка; Изу обнаружил его частицы в поэзии последнего элемента, выпустил их на свободу в эфир, где их заряды, преобразовываясь, отбрасывали старые значения и наполнялись новыми. ЛИ разговаривал сам с собой. Катары были пророками разрушения видимого мира, пророческим был и ЛИ, назвавший этот мир спектаклем.
Такова версия содержания первых выпусков “Potlatch”, но совсем не таков его голос. В оригинале «Катары были правы» много смешнее и гораздо грознее, чем я могу пересказать. Моё переложение размеренно, a détournement всегда мгновенен — новый мир при повторном взгляде, глазом моргнуть не успеешь.
Голос “Potlatch” — это голос маленькой группы безвестных людей, цепляющихся за кусочки и ошмётки былых мгновений освобождения, за осколки того будущего, которое могло бы случиться, а так как его никогда не было, оно всё-таки могло бы произойти — неважно насколько стары слова, ЛИ по-прежнему мог быть первопроходцем в новую жизнь. Оригинальность не была важна — важна была идеология творчества в обществе, обречённом на подавление творчества, и в такой ситуации détournement являлся основой свободы. Не было ничего нового под солнцем; это означало, что материалы для преобразования уже существовали, они были везде и на каждом шагу, в сегодняшних газетах, в старых книгах, и поэтому голос “Potlatch” сбивчив и всемогущ, сатиричен и сентиментален, полуночная тайна, раскрытая как полуденный крик, голос, ссылающийся на самого себя в рамках глобальной системы координат. Легенда и факт превращаются друг в друга, миф становится обыденностью и наоборот; суждения обо всём на свете высказываются в манере прописной истины, выходящей за грань здравого смысла. При определённом взгляде можно почувствовать дразнящий, неистовый импульс, импульс сна на пороге пробуждения — самое бурное словоизлияние кажется рассудительным, самый осмысленный аргумент воспринимается демагогией, и когда присматриваешься к именам под манифестом, вопросы напрашиваются сами собой: кто все эти люди? Разве они не знают, что то, что они говорят, похоже на шутку? Если они это уже понимают, то зачем говорят?
Авторы предлагают мир, который они отвергают, — мир, который почти всякий человек за пределами ЛИ воспринимает как одновременно прошлое и будущее. Авторы предлагают мир, в который они верят, но этот мир недостижим — ни тогда, ни сейчас. Как написано в “Potlatch”, таким же является мир, принимаемый за данность. Мимолётность, присущая последующим сочинениям Дебора, его хилиастическая безмятежность очевидны уже здесь: голос, доносящийся из мира, который некто мог захотеть сотворить и затем жить в нём, но это и голос безумного профессора из шпионского триллера Эрика Эмблера «Причина для тревоги».
ЛИ предлагает «…новую идею в Европе», старый профессор классической механики Болонского университета до того, как фашисты Муссолини изгнали его, предлагает свой неопубликованный шедевр, сотни страниц завитков, лиц, школьных формул. Снятый с должности профессор открыл доказательство вечного двигателя; так и ЛИ. «Праздность является истинно революционным вопросом», — говорит ЛИ громко вслух, но никто не слышит. «Кубический корень из восьми, — шепчет профессор, — это Бог».
Мир, который ЛИ отрицал, был во всей полноте отражён на страницах “Internationale situationniste”. Подобно разрыву между голосом “Potlatch” и его носителями, идея счастья, открытая ЛИ, с годами доказывает бесконечную несоразмерность конечному агенту: обществу в том виде, в каком оно повсеместно утвердилось. Так с 1958 по 1969 год СИ разрабатывал неопровержимый анализ общества потребительского спектакля («Замысел
Сочинения СИ по двум аспектам можно назвать западной версией описания Чеславом Милошем капитуляции польской интеллигенции перед сталинизмом: потому что они написаны на Западе и фокусируются на тамошней ситуации, а также потому, что описанное СИ оказалось вестерном, ковбойской мелодрамой, поставленной в соборе, — теперь являющемся готическим, где хозяйничал Бог и где стоял его трупный запах, соборе, разрушенном и заново отстроенном с фундамента. «Наша позиция похожа на позицию бойцов между двумя мирами, — говорил Ванейгем на конференции СИ в 1961 году, — один мир мы не признаём, а другой ещё не существует. Нам необходимо ускорить столкновение. Чтобы приблизить конец света,
Чтобы писать о СИ, следует использовать такие лозунги или броские фразы, как «товарно-зрительская экономика», — и поступать так сейчас значит ослабить понимание ситуационистами мира, который они обещали уничтожить, понимание, кажущееся таким очевидным при чтении сочинений, написанных ими в своё время. В центре статей об Уоттсе или об убежищах на случай ядерной войны аргументы облечены в броню фактов и щепетильного исследования, истории и социологии, но вооружены эти аргументы заповедями поэзии — поэзии с заголовками вроде «Геополитика спячки», поэзии, оркеструемой рекламой компании по устройству противорадиационных убежищ “Peace о’ Mind”. В то время как символизм убежища расширяется до столицы Бразилии, защищающей саму себя от остальной страны, или до спонсируемой государством безалкогольной дискотеки, предохраняющей своих организаторов от самих себя, то в конечном счёте не остаётся никакого обычного аргумента, лишь безостановочная реконтекстуализация всего, что может затронуть аргумент. Анализ неопровержим не потому, что он правдив, — он более чем спорный, потому что недостоверный, — но потому, что он так здорово использует частный язык для искажения общественного мира; вся негативная истина этого мира всегда может быть застигнута в повседневном мгновении.
Бернштейн застигла это во «Всей королевской коннице», послав свою рассказчицу Женевьеву в кино:
В полдень у меня образовалось свободное время. На счастье, в кинотеатре на моей улице показывали вестерн, такой старый, что, я была уверена, он не может быть плохим. За умеренную плату я стала свидетельницей наводнения в Китае, успешной и закончившейся без потерь армейской операции против отсталых террористов, прятавшихся в лесной чаще и всеми отверженных, президентской инаугурации и международного спортивного турнира. Затем улыбка пасты «Колгейт» перенесла нас в настоящее кино; лев прорычал с экрана, и герой-ковбой за девяносто минут снискал свою героиню70.
Уклон последнего предложения неумолим: отчуждённая потребительница образов вовлекается в спектакль как участница войны против себя, войны, которую она проиграет, идентифицируя себя с врагом, проглотив его образы и потребив саму себя.
Плохой мир был показан хорошим — если бы не бессодержательная ирония авторского тона, отрывок был бы безупречен. Но плохой мир не был безупречным. «Потребители сами становятся зрелищными, так же как и любые объекты потребления, — писали ситуационисты в “Геополитике спячки”, — с совершенно овеществлённым персонажем, занимающим место в витрине, подобно желаемому образу овеществления»; «внутренним дефектом системы» была «её невозможность окончательно овеществлять людей»71. Ты можешь занять своё место в витрине, но там ты не будешь дома. Поэтому плохой мир был полон трещин — и именно об этом СИ лучше всего поведал в статье «Мир, о котором мы говорим», собравшей газетные заметки, свидетельствующие, что кроме всего прочего, спектакль участия действительно был «Технологией разобщения».
В современном обществе вся совокупность технологических достижений — главным образом тех, что способствуют так называемой коммуникации, — направлена на достижение максимального пассивного разобщения индивидуумов, на их контроль посредством
Если вы фанатик телевидения, то вам захочется узнать о самом необычном телевизоре в мире — потому что он может сопровождать вас везде. Он изобретён американской корпорацией “Hughes Aircraft” и предназначен для ношения на голове. Он весит 950 граммов, вы надеваете его подобно шлему пилота или наушникам телефонного оператора. Он имеет крохотный пластиковый экран, похожий на монокль, держащийся на стержне на расстоянии 4 см от глаза… Картинку можно смотреть только одним глазом. С другой стороны, производители обещают, что вторым глазом вы сможете видеть всё вокруг, даже заниматься ручной работой или писать (“Journal du Dimanche”, 29 июля 1962).
Конфликты на угольных шахтах были окончательно разрешены, и работа возобновится в следующую пятницу. Вероятно, ощущением причастности к обсуждению можно объяснить практически непоколебимое спокойствие, воцарившееся на рабочих местах и в шахтёрских посёлках на протяжении этих тридцати четырёх дней. Телевидение и транзисторное радиосообщение поддерживали прямую и бесперебойную связь между лидерами и их сторонниками — и в то же время заставляли их идти домой в решающие часы, в то время как раньше они собирались на профсоюзные собрания (“Le Monde”, 5 апреля 1963).
Новая забота об одиноких путешественниках на железнодорожном вокзале в Чикаго. За «четвертной» (1,25 франка) вощёный робот пожмёт вам руку и скажет: «Здравствуй, друг мой, как дела? Рад тебя видеть. Приятного путешествия» (“Marie-Claire”, январь 1963).
«У меня больше не осталось друзей, больше я ни с кем не поговорю». Так началась исповедь польского рабочего, включившего на кухне газ, — записанная на его личный магнитофон. «Я почти без сознания. Теперь меня уже не спасти. Конец близок». Такими были последние слова Иозефа Чтернастека (“A.F.P.”, Лондон, у апреля 1962)72.
Хороший мир был для ЛИ как небеса для катаров: миром, где «представления о священном были лишь замаскированы социальными представлениями». Это было то, что в 1930-е годы русский критик Михаил Бахтин назвал «карнавализацией» — способом бытия в мире, изгнавшим с помощью смеха «догматизм», «всякую ограниченную серьёзность», «всякую готовость и решённость в области мысли и мировоззрения»73. Способ достижения такого мира стал темой статьи «Проект по рациональным украшениям города Парижа», № 23 “Potlatch” от 13 октября 1955 года.
Начало статьи выглядело как педантичное переосмысление давнего сюрреалистского текста, бретоновских «Экспериментальных исследований (о нерациональном украшении города)» 1933 года. Бретон предлагал баланс между спектаклями («Нотр-Дам? Заменить башни огромными скрещёнными стеклянными графинами, один из них наполнить кровью, другой — спермой»)74; ЛИ стремился к узаконенной дестабилизации повседневности, к «обдуманному приведению в расстройство всех чувств» Рембо как к реально значимым факторам для командировок, деловых встреч, поездок на работу и обратно, покупок. ЛИ перескочил через Бретона и вернулся к духу манифеста «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии»; в новой цивилизации ЛИ практичность должна была бы стать вопросом наидлиннейшей дистанции между двумя точками. Министерство праздности ЛИ выпустило свои первые декреты.
— Оставить метро открытым на всю ночь после того, как перестанут ходить поезда. Оставить коридоры и тоннели слабо освещёнными нерегулярным светом.
— Посредством некоторой реорганизации пожарных лестниц и наведения мостов в надлежащих местах открыть крыши Парижа для прогулок.
— Оставить городские скверы свободными для посещения ночью. Оставить их неосвещёнными. (В некоторых случаях слабое освещение может быть обосновано психогеографическими соображениями.)
— Оборудовать уличные фонари выключателями, чтобы освещение находилось под контролем общественности75.
Затем министерство перешло к храмам:
Четыре различных решения были предложены и признаны оправданными, пока они не смогут быть
— Жиль Ж. Вольман предлагает сохранить храмы, но освободить их от всякого религиозного содержания. Чтобы к ним относились как к обычным зданиям. Чтобы в них играли дети.
— Мишель Бернштейн настаивает, что храмы следует разрушить частично, так чтобы оставшиеся руины не напоминали о том, что представляли собой находившиеся там постройки…
Идеальным решением может быть снос церквей и воссоздание на их месте руин. Первое из этих двух решений внесено исключительно из экономических соображений.
— Наконец, Жак Фийон хочет превратить храмы в
Завершив прерванную проповедь Мишеля Мура, группа вновь обратилась к мирскому:
— Оставить вокзалы как есть. Их скорее трогательное уродство хорошо вписывается в атмосферу путешествия, составляющую то малое достоинство, которым обладают эти здания. Жиль Ж. Вольман потребовал полного замалчивания или фальсификации всей информации, касающейся отправлений поездов (пункты назначения, расписание и т. д.). Это поспособствует dérive. После бурных обсуждений оппоненты сдались, и проект был принят без возражений. Усилить звуковую атмосферу станций посредством проигрывания записей с других вокзалов, а также некоторых портов.
— Отмена кладбищ. Полное уничтожение трупов и воспоминаний подобного рода: не останется ни праха, ни следа. (Обратить внимание на реакционную пропаганду, которая благодаря наиболее автоматической ассоциации идей представляет собой отвратительный пережиток прошлого отчуждения. Можем ли мы увидеть кладбище, не думая о Мориаке, о Жиде, о Эдгаре Форе?) — Упразднение музеев и распределение шедевров по кабакам (работы Филиппа де Шампаня — в арабские кафе на рю Ксавье-Прива; «Посвящение» Давида — в “Tonneau” на рю Монтань-Женевьев)
— Неограниченный и свободный доступ в тюрьмы для всех. Позволить людям использовать их в туристических целях. Никаких различий между посетителями и заключёнными. (Для пущего юмора жизни проводить ежемесячные лотереи, когда посетители могут быть арестованы и получить фиктивный приговор.)
В «О роли письма», также опубликованной в № 23 “Potlatch”, ЛИ уже предлагал «подрывную деятельность» на некоторых улицах путём рисования граффити, предназначенных специально для этих мест («Если мы не умрём здесь, то пойдём ли мы дальше?» для рю Саваж; «Поверь на слово» для рю Ломонд); это подтверждало возможность создания общественного замешательства посредством détournement надписей на статуях и памятниках. Это предполагало конец «дебилизации общества» разного рода уличными названиями, провозглашая стирание всех указателей, прославляющих «муниципальных чиновников, героев Сопротивления, имена Эмиль и Эдуард (55 улиц в Париже)… и в целом все омерзительные названия (например, рю де Л’Эванжиль[146])», и —
«Что в этом интересно, — сказал мой друг, прочитав директивы ЛИ, — это что половина осталась несбыточной мечтой, а другая половина осуществилась».
«Что ты имеешь в виду?», — спросил я, вспоминая трёхдневный отпуск в нацистском концлагере Боба Акрамана.
«Тебе ничего это не напоминает? Граффити? Парки, открытые ночью, мерцающее освещение, люди на крышах, переименованные улицы, стёртая информация о передвижении транспорта? На мгновение — на самом деле! — казалось, что тюрьмы
«Ну, и о чём ты?», — спросил я, думая о Джонни Роттене, певшем «я сообщу неверное время, перекрою движение» как о пути к анархии в Соединённом Королевстве, о жуткой трещине между бескомпромиссными требованиями в его голосе и банальностью его советов по реализации этих требований.
Мой друг в детстве учился в парижской школе, он просто вспоминал, на что это было похоже. «Это то, что случилось в Мае 1968-го», — сказал он.
Другая версия «Рациональных украшений» ЛИ разыгралась в Страсбургском университете осенью 1966 года. Это было незначительное событие, серия студенческих шалостей, своего рода негативистские кражи женского белья — или, как гласила типичная газетная передовица того времени, «вероятно, первая настоящая манифестация бунта, совершенно очевидно нацеленного на уничтожение общества». Кража трусов как конец света — это проявление двустороннего связующего фактора, если там был хоть какой-то фактор.
Если тебе не нравятся новости, выходи на улицу и делай их сам.
Воображаемая революция в страсбургской лаборатории развивалась в трёх плоскостях: в художественной плоскости произведения, названного «Возвращение Колонны Дурутти», в литературной плоскости текста «О нищете студенческой жизни» и в тактической плоскости последующих событий, а также в реакции, которую они вызвали. Вкратце история была простая. Устав от скучных занятий и брезгуя убогостью политики левацких молодёжных группировок, весной 1966 года пять студентов объявили о своём желании развалить учреждённый администрацией студенческий профсоюз, выставили свои кандидатуры на выборы его руководства, и в условиях подавляющей апатии своих конкурентов оказались победителями. Во время летних каникул друзья удивлённых победителей связались с СИ через их парижский почтовый ящик — только так ситуационисты поддерживали связь с кем-либо, — и попросили о встрече. У нас есть некоторая власть, написали молодые люди, мы хотим вывести её строя.
K 1957 году стремление к чистоте в помыслах и действиях довело Леттристский интернационал до потери подвижности, когда остались только помыслы и никаких действий; вот почему ЛИ должен был объединяться с кем-то не столь непорочным, должен был сделать шаг назад. В 1966 году СИ оказался в таком же положении. «Ситуационистский проект достиг своей окончательной формы», — писал в 1974 году Кристофер Грей в “Leaving the 20th Century”76. «СИ следовало бы оставаться маленькой, крепко объединённой группой революционеров, посвящённой выплавке критики
Мы хотим подкинуть проблем, писали студенты, насколько это возможно, но — как? Думайте сами, отвечали ситуационисты, напомнив им написанное Дебором годами ранее: «Революционная организация обязана всегда напоминать о том, что её цель заключается не в том, чтобы сделать так, чтобы её последователи слушали убедительные выступления авторитетных лидеров, но в том, чтобы сделать так, чтобы они могли высказаться сами»78. Хотите наделать шороху? Поймите, что как повседневная жизнь находится прямо здесь, в успехе или неудаче нашего общения, так же и предпосылки революции. Революция — это не то, что происходит в другой части света: в Китае, во Вьетнаме, на Кубе — и для нас, и для вас это лишь интеллектуальный туризм, и в качестве противодействия спектаклю он годится лишь для спектакля противодействия. Поэтому думайте глобально, но действуйте локально. Используйте фонды, которые члены вашего научного сообщества так опрометчиво доверили вам, используйте свои административные ресурсы. Напишите критику своего собственного статуса, положения студентов и общества, которое они представляют и которому прислуживают — прислуживают даже тогда, когда объявляют себя его врагами. Распространяйте свою критику и посмотрите, что произойдёт; если критика достаточно веская, что-нибудь да будет. Используйте каждую грань любого устроенного вами скандала, который может стать ступенью к следующему: проломившись через один барьер, не останавливайтесь. Помните, что хотя вы рискуете карьерами, уготованными для вас обществом, компромисс не даст вам защиты, что успех скандала есть единственная защита его зачинщиков, что те, кто делает революцию наполовину, только роют себе могилу. Студенты вернулись в Страсбург, начался осенний семестр.
На разогреве оказался социолог Абраам Моль — «безмозглый» кибернетик, как его двумя годами ранее обозвал СИ, — которого выгнали с его лекции шквалом помидоров. Затем последовал комикс «Возвращение Колонны Дурутти» страсбургского студента Андре Бертрана — описание в картинках захвата студенческого профсоюза, названное в честь того, что Рауль Ванейгем однажды провозгласил «путеводной звездой» СИ: колонны анархистского войска, как это объяснение иронично прозвучало в сообщении лондонской “Sunday Telegraph” о страсбургском скандале, руководимого каталонским революционером Буэнавентурой Дуррути (Бертран не мог выговорить его имя), которая в начале Гражданской войны в Испании «переходила от деревни к деревне, уничтожая всякий общественный строй на корню и оставляя выжившим возводить всё с самого начала». Комикс заканчивался обещанием, что студенты в скором времени могут «заполучить изданную Бюро AFGES наиболее скандальную брошюру тысячелетия. “О нищете студенческой жизни, рассмотренной в экономическом, политическом, психологическом и, в первую очередь, интеллектуальном аспекте, а также о некоторых способах её преодоления” — кардиограмма повседневной реальности, которая позволит вам самостоятельно выбрать свою сторону — за или против существующей нищеты, за или против той силы, которая отнимает у вас вашу историю, лишая вас жизни. ВАШ ХОД!»79
Вскоре появился обёрнутый в зелёную обложку памфлет, изящно отпечатанный тиражом в десять тысяч экземпляров, — приписываемый Association fédérative générale des étudiants de Strasbourg[147] под покровительством Union nationale des étudiants de France[148], но на деле написанный ситуационистом Мустафой Хаяти, так как сами студенты оказались не способны выступить со своим манифестом, — и его отличало от других манифестов того времени то, что он был внятно написан, логичен, всеобъемлющ, был лишён намерения кому-то угодить, обрушиваясь с презрением на свою аудиторию, подобно Хюльзенбеку, хлеставшему её своим стеком с подмостков «Кабаре Вольтер». «Мы можем сказать без малейшего сомнения, что студент во Франции является наиболее презираемым существом после полицейского и священника» — так начинался текст, и тут же следовало объяснение этому: в обществе спектакля студент являлся «самым верным почитателем»80.
Слова спешили одно за другим. Создавая лозунги из строчек марксовой «Критики гегелевской философии права» («сделать позор ещё более позорным, разглашая его»), эссе сокращало ситуационистские сочинения почти за десять лет до двадцати восьми злобных страниц, хладнокровно и жестоко высмеивая университет («коллективная организация невежества»), профессоров, «Идею Молодёжи» («рекламный миф» капиталистической системы), «звёздами тупоумия» (Сартр, Альтюссер, Барт), современную культуру («В эпоху, когда
Профессора, администрация университета, городские чиновники, профсоюзные лидеры, авторы передовиц, функционеры компартии, деловая общественность, родители, священники, левые и правые студенческие группировки слились в поношении такой растраты общественных фондов и предательства общественного доверия — дабы оказать противодействие, говорили они, коллапсу благопристойности, морали, порядка, университета и самой западной цивилизации. Лишь немногие выступили в защиту нечестивцев; пресса размахивала тонкой кровавой рубашкой демонической, фанатичной, всегда таинственной группировки под необъяснимым названием «Ситуационистский интернационал» («Сколько их там? — задавалась вопросом “Le Républicain lorrain”. — Откуда они? Никто не знает»). Руководители же студенческого профсоюза извлекли только выгоду из истерии, охватившей международные медиа, распространив свои публикации по всей Европе, переименовали Association fédérative générale в «Общество реабилитации Карла Маркса и Равашоля» (последний в XIX веке был анархистом-бомбистом, слова его песни “Le Bon Dieu dans la merde” были перепечатаны в девятом “Internationale situationniste” в 1964 году: «Если хочешь быть счастливым ⁄ Имя Бога! ⁄ Повесь своего землевладельца, заруби священника ⁄ Имя Бога! ⁄ Круши церкви ⁄ Кровь Господня! ⁄ И добрый Господь в дерьме»), затем назначили голосование о его роспуске, призвали сторонников захватить здание студенческого профсоюза, ликвидировали студенческие лавки и столовые, при этом подстрекая студентов красть книги и еду, объявили психиатрическую лечебницу кампуса институтом промывки мозгов, аннулировали её финансирование и объявили о её упразднении. В Страсбургском университете осенью 1966 года был только один разговор, регулировавшийся тем же принципом развития, что регулировал разговор в Беркли осенью 1964-го или в Польше в августе 1980-го, в Барселоне Дуррути в июле 1936-го или в Берлине Хюльзенбека в январе 1919-го: в понедельник люди ставили под вопрос правила и нормы, во вторник — институции, стоявшие за правилами, в среду — основы общества, учредившего эти институции, в четверг — философию, оправдывающую такое общество, в пятницу — историю, породившую эту философию, а к концу недели и Бог, и государство ставились под сомнение, и единственным актуальным вопросом оставался смысл жизни.
Хотя все действия этих озорников не выходили за рамки закона, после шести недель хаоса подключились суды, прикрыли студенческий профсоюз, выгнали Страсбургскую пятёрку из помещения. Речь судьи, сделавшего верные выводы, являлась «обезоруживающе очевидной», — писали британские ситуационисты, Грей и трое других в английском издании страсбургских публикаций, «Десять дней, что потрясли Университет»81:
Достаточно прочитать эти тексты, авторами которых являются подсудимые, чтобы установить, что эти пять студентов (едва покинувшие юношеский возраст, безо всякого жизненного опыта, чей мозг загромождён плохо усвоенными философскими, социальными, политическими и экономическими теориями), не зная, как отвлечься от повседневной скуки, высказывают надменную, высокомерную и смехотворную претензию на вынесение окончательных решений и грубо оскорбляют своих сокурсников, учителей, Бога, религию, духовенство, правительство, политические и социальные системы всего мира, отрицают всякую мораль и всякие юридические ограничения, в своём цинизме доходя до восхваления кражи,
— «Они верили, что все вещи общие, и таким образом они пришли к заключению, что воровство для них приемлемо»82, — не преминули британцы поместить в сноску цитату страсбургского епископа 1317 года, относящуюся к Братьям Свободного Духа
— ликвидации образовательной системы, отмене работы, подрывной деятельности и необратимой всемирной пролетарской революции ради «неограниченного наслаждения».
Это был détournement в действии, объявляли британцы: доказательство «возможности одновременно
Когда-то это была громкая победа, спустя более чем двадцать лет критика застыла в своей собственной риторике. Сама её настойчивость, её рывок в тот день, наступивший и прошедший, останавливает её время и поворачивает её слова вспять. Тем не менее «Возвращение Колонны Дурутти» Андре Бертрана воспринимается сегодня как утраченный выпуск “Potlatch” — или, скорее, как возвращённый дар, который “Potlatch” запрашивал. И неважно, что Бертран мог не видеть бюллетени ЛИ, которые к 1966 году исчезли без следа; голос “Potlatch” в достаточной мере звучал в “Internationale situationniste”, чтобы Бертрану вполне удалось его восстановить. Весь подростковый эгоизм ЛИ содержится в этом комиксе, так же как беззаботная одномоментность ЛИ, его угроза и его вера в загадочный лозунг.
Памфлет «О нищете студенческой жизни» являлся полемическим, «Возвращение Колонны Дурутти» это повествование, подобное “Mémoires” Дебора, рассказанное посредством перемещения изображений в détournement и с той же интонацией — как если бы это была сказка о восхитительных приключениях, рассказанная спустя очень много времени пожилым человеком некоему охваченному благоговением ребёнку. Там есть место страшным злодеям в исполнении профессоров, бюрократов, самого разного толка леваков, там присутствуют «удалые искатели приключений», страсбургские узурпаторы, дано формальное изложение фактов их подвигов, располагающееся титрами в рамке на факсимиле документов, несколько свеженарисованных комиксов, но больше фотографий и иллюстраций, выдранных из журналов и книг и здесь заговоривших в облачках с текстами. «Непрестанное празднество и его дионисийские излишества сопровождали их повсюду»83, — говорит рассказчик истории; затем следует длинный текст письма хозяина их квартиры, где он обвиняет их в завершении вечеринки тем, что они помочились с балкона второго этажа.
Бертран был поклонником ситуационистов; не творя искусство, но играя с ним, он занимался этим с одержимостью фаната, с фетишистской любовью к забытым знакам и талисманам. Поэтому он вернулся к началу, к середине «Завываний в честь де Сада», сжав их до одной картинки: в белых пузырьках с репликами на чёрном фоне страсбургские заговорщики составляют свой план. Новая Колонна Дурутти загружается в Троянского коня, затем слово даётся Ленину («Что касается JCR[149], то я их тоже считаю жопошниками», — говорит он о молодёжной троцкистской группировке), потом Равашолю, который произносит свои собственные слова: «Но свернуть с пути не могу, нет. Меня слишком ужасают предрассудки людей, я слишком ненавижу их цивилизации, их добродетели и их богов, чтобы я мог пожертвовать ради них моими пристрастиями». «Они постепенно, — продолжается хроника вандалов, — распознали тех, с кем разрушение социальной машины будет безжалостной игрой. Потому начали переговоры с “оккультным Интернационалом”», — последний, под которым подразумевается СИ, изображён на одном из любимых образов группы, сцене застолья с гобелена из Байё. Размышляя о Марксе и «критике повседневности», царь на картине Делакруа «Смерть Сарданапала» безмятежно приготовляет себя к погребальному костру, пока евнухи душат его раздетых жён и любовниц. Каждые несколько панелей дети излагают примитивные теории ЛИ в той манере, в какой СИ продолжал им следовать: воруя товары, чтобы отдать их, говорит малыш, хулиганы выходят за рамки современного общества изобилия и восстанавливают изначальный общественный порядок, «практику дара». Пятилетний ребёнок объясняет, что нет нужды в производстве или стяжательстве, нет нужды в конкуренции или в конфликтах — а значит, «и нет никакой необходимости ни в законах, ни в хозяевах». Захват власти скреплён гротескной средневековой миниатюрой, где изображены големоподобные нищие, все пьяные, один из них с кривыми пальцами, длинными, как его гнилой череп.
«Возвращение Колонны Дурутти» распространялось по Европе, Британии и США четырёхстраничной вкладкой или приложением к подпольной газете. Можно представить себе, как оно впервые появилось в Страсбурге, когда скандалу ещё только предстояло разгореться, когда комикс был загадкой, взорвавшейся на больших плакатах и покрывавшей, словно фреска, городские стены. Можно было идти по односторонней улице господствующей идеи о счастье («Свобода, — брезгливо говорил Джон Кеннет Гелбрейт спустя двадцать лет, когда казалось, что все дороги ведут в Рим и ни одна из них не ведёт обратно, — состоит в праве тратить максимум своих денег по своему усмотрению»84); можно было представлять, как улица превращается в свободное пространство шума.
Непристойная брань слышалась повсюду. За рекламным щитом, продающим улыбку «Колгейт», находился плакат с изображением зубных щёток, весело обсуждающих предстоящую войну против чего-то такого, что называется «старым миром». Также там был один фотокомикс, объявляющий деньги корнем всех зол, и второй, предлагающий потлач им на замену. Наряду с обычными рекламами, гарантирующими восхождение вверх по лестнице социальной иерархии, были и другие, объясняющие, как рубить верёвки этой лестницы. Покрытая мыльной пеной молодая кинозвезда анонсирует не фильм, который ты видел сотни раз, но конец христианской эры, затем в шероховатом вырванном кинокадре два ковбоя ведут философскую беседу. Этот последний фрагмент был самым отдалённым: из всех остальных картинок в комиксе Бертрана только он до сих пор являет невозмутимую не-сочетаемость времён сновидений, какая была у всего этого шоу в 1966 году. Это был истинно фанатский жест, его истоки лежали в романе Бернштейн «Вся королевская конница».
Однажды ситуационисты оплатили свои счета деньгами за переданные на продажу картины Йорна и кого-то другого; в 1960 году денег не было. Бернштейн решила написать роман. Она работала в издательстве, а как ситуационистка, она писала почти нуаровые эссе и вела журнальные полемики. Она владела ремеслом и темой, знала штампы и как развить их в сюжете так, чтобы они обрели форму и заговорили новыми языками. Так она придумала книгу, скомпилированную из фрагментов популярной прозы, целиком списанную со «Здравствуй, грусть»[150]: готовый бестселлер, имеющий корни в пародии на классические «Опасные связи» Шодерло де Лакло 1782 года и неслучайно популярный фильм 1959 года с участием Жанны Моро. По мнению издателя, книга продавалась хорошо, и он попросил написать другую, и Бернштейн без промедления предоставила ему «Ночь», использовав тех же героев и ту же фабулу, но теперь это была пародия на nouveau roman; через несколько лет, когда Бернштейн принесла издателю рукопись «Общества спектакля», тот купил и её тоже, — вероятно, посчитав, что читатели воспримут название за обещание сплетен шоу-бизнеса.
Ни в одной публикации ситуационистов нет упоминания романов Бернштейн; «это были шутки», — сказала она в 1983 году. Бравшие своё начало ещё с 1957 года, прямо перед образованием СИ, они представляются более чем шутками: тщательными, ровными, озадачивающими исследованиями непоседливости и праздности людей, нашедших способ превратить жизнь в игру, где она сводится к совращению и манипуляции, медленный танец самообмана, гибели и потери. Напряжение происходит между Жилем, игроком, и Женевьевой, его женой и воспитанницей; это история о том, что Жилю требуются другие воспитанницы, другие прислужницы — чтобы стать любовницами вдобавок к жене, роль которой состоит в том, чтобы выбирать их. Чувство общей неудовлетворённости — разочарование «поколения не потерянного, но уставшего», — проходит через всё повествование, действие которого проходит только в спальнях и кафе, где предстаёт обычным неврозом и претенциозностью; вопреки тюрьме частной жизни фраза «Вся королевская конница» предстаёт освобождением. Ситуационисты любили Льюиса Кэрролла, но эта фраза не является аллюзией на Шалтая-Болтая, она происходит из старой французской баллады о королеве и её любовнике-простолюдине, который однажды ночью проник в королевский замок и оказался на королевском ложе, вместе они проложили реку «и вся королевская конница не способна её пересечь». Это самый глубокий и необычный образ революции, но в романе Бернштейн он слишком отдалённый и едва ли вообще может быть образом.
Женевьева нашла для Жиля молодую и доверчивую блондинку Кэрол; в романе «Ночь» в вестерне, который она смотрит в кинотеатре, ковбои напоминают ей Жиля и Кэрол, уже поглощённых своим новым романом. Но центральная сцена этой сдвоенной истории имеет место раньше, во «Всей королевской коннице», когда они, только что познакомившись, втроём сидят дома у Жиля и Женевьевы; Кэрол сконфужена, она понимает, что у Женевьевы есть обычная работа, но Жиль совсем не похож на человека работающего. Она спрашивает его, чем он занимается, ответ, который Бернштейн вкладывает в уста Жилю, — потом воспроизведённый Бертраном и вложенный им в уста ковбою, затем переведённый ситуационистами Дональдом Николсоном-Смитом и Ти Джей Кларком для «Десяти дней, потрясших Университет», — переведённый с французского на английский, но также и с коммерческого просторечия Бернштейн обратно на тайный язык ЛИ, — лучше, чем что-либо иное описывает проект Ги Дебора, начатый в 1952 году и к концу 1966-го находившийся в одном шаге от кульминации. «Чем ты на самом деле занимаешься? Я не понимаю», — говорит Кэрол. «Чем конкретно ты занимаешься?» — спрашивает ковбой в белой шляпе. «Реификацией», — отвечают Жиль и ковбой в чёрной шляпе. «Это важное исследование», — замечает Женевьева. «Да», — говорит Жиль. «Понимаю», — отвечает Кэрол. «Это очень серьёзная работа с толстыми книгами и множеством бумаг на большом столе». «Так?» — спрашивает первый ковбой. «Полагаю, это очень тяжёлая работа с большими книгами и…» «Нет», — говорит Жиль. «Я гуляю. По большей части, я просто гуляю». «Нет», — отвечает второй ковбой. «Я блуждаю. Главным образом, просто блуждаю»85.
Последующие события могут практически быть отнесены к тому, что когда-то считалось официальной историей. Это, главным образом, арифметика: более трёхсот книг, посвящённых Маю 1968 года, было опубликовано всего спустя год после того интереснейшего явления, а некоторые книги выходили и спустя двадцать лет. Поразительно, насколько быстро все, от консервативного философа Раймона Арона до коронованного спикера студенческих бунтов Даниэля Кон-Бендита, выпустили на рынок свои книги — словно они понимали, сколь коротким бывает период расцвета перед спадом. Подобно Марселю Янко в его последний год, они упорно пытались успеть — вопреки стрелке на часах дада, против которой Марсель Янко пошёл ещё в 1916 году и которая обогнала его ещё до того, как тот год закончился. Не прожив ещё большую часть своей жизни, Кон-Бендит и соучастники тех событий писали так, будто осознавали, что ничто и никогда не сравнится с тем, что они только что видели и делали, — будто осознавали, что спустя несколько лет никого, может быть, даже их самих, это не будет волновать ни в коей мере. И если Май 1968 года почти исчез из официальной истории, то роль, сыгранная в нём ситуационистами, почти целиком исключалась с самого начала. Потому что слишком много врагов они себе нажили, — и потому, что крайние требования, выдвинутые во время тех событий, оставили после себя настолько экстремальные оценки их успеха и неудачи, что ни одно рационально обусловленное описание событий не могло упоминать их без ноток сентиментальности, умопомрачения, пристыженное™. И поэтому даже официальная история, которую творил СИ, предстаёт некоей тайной историей.
Да и само событие не происходило по правилам истории. В это время не было экономического кризиса, никто не ставил под вопрос политическую легитимность и никто не привлекал к обсуждению этого вопроса общественность. Существовало современное, нормально функционирующее капиталистическое государство всеобщего благосостояния, управляемое человеком грандиозных хватки и престижа, и существовало как нечто естественное и главенствующее всегдашнее ощущение того, что Лефевр позже назовёт отрицанием, содержащимся в самой современности: ощущение, как написал ситуационист Рене Вьене вскоре после Мая 1968-ro, «столь
На следующий год после страсбургского скандала из печати вышло ещё более трёхсот тысяч экземпляров «О нищете студенческой жизни». Небольшие группы по примеру страсбургской формировались во многих колледжах Франции и забрасывали СИ просьбами о директиве: единственной директивой СИ являлось действовать автономно, устраивать мятеж по той причине, что важна конкретной группе, и некоторые так и поступали. Enragés[151], несколько поклонников СИ, назвавшихся так в честь радикальной клики, руководимой Жаком Ру во время Французской революции, объединились в начале 1968 года в Нантерре, в пригородном отделении Парижского университета, где размещался престижный левацкий факультет: Лефевр, Ален Турен, Жан Бо-дрийяр, Эдгар Морен. Enragés рисовали лозунги на стенах («ЖИВИ БЕЗ МЁРТВОГО ВРЕМЕНИ», «СКУКА ВСЕГДА КОНТРРЕВОЛЮЦИОННА», «ВСЁ СПОРНОЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ОСПОРЕНО», «Я ПРИНИМАЮ СВОИ ЖЕЛАНИЯ ЗА РЕАЛЬНОСТЬ ПОТОМУ, ЧТО ВЕРЮ В РЕАЛЬНОСТЬ СВОИХ ЖЕЛАНИЙ») и срывали занятия на протяжении двух месяцев. «На днях вы отправили меня на помойку истории», — сказал однажды утром Морен своим студентам. «КАК ЖЕ ТЫ ВЫБРАЛСЯ?», — прокричал один из них в ответ. «Я предпочту, — ответил Морен ровным голосом, — скорее оказаться на стороне помойки, чем на стороне тех, кто в ней копается» — и таким образом он превратился в олицетворение батаевской отвратительной буржуазии, маска слетела с его неожиданно гнусного лица, и он оказался перед улюлюкающей толпой, которая наслаждалась издаваемым ею шумом. «И в любом случае я предпочту оказаться на стороне помойки, чем крематория!» — кричал Морен, но никто не слушал87. Морен представлял себя в середине 1930-х, когда нацистские студенты изгоняли профессоров, которые вскоре будут носить жёлтые звезды; Enragés представляли себя в Конвенте в 1793 году, на вершине Горы.
Многие студенты были разгневаны, некоторые колебались. Некоторые, подстрекаемые Кон-Бендитом, использовали шанс, чтобы выступить с призывом о реформе образования и отмене полового разделения в общежитиях: это дало прессе пищу для скандала. Проходили массовые митинги, люди начали критиковать своё обучение, затем университет, затем саму идею университета. Enragés повесили огромную растяжку над входом в кампус: «НИКОГДА НЕ РАБОТАЙТЕ». Вскоре никто не работал — проблемы нарастали, давление прессы увеличивалось, и 2 мая декан Нантерра закрыл факультет. В тот же день он назначил на 6 мая в парижской Сорбонне дисциплинарное производство против Рене Ризеля из Enragés, Кон-Бендита и шести других — и «то, что последовало после, — писала “Le Monde” о событиях вечера 6 мая, — превзошло по масштабам и по насилию всё случившееся в тот и без того изумительный день».
Конфликт, каким образом он развивался в последующие недели, проходил не столько между взбунтовавшимся народом и непризнаваемым им более правительством, сколько между организованными силами упорядоченного протеста и имеющимся разложением. Публичное пространство вдруг оказалось пустым, свободным полем: практические предложения по переносу экзаменов и либерализации условий поступления в университет боролись против странной абстракции двусторонних лозунгов («ЧЕМ БОЛЬШЕ ПОТРЕБЛЯЕШЬ, ТЕМ МЕНЬШЕ ЖИВЁШЬ»), которые в тот момент совсем не казались ни жуткими, ни абстрактными. Тщательно контролируемые ненасильственные марши превращались в потлач слезоточивого газа, дубинок и зажигательных бомб, с одной стороны, и булыжников, баррикад, горящих автомобилей и коктейлей Молотова, с другой: «…в уличную борьбу, достигавшую порой неистовства, где всякий полученный удар тут же отзывался ответным ударом, где завоёванный клочок пространства тут же отвоёвывался обратно». Однодневная всеобщая забастовка, организованная бюрократами подконтрольного компартии профсоюза (предлогом стал протест против полицейской жестокости, мотивом — увеличение зарплаты) переросла в нескончаемую всеобщую и несогласованную забастовку десяти миллионов людей — против чего? Рабочие, захватившие свои фабрики и заварившие входные двери, действовали не в знак солидарности с бунтовщиками Парижа; как и парижане, они воспринимали обрушение власти как возможность самостоятельных действий. Поразительным образом, нельзя было подобрать слова для описания всем понятных поступков. Везде ощущалось лишь общественное счастье: радость обнаружения того, для какой драмы это место действия, радость его создания.
14 мая Enragés и СИ объединились. Рене Ризель был избран в Комитет по оккупации Сорбонны, который по его настоянию был сформирован как революционный совет: непрерывное собрание, открытое для всех, где каждый делегат ежедневно мог быть переизбран или заменён. Некоторые ораторы высказывались за гуманизацию педагогических органов, Ризель, ещё подросток, призывал к упразднению университета, товаров потребления, классовой системы, наёмного труда, «спектакля», «выживания», к «подавлению искусства» и его «реализации», к экспроприации всей собственности и власти, к восстановлению федерации автономных советов, ответственных только перед собой. Действуя от имени собрания, Enragés и СИ начали налаживать связь с захваченными фабриками, издавать листовки и рассылать телеграммы:
ПОЛИТБЮРО КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ СССР КРЕМЛЬ МОСКВА ⁄ ТРЕПЕЩИТЕ БЮРОКРАТЫ ТЧК МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЛАСТЬ РАБОЧИХ СОВЕТОВ СКОРО СОТРЁТ ВАС С ЛИЦА ЗЕМЛИ ТЧК ЧЕЛОВЕЧЕСТВО НЕ БУДЕТ СЧАСТЛИВО ПОКА ПОСЛЕДНИЙ БЮРОКРАТ НЕ БУДЕТ ПОВЕШЕН НА КИШКАХ ПОСЛЕДНЕГО КАПИТАЛИСТА ТЧК ДА ЗДРАВСТВУЕТ БОРЬБА МАТРОСОВ КРОНШТАДТА И МАХНОВЦЕВ ПРОТИВ ТРОЦКОГО И ЛЕНИНА ТЧК ДА ЗДРАВСТВУЕТ ВОССТАНИЕ СОВЕТОВ В БУДАПЕШТЕ 1956 ГОДА ТЧК ДОЛОЙ ГОСУДАРСТВО ТЧК ДА ЗДРАВСТВУЕТ РЕВОЛЮЦИОННЫЙ МАРКСИЗМ ТЧК КОМИТЕТ ОККУПАЦИИ АВТОНОМНОЙ И НАРОДНОЙ СОРБОННЫ88
В тот же день, 17 мая, они вышли из Комитета по оккупации, осудив его нерешительность и фракционность, наряду с сорока другими людьми, дюжина Enragés и ситуационистов образовали Совет по поддержке оккупаций и до 15 июня распространяли сотни тысяч копий своих постеров, манифестов и комиксов по всей стране, переводили их на полдюжины других языков по всему миру «То, что уже сделано нами во Франции — писал Совет 30 мая, — витает в воздухе по всей Европе и скоро начнёт угрожать всем господствующим классам в мире, от пекинских и московских бюрократов до миллиардеров из Вашингтона и Токио. Подобно тому
Результатом — после того как де Голль сплотил голосующее большинство (после того как он изменил точку зрения на свой уход, в случае которого гражданская война была бы неминуема, в этом ситуационисты были с ним согласны), — стала образовательная реформа для студентов и повышение зарплаты рабочим. Если, как писал Рене Вьене, время потребления остановилось в мае, свободное время шло слишком быстро, чтобы его сохранить или овладеть им; почти мгновенно шум, который несколько недель казался началом нового языка, превратился в бормотание, и сегодня он читается с трудом.
Что же читается без труда, так это описание того, какой была повседневная жизнь во время короткого прекращения того, что почти каждый человек воспринимал за повседневность. В 1954 году Леттристский интернационал посвятил себя задаче максимально усовершенствовать развлечения, в 1968 году Ги Дебор, единственный член Ситуационистского интернационала, оставшийся с тех времён, оказался в силах признать это.
Общественное движение явилось переоткрытием коллективной и индивидуальной истории, осознанием возможности участия в истории, осознанием необратимости событий, ощущением, что «ничто не останется прежним»); люди оборачивались назад в изумлении на
Во многих из тех более чем трёхсот книг многие пытались высказать то же самое: в конце концов, они видели это, они делали это, они это пережили. Они пытались ухватиться за это, когда оно ускользало, — «…из всех лозунгов, написанных на стенах, — писал Дебор, — вероятно, самым прекрасным являлось простое “БЫСТРЕЕ”»91. Как о мгновенной иллюзии, об этом легко перестать думать, — легче даже, чем забыть. Как воплощение фантазий о новом городе, фантазий, которые были придуманы и выражены пятнадцать лет назад, это забыть было невозможно — и невозможно ни с чем сравнить. «Ничто не останется прежним» — лозунг оборачивается против тех, кто его использует, режет использующих напополам. «Годы проходят подобно мгновениям»92, — говорил Дебор за кадром в фильме «О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени»: он говорил о 1953 годе. «То, что проживалось непосредственно, появляется вновь, застывшее в отдалении, запечатлённое во вкусах и иллюзиях эпохи и унесённое вместе с нею», — говорит человек голосом диктора новостей. Дебор говорит снова, а потом молодая женщина: «То, что должно быть отменено, продолжается, и наше разрушение продолжается вместе с ним… годы проходят, а мы ничего не изменили».
«Снова утро на тех же самых улицах», — говорит Дебор, показывая на экране рассвет. «Снова усталость многих пройденных ночей. Это — прогулка, которая продлилась долго». «Действительно трудно пить больше», — говорит диктор; экран становится белым. Затем в историческом времени происходит событие: «Восход, — писал Дебор в статье “Начало эпохи”, опубликованной в двенадцатом номере “Internationale situationniste” в сентябре 1969 года, — который сразу, словно вспышка молнии, озаряет картину нового мира»93. Это была поворотная точка истории там, где история отказывалась делать поворот; в качестве маяка будущего она ничто не освещала так ясно, как прошлое.
Панк-песня: человек стоит в пустой комнате, где кроме матраса, нескольких бутылок и нескольких книг ничего нет. Из своего окна он может видеть толпу, собирающуюся перед недавно возведённым большим общественным зданием. Время и место точно неизвестны: нельзя понять, происходит ли это в настоящем, в некоем изношенном ближайшем будущем или сырая фамильярность этой сцены относит действие далеко назад в прошлое. Сановник спускается с парадного пьедестала перерезать ленточку. Когда толпа подаётся вперёд, чтобы разглядеть получше, человек в комнате начинает издавать напряжённый звук: это подавленное «нет» человека, слишком долго проведшего в разговорах с самим собой, в этом голосе нет ни малейшей надежды быть удостоенным ответа. Топая одной ногой, человек почти впадает в истерику, затем его отпускает, когда в проклятиях появляется намёк на осмысленность.
Районы города в какой-то мере доступны для прочтения. Но смысл, которым они обладали лично для нас, непередаваем, так же как все тайны частной жизни, о которой у нас никогда нет ничего кроме жалких документов… Лишь некоторые единичные встречи служат сигналами другой, более насыщенной жизни, которая ещё не была обнаружена.
Он беззвучно кричит на свои стены, на людей, на которых он должен смотреть, ненавидя их и ненавидя себя, желая, чтобы толпа была сообществом любви, к которому он мог бы присоединиться, хотя с каждым своим нестройным зачином — «и мы преклоняемся перед pec-публикой… мы преклоняемся перед рабо-тода-телем… мы преклоняемся перед
Певец спускается на улицу; он встаёт у края толпы, выглядывая из-за угла нового здания, всё ещё продолжая издавать свои звуки.
Это — или это вполне может быть — 1985 год. В Вашингтоне после убедительного переизбрания на второй президентский срок Рональд Рейган обратился к членам своей администрации. «Последние четыре года у нас получалась прекрасная музыка, но теперь это дрожь, треск и грохот». В Гватемале наёмники бок о бок с правительственными войсками подавляют сопротивление правительству ещё с тех пор, как Биг Джо Тёрнер впервые вывел “Shake, Rattle and Roll” на вершины хит-парадов, надев футболки с версией старого лозунга «УБИВАЙТЕ ВСЕХ, ПУСТЬ БОГ РАЗБИРАЕТСЯ». В Беркли, рядом с переполненной кофейней я заканчиваю читать утреннюю газету, в которой я увидел эти истории, и разглядываю бывших пациентов психбольницы, лезущих к ужасно занятым богемным буржуа, вымаливающих 25-центовики, рвущих на себе одежды, посылающих вослед гнев Божий. Один человек, которого каждый день можно встретить гуляющим в северной части города (никогда в южной — посреди города существует граница, видимая ему одному), носит с собой неизменный ненатянутый лук и колчан, наполненный палочками, у другого на его потрёпанных брюках и башмаках дотошно нарисованы различные послания. Пока я их разглядываю, эти истощённые, ещё не старые изгои, остановившие все свои часы, превращаются в рантеров, выкрикивающих непристойности в английских церквях XVII века, в адептов Свободного Духа, припадающих к земле у порогов Швабии XIV века: странные культурные реликты, путешественники во времени, запетлявшие следопыты. В моей голове слишком много прочитанных книг — следствие слишком долгой жизни наедине с самим собой, — но насколько много их должно быть, чтобы превратиться в «слишком много», когда катары по-прежнему фигурируют в новостях? Ереси и богохульства, вырывавшиеся лавой изо рта Абиезера Коппе в Лондоне 1649 года («и была мне протянута рука и был в ней свиток… из руки моей вырвался, и вонзился свиток в мой рот, и проглотил я его, и наполнил им свои внутренности, и как полынь он был горек, и зажарился он, и горел в желудке моём, пока таким не вытащил его обратно. Из самого сердца теперь возвещаю его вам»3), сегодня обозначают крайности великой социальной революции, но в случае Коппе они происходят от синдрома Туретта и копролалии[152]; вот хрестоматийный пример. Человек, вращаясь, поднимается на ноги и слово «срань» проливается ливнем, десять раз, сто раз; затем в одну минуту человек объявляет себя всяким известным рок-исполнителем, чьи имя или фамилия начинаются на «Дж»: «Я Джимми Хендрикс, я Джо Уолш, я Джуниор Уолкер, я Джимми Джонс, я Майкл Джексон, я Джонни Роттен, я Элтон Джон, я Стив Перри, я Ян Андерсон, я Джефф Бек…» Я отправляюсь домой и слушаю “The Building”.
Эта песня из “it falleth like the gentle rain from heaven — The Mekons Story”, коллекции фрагментов и обломков, отмечающих историю первых шести лет английской панк-группы, образованной в Лидсе в 1977 году и временно распавшейся по состоянию на 1982 год. Сборник представляет собой хронику возможностей и неудач. Мечта скукоживается в брюзгливость, общая ярость — в личную стыдливость, остроумие — в глумление над собой, мелодия и ритм — в пьяное, невнятное электронное повествование, соединяющее части воедино. Будучи одной из тысяч групп, оказавшихся на территории, расчищенной Sex Pistols, The Mekons более всего стали известны как группа, воспринявшая панк-идеологию серьёзнее прочих: «Те, кто не умеет играть, учатся, а те, кто умеет, пытаются разучиться». Они быстро провалили свой единственный шанс пойти на поводу у критики и коммерческих предложений крупного лейбла и исчезли в поп-пустыне, которую никто так хорошо не закартографировал, как они; на “The Mekons Story” можно услышать, как это происходит.
Выпущенные в 1978 году на меленьком лейбле, первые записи The Mekons — “Never Been in a Riot”, “Where Were You?” и “32 Weeks” — были бессмысленно корявыми, сомнительными выкриками — в соответствующем порядке — о поиске проблем себе на голову, о желании возбудиться и о числе недель низкооплачиваемой работы, которой приходится заниматься, чтобы оплатить домашнюю утварь вроде холодильника. Они были осознающими себя утверждениями панковской грубости, скрытыми в темноте ножевыми ранами, порождёнными выключенным светом, — и они получили признание в небольшом, но растущем панк-сообществе. Записанная в 1982 году, когда «панк» уже стал ещё одной главой в истории рок-н-ролла и никто не обращал внимания на The Mekons, “The Building” — без инструментов, без группы, только глотка и нога Марка Уайта — выше грубости. Как пятно забвения и публичности, молчания и прилюдного выступления, это есть антитеза самоосознанности, антитеза идеологии или даже стиля: это событие, даже если по существу это падающее в лесу дерево, здание, рушащееся только в голове у певца. Неприкрытая, требующая изменения мира, “The Building” оказывается первой панк-песней, проповедью, возносящейся намного выше Sex Pistols; нагая, проклинающая тот факт, что мир гораздо реальнее, чем когда-либо прежде, она же остаётся и последней.
Вся соль истории, которую я попытался отследить, содержится в этой песне. Примитивность музыки развеивает преходящие доводы повествования и одновременно сосредоточивает в себе его детали, берёт на себя все его долги: вот почему исполнение такое сильное. Оно превращает в панк-песню «всеобщую забастовку» Жан-Мишеля Менсьона, по сути, ею и бывшую, а панк-песни обращает в граффити, которые, вероятно, он рисовал. Убеждённый, что разговаривать на всем понятном языке значит не говорить ничего, человек в комнате в одно мгновение вызывает в памяти Хуго Балля, размахивающего крыльями в «Кабаре Вольтер», Вольмана, шипящего и рявкающего в “Tabou”, глоссолалию “Mémoires” Дебора, непередаваемую сумятицу Джонни Роттена на последней минуте “Holidays in the Sun”. Теперь убеждённый, что осудить старый мир значит уничтожить его, и что проповедовать новый мир значит творить его, человек в одно мгновение воспроизводит полные ненависти берлинские речи Хюльзенбека, проповедь Мишеля Мура в Нотр-Даме, постановления ЛИ в «Проекте по рациональным украшениям города Парижа», карнавализацию СИ в мае 1968 года, призыв к разрушениям в “Anarchy
in the U.K.” Он воссоздаёт их заново не во время события, а незадолго до того, как это происходило, и сразу же после того, как они сотворили свою историю, — после того, как они исчезли из неё. Оставив эти псевдособытия подвешенными во времени, человек воспроизводит приговор истории всем таким попыткам, всем попыткам вырваться из своего века вперёд или назад: приговор, которого можно избежать лишь посредством безумия или самоубийства. Но, разумеется, это не всё, что происходит в этой песне. Такая тихая, “The Building” является эхом взрыва, который произошёл на самом деле.
«Мы хотели создать ситуацию, когда ребятам гораздо интереснее было высказаться самим, чем покупать пластинки», — говорил Малкольм Макларен о Sex Pistols, и одним из результатов ‘Anarchy in the U.K.” стало огромное количество пластинок-откликов, тысячи произведений на множестве языков по всему миру. Это был потлач бесчисленных «да» и «нет», звучавший как разговор, где на кон ставилось всё, — потлач, который временами звучал как разговор, в котором принимали участие все.
Это то, что по-прежнему можно услышать в некоторых артефактах, оставшихся от панк-разговора — в “One Chord Wonders” The Adverts, в “I Am a Cliché” X-Ray Spex, в “Return the Gift” Gang of Four. Уничтожив все границы обыденной речи, превратив её в публичное выступление, разговор обнаружил новую тему: повседневную жизнь, раскрытую как жизнь общественная. В этой ответной записи самые обычные явления денег или любви, привычки или новостей не были ни обычными, ни явлениями, но интересными конструкциями, мистериями доверчивости и власти. В тоске или в восхищении они могли инсценировать повиновение или противодействие, лживое сознание или отрицание. Как в ‘Anarchy in the U.K.”, улицы становились потенциальными территориями действия, а обычные здания приобретали всемирно-историческую значимость. Как в “Holidays in the Sun”, всемирно-историческое обращалось в шутку, а затем в фильм ужасов. Как в “Bodies”, частная личность становилась политическим телом, и эта трансформация создавала неотложную проблему, вызывала дух коллективного неистовства — дрожь от своего собственного громкого голоса, вызванного своим собственным страхом, — то, чего ранее в себе не содержала ни одна запись.
Это был случайного рода арт-проект. И он имел непосредственные корни: в 1968 году Макларен и его будущий партнёр Джейми Рид были связаны с “King Mob”, группой, организованной Кристофером Греем после его исключения из СИ. Назвавшись так в честь кровожадных толп, которые неистовствовали на улицах Лондона во время антикатолического Гордонского бунта 1780 года, штурмуя тюрьмы и выпуская заключённых, группа нападала на потребительское общество спектакля, громя рестораны “Wimpy”[153]. Вздымающимися буквами высотой в метр они наносили на стены таинственные лозунги: иногда цитаты из оды «Уныние» Кольриджа («БЕЗ БОЛИ ГОРЕ, СЕРДЦА СОН ТУПОЙ, ДУШИ УНЫНЬЕ, ПУСТОТА И МРАК»4), иногда просто: «Я ЗАДЫХАЮСЬ». Группа устроила потлач в “Selfridges”[154], когда человек в костюме Санта-Клауса раздавал принадлежащие универмагу игрушки толпе счастливых детишек; дело завершил détournement в страсбургском стиле, когда дети стали свидетелями шокирующего зрелища — ареста одного из помощников Санты. На страницах недолго выходившего журнала “King Mob Echo” снова появлялись все старые талисманы: перепечатка панегирика дада за авторством Ванейгема, посмертная фотография Розы Люксембург в канаве, как в гробу, диалог Сузо и Свободного Духа, послание Джека-Потрошителя Лондонскому агентству новостей («Мне нравится моё дело»), комиксы с изображениями обнажённых проповедующих рантеров, даже злобное отрицание «альтернативной культуры» («законсервированное “Кабаре Вольтер”»), подписанное псевдонимом Рихард Хюльзенбек. Потом времена изменились, контекст, в котором эти вещи могли выглядеть не буквоедством, а новизной, был изжит, и то, что однажды являлось метафорой, превратилось в краткие примечания к более не печатающемуся тексту.
Так же как в случае с устаревшими лозунгами, которые ЛИ наносил на стены Парижа в 1953 году, те, кто пытался продолжить этот разговор в следующем десятилетии, вскоре обнаруживали, что фразы, которые они были приговорены использовать, уже по сути не являлись языком вообще. Проклиная свою «отвратительную популярность» как шайки бандитов, стоявшей за Маем 1968-ro, Дебор подвёл черту под СИ в надежде положить конец тому революционному потребительскому товару, в который превратился СИ. Множество новых поклонников СИ, говорил он, никогда не узнают ответ на самый важный для них вопрос: какой металлический цвет должен был украсить обложку тринадцатого номера “Internationale situationniste”? «Мы станем
К 1975 году старые талисманы перестали ассоциироваться с событиями, которые они символизировали, они были игрушками. Макларен и Рид, используя их, начали дурачиться. Играя с легендами о свободе, подхваченными в художественной школе, в новостях, поминавших Май 1968 года, в «Возвращении Колонны Дурутти», в историях, обнаруженных в антологии Грея, — играя с ситуационистскими понятиями скуки как социального контроля, праздности как работы, работы как надувательства, архитектуры как репрессии, революции как фестиваля — играя с дадаистской агрессией и надменностью в ситуационистских сочинениях, с их мессианским стилем речи, с ощущением, что мир может быть изменён в одно мгновение — и играя с преобразованиями новых социальных фактов, с массовой безработицей в государстве всеобщего благосостояния как с новой разновидностью праздности и с этой разновидностью праздности как с угрызениями совести новой разновидности скуки — они придумали поп-группу. Первой же строчкой первой песни группы, “I am an antichrist”, они снова осуществили вторжение в Нотр-Дам. Так же, как это позабытое событие легло в основу маленькой группы, которая пошла дальше, замыслив и дав искру стихийной всеобщей забастовке, так и Макларен, Рид и Джонни Роттен воссоздали эту забастовку в последующих словах и звуках.
Это была постановка заново другого арт-проекта — которым, помимо изысканной и абсолютистской теории, помимо долгого и вдохновенного спора с историей, являлся ситуационистский проект. Если спектакль являлся плохим искусством, то конструирование ситуаций являлось хорошим. «Следует увеличить число субъектов и объектов поэзии, — писал Дебор в 1957 году, когда ЛИ растворил себя в СИ, — также нам предстоит устроить игры, чтобы поэтические субъекты могли играть с новыми поэтическими объектами. Вот вся наша программа…»6 — таковой вся она и была.
В “Internationale situationniste” жизненные факты помещались в поэтические размеры, в которых они могли быть увидены по-другому, переиначены другим человеком, каждым; в мае 1968 года показалось, что такая игра началась. Если ты присматривался, то можно было увидеть, что это происходит: всякий жест был продолжен, каждая улица была перерисована, каждое здание сносилось и перестраивалось, каждое слово становилось частью нового языка. Но ведь всё это произошло и с панком.
Слушая “Anarchy in the U.K.” годы назад, всё, что я хотел понять: почему эта песня так сильно действует. Теперь у меня есть предположение.
В моём описании того, что у Макларена и Рида получилось сотворить из старого ситуационистского проекта — в 1975 году являвшегося не дошедшими до адресата письмами из мифических времён, — Джонни Роттен выступает глашатаем, я же предпочитаю думать о нём как о медиуме. Когда он стоял на сцене, раскрыв рот и вытаращив глаза на толпу, разные люди, которые никогда раньше не встречались, которые встречались, но не были друг с другом по-настоящему знакомы, которые никогда не слышали друг о друге, как и Джонни Роттен никогда не слыхал о большинстве из них, — они начинали разговаривать между собой, и он слышал издаваемый ими шум. Неведомая традиция давних заявлений, стихов и событий, тайная история древних желаний и поражений сосредоточились в голосе Джонни Роттена — и оттого, что этой традиции недоставало культурного одобрения и политической легитимности, оттого, что эта история содержала в себе только неоконченные, неудовлетворительные сюжеты, она обладала огромной силой.
Все требования, предъявленные дада к искусству, Мишелем Муром к Богу, требования ЛИ и СИ к их времени возродились в качестве требований к символической среде поп-музыки — требований, у которых прорезался неслыханный ранее голос. И оттого, что эти требования были абсолютно несоразмерны критике, на которую должна была согласиться поп-среда, — критике, превращающей развлечение в отчуждение, а искусство в иерархическую экспроприацию, — эта среда взорвалась. Оттого, что эта среда охватывала и поп-культуру в целом, неясные и магические происшествия и идеи подхватывались бесчисленным количеством обычных людей, и эти события и идеи породили код, который эти люди не подозревали, что расшифровывают, код, который расшифровывал их.
Дебор, Хюльзенбек, Балль, Вольман, Щеглов, Мур, Коппе и многие другие, дравшиеся за микрофон Джонни Роттена, наводнили поп-рынок желаниями, которые тот не был приспособлен исполнить. Обычные рок-н-ролльные желания наделать шуму, выйти вперёд, «возвестить о себе» превратились в осознанное желание творить свою собственную историю или упразднить историю, уготованную для тебя заранее. Ситуационисты были уверены, что эта лазейка может увести людей дальше от рынка, но случилось не это — наоборот, скорее люди проникли в рынок ещё дальше и результатом стал полнейшая кутерьма. Переделанная как панк, поп-среда вернула дар, о получении которого даже не подозревала, — вернула с лишком, сотворив такие произведения искусства, на которые никогда не были способны ни дада, ни ЛИ, ни СИ. Вот и их дар тоже не соответствовал дару, полученному в ответ, потому что в традиции ЛИ и СИ искусство никогда не было целью, но «лишь поводом», «методом» поиска специфического «ритма, скрытого образа этого времени»… поиска «возможности его растормошить». Всегда оставаясь внутри поп-среды, фабрики символов, панк был лишь искусством — и так же, как язык, мысль или поступки, он был проглочен ведущими, начавшими игру. По сравнению с требованиями, провозглашёнными его предшественниками, панк был пустяковой рефлексией; по сравнению с записями Sex Pistols и их последователей, наследие дада, ЛИ и СИ кажется набросками панк-песен; в общем, это история о желании, вышедшем за пределы искусства и вернувшемся в него, клубное событие, пожелавшее стать общемировым, на мгновение ставшее, а затем переместившееся в очередной ночной клуб. В этом смысле панк претворил в жизнь проекты, стоявшие у его истоков, и до конца осуществил их возможности.
История продолжилась; она также и преобразилась. Из-за того, что рассказываемая панком история была очень старой и такой несоответствующей месту — историей об искусстве и революции, теперь подходящих к концу в окружении аттракционов и товаров потребления, — каждый звук, каждое движение казались абсолютно новыми. Но сама яркость этой иллюзии, головокружение от неё уводили историю в прошлое на поиски якоря.
«Ничто не истинно, всё дозволено». Так говорили Ницше, Мишель Мур, многочисленные панки и Дебор, цитируя Рашида ад-Дин ас-Синана, исламского гностика, лидера левантийских Ассасинов, сказавшего это на смертном одре в 1192 году, если только это не был 1193-й, а может и 1194 год, — и, апокриф те слова или нет, они стали первой строчкой канона тайной традиции, нигилистским лозунгом, вступлением в отрицание, утопизмом, паролем. Будь это всё, что наконец сказали песни Джонни Роттена, история замкнулась бы на себе и умерла, поперхнувшись своими клише. Но в те финальные мгновения Джонни Роттен говорил нечто большее — то, что Хассан ибн Саббах II, предводитель Ассасинов Ирана и духовный учитель Синана, сказал в 1164 году.
В тот год Хассан ибн Саббах II, наследник первого Хассана ибн Саббаха, основателя ордена Ассасинов, провозгласил миллениум. В Аламуте, управляемом им горном владении, он отверг Коран и объявил, что закон недействителен. Со своими подданными во время намаза он встал спиной к Мекке. В разгар Рамадана, в пост, они пировали и веселились. «Они говорили о мире как о несотворённом, и о Времени как о бесконечном, — потому что, — писал хроникёр, — в мире грядущем нет действия и всё есть результат, а на Земле же всё есть действие и нет результата»7.
Это абсолютная свобода, награда, которой владели катары, Братья Свободного Духа, лолларды, Иоанн Лейденский, рантеры и Адольф Гитлер: конец света. Это огонь, вокруг которого танцевали дадаисты и необыкновенно плодовитые группы Дебора, и который пожирал их, — огонь, который, однако, можно почувствовать в словах, оставленных ими, благодаря шуму, который производили Sex Pistols. В дадаистских стихах и манифестах, в détournement ЛИ лучших новостей недели, в détournement СИ мировых новостей этот огонь является ориентиром, надлежащим образом отнесённым в примечания, но осторожно изгнанным на окраину; в музыке Sex Pistols нет никаких примечаний, а этот огонь прямо в центре. Предки танцевали вокруг него, наследники в него бросались.
Этим действием история запутывает следы и переписывает сама себя. Вся свобода богохульства XII века, весь его ужас содержатся в музыке Sex Pistols гораздо явственнее, чем в сочинениях их предшественников. Это то, что происходит на последней минуте “Holidays in the Sun”, и вот поэтому ни один разумный человек не захочет это слушать или петь ещё одной минутой дольше.
Это тайна, которую рассказали Sex Pistols, и это только половина истории. Другая половина — это тайна, которую Sex Pistols не поведали. Её рассказали их предки, потому что они пережили её — или потому, что они были не панками, а примитивными философами, они узрели эту тайну мельком до её явления, как это получилось у Дебора. «Вот вся наша программа, — писал он в 1957 году, — которая по сути является временной. Наши ситуации будут проходящими, не имеющими будущего».
Я был привлечён этой идеей, зашифрованной, но не высказанной в панке, потому что в малой и незаметной степени я сам пережил нечто подобное. Осенью 1964 года в Беркли, в Калифорнийском университете, день за днём, несколько месяцев, я был участником «Движения за свободу слова». В тех событиях, начавшихся как небольшой протест против правил и предписаний, и которые я сегодня воспринимаю как разговор, на кон было поставлено всё, и в них, так или иначе, принимали участие все. «Я приехал сюда поступать в школу бизнеса, — сказал мой приятель, которого вообще не интересовали ни политика, ни то, как и почему люди принимают решения о распределении общих времени и пространства, ни то, что имеет или не имеет значение в принятии этих решений, — но всё, о чём здесь только и говорят, это проклятое “Движение за свободу слова”!»
Это было время сомнения, хаоса, гнева, колебания, путаницы и, наконец, радости — именно так. Твоя собственная история лежала обломками на дороге и у тебя был выбор: подобрать их или пройти мимо них. Ничто не было незначительным, ничто не было случайным. Всё являлось частью общего целого, и этим общим целым ты хотел жить: как субъект или как объект истории. На грандиозных собраниях люди говорили так громко, как никогда ранее; и так же громко они говорили, собираясь по двое, по трое.
По мере расширения тем этого разговора институализированная, историческая власть постепенно исчезала. Люди действовали и говорили так, что их жизнь ещё несколькими неделями ранее казалась нереальной, — они действовали и говорили так, что спустя ещё немного прошлая жизнь покажется ещё более невероятной. Факультеты становились территориями, где все эмоции, все идеи и теории проверялись или отвергались, это было весело и страшно. Разыгрывались целые драмы, люди собирались вокруг язвительных ораторов, можно было обнаружить себя перенесённым во времена Гомера, и метафора обретала плоть, становилась политическим телом. В университетском Греческом театре собрались все, перед шестнадцатью тысячами студентов президент университета произнёс долгую умиротворяющую речь, настолько благоразумную, что она сняла взрыватель с ментальной бомбы каждого, у кого она была. Затем, когда Марио Савио, заикающийся Демосфен «Движения за свободу слова», поднялся на подиум, чтобы выступить с ответным словом, полиция схватила его и потащила со сцены — и ничего не осталось: как будто ректор и рта не раскрыл. Стоял кромешный хаос. Люди, которые несколько минут назад были убаюканы сладкими речами, разрывали свои лёгкие криком. Это было самое громкое, что я слышал и издавал в своей жизни.
Вскоре схватка прекратилась — была выиграна — в продолжительных официальных дебатах профессоров о правилах и предписаниях. Правила были изменены, и все вернулись к обычной жизни. И хотя «Движение за свободу слова» в последующие годы иногда поминали как предвестника протестного шторма, промчавшегося по кампусам США в конце 1960-х и начале 1970-х, как прообраз протеста против Вьетнамской войны, на самом деле дух этого события, в котором люди действовали не ради окружающих, но ради себя, без ощущения холодности или разобщения, полностью испарился, будто его и не было.
К лучшему или к худшему — это не был мой выбор, — это событие сформировало стандарты, по которым я с тех пор судил о настоящем и прошлом. И хотя это происшествие не оставило ничего, к чему можно прикоснуться, — ни памятников, ни даже мемориальной доски, — я не смог его забыть. Время шло, и я пытался держаться за него как за неполный, но неизгладимый образ должной общественной жизни. Как образ он вновь появлялся в разных формах в разное время. Я узнал его издалека в мае 1968 года, когда в моём городе открытый дискурс и экспериментальное действие «Движения за свободу слова» уже давно переродились в идеологию и манипуляцию: во время демонстрации в Беркли в поддержку бунтовщиков Парижа активисты по ошибке распространяли листовки, где рассказывалось о жестокостях полиции в тот вечер ещё за час или около того, как полиция появилась на горизонте. Поэтому я оглядывался назад, желая узреть однажды мельком увиденное, ища опору, и узнавал ту общественную жизнь предыдущих лет в революционных советах Петрограда 1917-го, Берлина 1918-го, Венгрии 1956-го, — но когда я читал книги о движении, участником которого был, мне оно казалось почти таким же давним.
Я узнал эту общественную жизнь в панке — сразу же, не знаю почему. Как фанат я чувствовал то же, что и Джон Пил как радиоведущий: шок. После всего того, что случилось, после того, как всё закончилось так быстро, после того, как столь немногое происходило за долгое время, это казалось звуком с другой планеты, было невероятно, что такое вообще возникло. Но по мере того как я вглядывался в это новое событие, шок удваивался. Событие оказалось прядью настоящей традиции, отчасти уловленной многими авторами, большинством же нет; традиции, имеющей собственные задачи, выполняемые независимо от того, как кто-то может с ними поступить.
Я обнаружил рассказ, составленный из незавершённых изречений, оборвавшихся или замолчавших голосов, усталых повторений, напластовавшихся в поисках новизны, историю повторений, ставящихся вновь и вновь в различных театрах, — карту, составленную из тупиков, где единственным возможным действием является не продвижение вперёд, не объяснение, а рикошет и удивление. И когда, двигаясь внутри этой истории, я наконец добрался до проповеди Дебора о недолговечности, до его теории «ситуаций без будущего», я был привлечён ею так же, как я был привлечён шумом панка: этим открытым и крепким объятием мгновений, когда мир кажется меняющимся, мгновений, не оставляющих после себя ничего, кроме неудовлетворения, разочарования, гнева, печали, уединения и тщеты.
Вот та тайна, которую не рассказали Sex Pistols, которую они лишь разыграли: мгновение, когда мир кажется изменившимся абсолютно, это Абсолют проходящего времени, сотворённый из пределов. Для тех, кто хочет всего, наконец-то нет действия, лишь бесконечная и в конечном итоге солипсическая предопределённость. Поэтому Дебор раз за разом повторял сентиментальные слова Боссюэ: «Бернар, Бернар, цветение юности не продлится вечно», — слова, которые вместе с последующими за ними (которые он однажды, за исключением случаев, когда он цитировал эту фразу, также процитировал) вовсе не являются сентиментальными. Боссюэ сказал почившему святому: «Бернар, Бернар, цветение юности не продлится вечно. Смертный час придёт — смертный час, который непреклонным решением оборвёт все неверные надежды. На нашем пути жизнь предаст нас, как неверный друг. Сильные мира сего, проводящие жизнь в наслаждении, убеждённые, что владеют лучшим, изумятся, найдя свои руки пустыми»8.
В этом есть намёк преобразования, в данном случае — обиды, уводящий — кто знает, куда? Здесь есть ощущение уверенности в неблагоприятном исходе: все те, кто увидел промелькнувшую возможность в призрачном мгновении, становятся богатыми и, хотя и оставаясь таковыми, они постепенно и неуклонно нищают. Вот почему, пока я пишу эти строки, Джонни Роттен — поп-звезда, которая не в силах заставить своих поклонников забыть о Sex Pistols, вот почему Ги Дебор пишет книги о своём прошлом, вот почему в Манчестере есть клуб “Hacienda” и вот почему за несколько лет до смерти доктор Чарльз Р. Хюльбек снова стал Хюльзенбеком, покинул США и вернулся в Швейцарию, надеясь снова обнаружить то, что он нашёл там более пятидесяти лет назад (не веря ни минуты, что ему это удастся), пытаясь, говорил он, «вернуться к своего рода хаосу», почти уверившийся, что «на самом деле свободы никогда нигде не было»9.
Возможно покажется, что содержание поп-песни не может быть таким глубоким, но на то мой рассказ и есть рассказ, если уж на то пошло. И как раз поэтому любая стоящая панк-песня способна прозвучать как лучшее, что ты слышал в своей жизни, и это действительно так. Ну а если не так, то это будет означать, что наше повествование сделало свой очередной поворот.
Эта книга не претендует на то, чтобы быть историей тех или иных движений, которые она описывает; приводимый далее список, местами аннотированный, не является чем-либо вроде всеобъемлющей или даже схематической библиографии, дискографии или фильмографии тех движений. Он предназначен лишь для того, чтобы предотвратить неверные истолкования, — хотя, учитывая обширные публикации, относящиеся к истории сочинений и фильмов Леттристского интернационала и Ситуационистского интернационала за последние двадцать лет, интересные комментарии по этому поводу, а также новые и современные работы о дадаистах и панк-исполнителях, — сейчас этот список гораздо шире, чем я мог себе его представлять, и в этом разделе я попытался идти в ногу со временем. Фильмы приводятся по названию, затем указано имя режиссёра, кроме случаев, когда режиссёр является главным в истории, которую я попытался рассказать, и тогда фильмы перечислены по имени этого человека. Музыкальные записи перечислены по исполнителю с указанием выпускающего лейбла и даты первого выпуска в скобках; названия синглов помещены в кавычки, альбомы и мини-альбомы даются курсивом; указывается родной город панк-исполнителей; во многих случаях приводятся только первые издания. Интервью, из которых взяты короткие цитаты панк-исполнителей, а также газетные статьи, как правило, здесь не приводятся.
Adorno, Theodor.
The Adverts (Лондон). “One Chord Wonders”/“Quickstep” (Stiff, 1977, U.K.). “Gary Gilmore’s Eyes”/“Bored Teenagers” (Bright/Anchor, 1977, U.K.).
Ambler, Eric.
Anscombe, Isabelle.
Apostolidès, Jean-Marie.
Apostolidès, Jean-Marie et Boris Donné.
Arendt, Hannah. “Organized Guilt and Universal Responsibility” (1945), в:
Arp, Jean (Hans). “Dadaland” (1938–1962), в:
Arp, Jean (Hans) und Richard Huelsenbeck.
Ascherson, Neal.
Association fédérative générale des étudiants de Strasbourg.
Association fédérative générale des étudiants de Strasbourg.
Atkins, Guy.
Auster, Paul.
Auster, Paul.
Ball, Hugo.
Ball, Hugo. “Tenderenda the Fantasist” (1914-20). Опубл, в сб.:
Bataille, Georges. “The Notion of Expenditure”, trans. Allan Stoekl.
Benson, Timothy О.
Berger, John. “Lost Prophets”, “New Society” (London, 6 March 1975). Рец. на составленную Кристофером Греем антологию
Berger, John and Alain Tanner.
Berna, Serge. “APropos de Notre-Dame” (Avril 1950). Текст, найденный среди бумаг Анри де Беарна в ходе исследований Жана-Мари Апостолидеса. В виде дополнения это эссе было включено в изд.: Jean Michel Mension.
«Я считаю, что тепло, излучаемое подлинным присутствием в священном месте, заставляет статуи
В этот славный пасхальный день камень в Нотр-Даме остался недвижимым. Но эта безучастность относилась не только к камню; в церквях царит тяжесть смерти — тяжесть, которая в этот день, именуемый днём Возрождения, была полным окостенением всякой жизни.
Месса — ещё более неторопливая и величественная игра, чем самая неторопливая и самая величественная игра, сочинённая великим драматургом. Но во время мессы ощущается это странное чувство, которое создаёт зал зрелища, только что полный присутствий и богатый взаимодействиями, который вдруг — несмотря на то, что всё осталось на месте: актёры, освещение, зрители — лишается неосязаемого элемента. Потому ничто не может сдержать этот великий немой смех в отношении всех этих действий, внезапно проникнувшихся глупостью. Смех, который будет первым шагом истинного иконоборца.
В прошлом Церковь, эта великолепная механика, несомненно,
Чтобы побудить вас взять билеты, открывающие доступ в балаганы Таинств, контора располагает, помимо прочего, «активными методами» убеждения. Нет смысла уточнять. Это займёт слишком много времени. Потому мы сочли, что будет неплохо прийти к ним, на их радиотранслируемую кафедру, чтобы известить их, насколько нам смешон этот танец вокруг истлевших костей.
Одновременно смешное и ненавистное (поскольку мы не разделяем определённой терпимости, склонной оправдывать это движение, свойственной тем, кому нравится молиться) движение, заставляющее становиться на колени, совершать покаяние и осуществлять определённые антропофа-гические действия, такие как причастие, управляет всем Западом. От Норвегии до Португалии Европа находится в руках людей церкви, причём отнюдь не опосредованно (как было бы, если бы они скрывались под чужим именем, действовали заговорщически или используя рычаги воздействия), потому что христианские партии — весьма непристойно — находятся у власти. И это неслучайно. Наше время — это время СТРАХА.
Если в мире слева и справа управляются с какими-то бомбами, чья разрушительная мощь всё менее и менее
Теперь, когда мы столкнулись с необходимостью предотвратить ситуацию, трагизм которой проистекает из отсутствия прецедентов, далеко не лучшим решением для нас будет обратиться к людям, решившим использовать против страха эту старую уловку, этот избитый трюк — религию, и возвеличивать свой страх в Боге, перед которым преклоняются, боготворя свой страх со всей честью и безответственностью?
Нет, нет никакого смысла зажмуривать глаза. Потому что одно из двух: или будет развязана агрессия и это будет великим тёмным самоубийством скорпиона — в этом случае следует направить на эту возможность как можно больше света ради осознания, которое для меня неотделимо от
Вся эта структура, которую нам необходимо сломать, чтобы просто продолжать жить, родилась и обрела своё имя в христианском вихре в эпоху, когда христианский мир был вихрем жизни в крошащемся мраморе Римской империи. В свою очередь, христианский мир окаменел в крошащемся мраморе его нынешней формы.
Выходка нескольких одетых в тряпки парней в Нотр-Даме в тот момент, когда католическая регрессия шла полным ходом во всех областях, выражала неистовый отказ от безвольной смерти. Безумная потребность жить на полную, всласть, с обилием секса, бросила нас в эту первую атаку на совокупность одержимостей, отупляющих современного человека, одержимостей очень разных, начиная с церкви, продолжая психушкой и заканчивая тюрьмой, тех унаследованных от предков одержимостей, защита которых представляется необходимой тем, кто знает, как их использовать с выгодой. У главной из этих одержимостей лицо великого Хитреца в его замке из камней. Действие было необходимо хотя бы только потому, что столь многие мечтали о нём, так никогда на него и не осмелившись! И затем с нас было достаточно хождения кругами вокруг несомненных фактов, могущих быть сообщёнными, лишь смягчёнными средствами литературы. В любом случае, возмущённые крики, смех, ненависть, мобилизация как регулярной, так и психиатрической полиции непосредственно подтвердили чувствительность затронутого вопроса. Мы совершили непростительное преступление — сорвали маску уважения и попытались указать на старую мистификацию, к которой все стремятся присоединиться из страха перед страхом. Но мы решили, что испещрённое шрамами, гримасничающее лицо горгульи, злобно высовывающейся с главного фасада Нотр-Дама, станет одним из ликов нашего насильственного разрыва с окостеневшим страхом нашей эпохи. На ощупь, в ночи, полной фосфора и железа, мы продолжаем поиски
Bernstein, Michèle.
Bernstein, Michèle. “The Situationist International”, “Times Literary Supplement” (London, 3 September 1964). Включено в
Bernstein, Michèle.
Berréby, Gérard, ed. 1948–1957
Berréby, Gérard.
Berry, Chuck. “Johnny В. Goode” (Chess, 1958). “Johnny B. Goode”, др. вариант песни co студийными разговорами (1957)
Bertrand, André. Cm.: Association fédérative générale des étudiants de Strasbourg. Bettelheim, Bruno.
Bikini Kill (Олимпия, Вашингтон). Глоссолалия без названия. На пятой минуте панк-концерта 1992 г. в Вашингтоне барабанщица Тоби Вэйл вышла к микрофону, сладкозвучно пропела
Boomtown Rats (Дублин). “I Don’t Like Mondays” (Columbia, 1980).
Bossuet, Jacques-Bénigne.
Bourseiller, Christophe.
Bracken, Ten.
Brau, Eliane.
Brau, Jean-Louis.
Brau, Jean-Louis. “Instrumentation verbale” (Achèle, 1965, France). Любезно предоставлен Ларри Вендтом.
Brau, Jean-Louis.
Brown, Bernard E.
Buster, Prince.
The Buzzcocks (Манчестер).
Chopin, Henri, ed.
Chtcheglov, Ivan.
Chtcheglov, Ivan. Видео без названия. 6-минутная речь — где-то между психотерапией и манифестом, — записанная после помещения Щеглова в клинику. Версию с англ, субтитрами можно найти на YouTube.
Clanton, Jimmy. “Go, Jimmy, Go”, co студийными разговорами, на
Clark, Larry.
Clark, Larry.
Clark, TJ.
Clash (Лондон). “White Riot”/“1977”.
Cohn, Nik.
Cohn, N orman.
Conner, Bruce.
Сорре, Abiezer.
Corin Tucker Band. “Neskowin” (Kill Rock Stars, 2012). В видеозарисовке для этого пылающего торжества юности девушки сбегают от добропорядочной мещанской мамаши, сыгранной Такер, ставят “Oh Bondage! Up Yours!” на проигрыватель, выходят на улицы, множество раз рискуют без последствий, и всё заканчивается на концерте, где мамаша превращается в Поли Стайрин.
Cortinas (Бристоль). “Fascist Dictator” (Step Forward, 1977, U.K.).
Costello, Elvis (Лондон).
Croce, Arlene.
Curtay, Jean-Paul.
“Dada ist global. 1st Dada auch local?” “Tages-Anzeiger” (Zurich, 16 Mârz 2002). На объявление “Swiss Life”[159], тогдашней владелицы здания на Шпигельгассе, 1, о превращении находившейся на месте «Кабаре Вольтер» дискотеки “Teen and Twenty” в торговый центр, шестьдесят молодых людей, одетых самым приличным и неприличным образом, заняли помещение. Они гримировали свои лица или надевали маски, а для фотографа газеты “Tages-Anzeiger”, как только он доставал камеру, они прикрывали глаза чёрными полосками, не скрывая ухмылок. Оккупация длилась три месяца, во время которых современные дадаисты устраивали поэтические чтения, ставили пьесы, показывали фильмы. После их выселения полицией “Swiss Life” достигла соглашения с мэрией о новом открытии «Кабаре Вольтер» с магазином, музеем, экстравагантно декорированным ночным клубом, который принимал группы поэтов и артистов всех направлений: “Dada Haus”. В 2008 г. правая Народная партия инициировала референдум о бюджетном финансировании этого заведения — поводом стал перформанс, где врач-сексолог должна была находить секс-рабов для своих клиенток. Лозунгом Народной партии стало «Цюрих не тю-тю. Нет налогам для дада». Они проиграли референдум, результатом которого стала гарантия ежегодного финансирования клуба городом до 2011 г. Как писали в 1919-м Хюльзенбек, Хаусман и Баадер: «Дада — единственная сберегательная касса в мире, которая выплачивает проценты в вечности».
“Der Dada 2” (Berlin, 1919) («Присоединяйтесь к дада»); “Der Dada 3” (Berlin, 1920) («ДАДА в Европе» Хаусмана); “Dadaco” (München, составлен в 1920 г., не опубл.) («Что такое дада»).
Davidson, Steef.
Debord, Guy.
Последней кн. Дебора, подготовленной перед его самоубийством 30 ноября 1994 г., стала “Les Contrats” (Cognac: Les Temps qu’il fait, 1995). «Изданная спустя несколько недель после его смерти… Книга содержит только три контракта, заключённых Дебором и [Лебовичи]… Они примечательны тем, что абсолютно несбалансированы: Лебовичи должен Дебору всё (особенно деньги), в то время как у Дебора почти нет никаких обязательств. Последний договор посвящён фильму об Испании, за который Дебору уже было заплачено, но он так и не снял его и, вероятно, никогда не собирался. Целью этой странной книги было показать щедрость Лебовичи, выходящую за грань всяких договоров… С другой стороны, была цель продемонстрировать, что до самого конца и после него Дебор оставался свободен от любых обязательств, обязанностей и долгов, свободен ничего не оставлять в наследство (и даже фильм). Можно рассматривать эту маленькую книгу как последнюю главу более известной книги Дебора
В письме к Левину в 1987 г. Дебор ответил на вопрос о том, могут ли его фильмы демонстрироваться за пределами Франции: «Нет, больше нигде и никогда». Но см. ниже.
Debord, Guy.
Debord, Guy.
Debord, Guy.
Debord, Guy.
Debord, Guy.
Debord, Guy.
Debord, Guy.
Ассаясом, кинорежиссёром, курировавшим этот проект. Яркий репортаж о впечатлениях публики — выкриках, ругательствах, восклицаниях, спорах — во время показа «Завываний» в нью-йоркском Линкольн-центре в 2009 г., см.: Zack Winestine, “Howls for Guy Debord”, “Film Quarterly” (Summer 2009); толкование «Прохождения» и “In girum”, см. в моей статье: “A Brief Affair”, “Artforum” (February 2006). См. также: Debord,
Debord, Guy.
Debord, Guy.
Debord, Guy. “The Situationists and the New Action Forms in Politics and Art”, в: Internationale situationniste.
Debord, Guy.
Debord, Guy et Asger Jorn.
De Qu in ce y, Thomas.
Dils (Лос-Анджелес). “I Hate the Rich”/“You’re Not Blank” (What, 1977). “Class War”/“Mr. Big” (Dangerhouse, 1977).
Вишезом и Нэнси Спанджен в отеле “Chelsea”, но самая незабываемая сцена там, когда Терри, бездарный панк-исполнитель из группы Terry and The Idiots, унижается перед посетителями паба, сделав все ставки на то, что свобода говорить публично, данная ему панком, поможет ему найти что сказать. См.: Sid and Nancy.
Drabble, Margaret.
Dufrene, Francois, ed.
Essential Logic (Лондон). “Wake Up” (“Virgin”, 1979, U.K.).
Fairport Convention. “Tale in Hard Time” на
Firesign Theatre.
«Учёный, инспирировавший все заголовки, это химик по имени Стивен Беннер, — пишет Зиммер. — Невзирая на газетные шапки, доктор Беннер является не безумным приверженцем НЛО, утверждающим, что видел Маленьких Зелёных Человечков, а одним из ведущих экспертов в мире в области происхождения жизни.
Причиной новообретённой славы доктора Беннера стала лекция, которую он прочитал 28 августа на геологической конференции во Флоренции, Италия. Во время выступления он не размахивал спутниковыми снимками марсианских каналов или холмов, которые смутно напоминают очертания человеческого лица. Вместо этого он поставил задачу своим учёным коллегам посмотреть непредвзятым взглядом на имеющееся свидетельство о зарождении жизни. Исходя из того, как смотреть на это свидетельство, рассуждал доктор Беннер, Марс может оказаться более вероятным местом для начала жизни, чем Земля».
Ford, Laura Oldfield.
«Куинс Кресчент — это сеть поножовщины, мерцающая среда Шеффилдской стали, — пишет Форд в “Savage Messiah” № 6, —… место, затерянное где-то между 1968 и 1981 годами, и я чувствую, что любимый мой там, на углу Бассет стрит и Алкрофт роуд. Запылёнными кончиками пальцев я разыскиваю на кирпичной кладке первое граффити Sex Pistols 1976 года. Он был там в то время, он, вероятно, и сейчас там, мы бродим кругами, не находя друг друга» — и отвечает себе же на противоположной странице: «В любом архитектурном сооружении ты всегда можешь обнаружить следы и палимпсесты, поливременность города. Касаясь стены ладонями, я постигаю тексты прошлого, которые, в свою очередь, никогда полностью не скрывают следы ещё более ранних начертаний». Аура мистических скитаний содержится даже в самых отвратительных эпизодах, в отталкивающих фотографиях пожитков, сваленных в кучу рядом с многоквартирными домами, и как нельзя лучше она отзывается эхом повествованию Дебора в «Прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени» в её строчках о прослушивании песни Джона Ледженда “Ordinary People”: «И вся затаённая мною вина, весь стыд, блуждание в Хайбери, когда столь многое висит на волоске, мучительность выбора и невыносимая тирания желания — всё это заключалось в одной этой утешительной песне».
Foster, Stephen С., ed. “Lettrisme: Into the Present”, специальный выпуск “Visible Language” (Cleveland), 17 (Summer 1983).
Fraser, Ronald, ed.
“Front de la jeunesse”. Cm.: Brau, Jean-Louis.
Gang of Four (Лидс). “At Home He’s a Tourist”/“It’s Her Factory” (“EMI”, 1979, U.K.). Entertainment! (“EMI”, 1979, U.K.). Записи вошли веб.
Gillett, Charlie.
God and the State (Лос-Анджелес).
На концерте, где в 2007 г. выступили участники первого состава, кажется, больше проводилась съёмка аудитории, чем группы, и что странно: очень мало кто снимает на камеры мобильных телефонов, предпочитая переживать событие непосредственно, даже если 30-летний юбилейный концерт это всего лишь картинка другого давнишнего концерта. И тем не менее люди кричат, прыгают, толкаются, подпевают изо всех сил. Джонни Роттен, Стив Джонс, Пол Кук и Глен Мэтлок («А вы удачливые сучары, — говорит Роттен ближе к концу, — ведь это лучшая группа в мире») вытворяют то, чего не делали раньше. Брит, туристическая песенка “Beside the Seaside” спета полностью как вступление к “Holidays in the Sun”; в самых яростных местах “God Save the Queen” и “Bodies” начинается настоящий дада-вихрь, когда слова теряют своё значение и кажутся способными генерировать новые. Но самое веселье начинается в части “Psychogeography” («Изучение конкретных воздействий городской среды, вне зависимости оттого, были ли они организованы сознательно или нет, непосредственно влияющих на эмоции и поведение индивидуумов» — “Internationale situationniste”, № 1 за июнь 1958 г., и это означает что-то вроде того как наследники задним числом обретают предшественников) — в которой группа за исключением Роттена берёт нас на экскурсию по своим старым притонам. Кук и Мэтлок выглядят точно так же, как раньше, только старше, но Джонса не узнать. На сцене он похож на своего собственного телохранителя; здесь же, укутанный в тёплое пальто, в тёмных очках, в надвинутой шляпе он похож на вора в законе или на гангстера с кучей денег в карманах. Все трое прогуливаются по Сохо: «Это похоже на грёбаный диккенсовский роман», — говорит Джонс, осматривая секс-шопы, сомнительные отели, стрип-бары, где они когда-то выступали (“El Paradiso”, вспоминают они, был таким грязным, что они сами убирали помещение). «У меня ощущение, что из какого-нибудь окна сейчас выльют нам на голову бадью мочи». Они заходят в пабы в поисках своих старых концертных залов («Вы не знаете, где тут был Notre Dame Hall? Здесь выступали Sex Pistols — слышали когда-нибудь о такой группе?»), и подобно исследователям пещер, они пробираются по сырым коридорам, пока не находят старую репетиционную комнату и место ночлега на Денмарк-стрит. Карикатуры Роттена на других участников группы до сих пор на стене плюс “Nanny Spunger”[161] и “Muggerade” (менеджер Малкольм Макларен в качестве Малкольма Маггериджа) [162]. Также присутствует набросок манифеста, слова стекают по стене:
AWFUL
HEARTACHE
STUPID
MISERY
ILL BOOZE
END DEPT ILL
SICK
DISMAL[163]
«Здесь мы начали воспринимать всё всерьёз, — рассказывает Мэтлок. — Если появлялась какая-то идея, мы начинали её воплощать».
Grosz, George.
Hausmann, Raoul. “Club Dada Berlin, 1918–1921” (26Juillet 1966) //
Hausmann, Raoul.
Hausmann, Raoul. “Dadaism and Today’s Avant-Garde”, “Times Literary Supplement” (London, 3 September 1964).
Hausmann, Raoul.
Hausmann, Raoul.
“Heatwave” (London), 1–2 (July, October 1966). Отпеч. на ротаторе журн. о молодёжной культуре и авангарде, изд. одноимённой группой, в которую входили Критофер Грей и др., до их присоединения к Ситуационистскому интернационалу. № 2 включает «Что такое дадаизм и чего он хочет в Германии?» Хаусмана и Хюльзенбека. Любезно предоставлен Фредом Верморелом. Перепеч. в:
Hoch, Hannah.
Hoch, Hannah.
Horkheimer, Max, and Theodor W. Adorno.
Huelsenbeck, Richard. “Dada, or the Meaning of Chaos”, “Studio International” (London, January 1972). Отредактированная версия неистовой лекции, прочитанной в Институте современного искусства (Лондон) 1 октября 1971 г.
Huelsenbeck, Richard.
Huelsenbeck, Richard.
Huelsenbeck, Richard.
Huelsenbeck, Richard.
Huelsenbeck, Richard.
Huelsenbeck, Richard.
Huelsenbeck, Richard.
Hussey, Andrew.
Internationale situationniste.
Internationale situationniste.
“Ion” (1952). Paris: Jean-Paul Rocher, 1999.
Isou, Isidore.
Isou, Isidore.
Isou, Isidore. “Les Créations du lettrisme”, “Lettrisme” (Paris), qème série, no. 1 (Janvier 1972). Большой отпеч. на ротаторе каталог леттристских подходов к искусству.
Isou, Isidore. “The Creations of Lettrism”, “Times Literary Supplement” (London, 3 September 1964). Сильно сокращённая версия предыдущей позиции.
Isou, Isidore.
Isou, Isidore.
Isou, Isidore.
Isou, Isidore.
Jackson, Michael.
Janco, Marcel.
Jappe, Anselm.
Joel, Billy. “The Longest Time” на
Jones, Steve.
Jorn, Asger.
Jorn, Asger et Guy Debord.
Jorn, Asger and Jacqueline deJong.
в 1962-м, когда всё началось, было 44 года), с де Йонг, родившейся в 1939-м, как заброшенная кн. обрывков: каламбуров, дуэтов, полноценных диалогов, нацарапанных на ресторанных меню, галерейных рекламных листках, открытках — словесных баталий, длившихся до 1969 г., когда оба наконец перестали пытаться переплюнуть друг друга. По словам де Йонг в 2015 г., «Это была игра. Это была пьеса. Это был потлач». См. мой текст “Missive Givings”, “Artforum” (January 2016).
Joy Division (Манчестер).
Jung, Carl G. “The Concept of the Collective Unconscious” (1936), в:
Karp, Walter. “Coolidge Redux”, “Harper’s” (October 1981).
Kaufmann, Vincent.
“KILL IT”. London, 1977. О «снафф-роке» — аннотация к пьесе Кристофера Пола Ли “Sleak” в виде панк-фэнзина.
King Mob. “It Was Meant to Be Great But It’s Horrible: Confessions, S. Claus, 1968” (London, 1968). Листовка, сопровождавшая акцию “KingMob” в торговом центре Сэлфриджес. Любезно предоставлена Фредом Верморелом. Вместе с указанными ниже позициями перепеч. в:
King Mob. “King Mob Echo” (London, April 1968). Поиск банкоматов по маршруту дада, ситуационистов и Нормана Кона. Любезно предоставлен Саймоном Фритом. Перепеч. в:
King Mob. “Posters Rejected by the L.S.E., October 25th to October 27th” (London, 1968). Листовки, отвергающие левацкую иерархию: возрождение копролалического рантеризма Абиезера Коппе. Любезно предоставлены Фредом Верморелом.
King Mob. “Two Letters on Student Power” (London, November 1968). Авторы Кристофер Грей и Рихард Хюльзенбек — он же Ти Джей Кларк. Любезно предоставлены Саймоном Фритом. Перепеч. в:
Kleenex (Цюрих). “Beri-Beri”/“Ain’t You”/“Hedi’s Head”/“Nice” (Sunrise, 1978, Switzerland). “You (friendly side)”/“"U (angry side)” (Rough Trade, 1979, U.K.). Cm.: Liliput, Marder.
Kleinschmidt, Hans J. “Berlin Dada” в: Stephen C. Foster and Rudolf Kuenzli, eds.
Knabb, Ken, ed. and trans.
Kraus, Karl.
Lanzmann, Claude.
Lavin, Maud.
Le Roy Ladurie, Emmanuel.
Lefebvre, Henri.
Lefebvre, Henri.
Lefebvre, Henri.
Lefebvre, Henri.
Lefebvre, Henri.
Lefebvre, Henri. ‘“7 Manifestes Dada’, par Tristan Tzara”, “Philosophies” (Paris), vol. 1 (Mars 1924).
Lefebvre, Henri.
Lefebvre, Henri.
Lemaître, Maurice.
Lerner, Robert E.
Lewino, Walter.
Lewis, Bernard.
Lewis, Jerry Lee. “Great Balls of Fire” (1957), три версии, co студийным диалогом. См.:
Liliput (Цюрих). “Split”/“Die Matrosen” (Rough Trade, 1980, U.K.). “Eisiger Wind” (Rough Trade, 1981, U.K.). Эти синглы вместе с записями Kleenex собраны на
Lippard, Lucy R, ed.
Logic, Lora. Cm.: Essential Logic.
Lunsford, Bascom Lamar. “I Wish I Was a Mole in the Ground” (1928). Вошла в сб.
Lydon, John, Keith and Kent Zimmerman.
Lydon, John, Keith and Kent Zimmerman.
Язык в этой кн. бесконечно восхитителен — лайдоновская характеристика гитариста PiL Кита Левина («Ни о ком никогда у него не было доброго слова. Меня всегда это поражало — я больше никогда не встречал такой профессиональной неприкаянности») в своих последних словах является и поэзией, и чем-то, что никто никогда не скажет о чём-либо. И если порой его музыкальная критика оставляет на странице выбоину («Я люблю The Kinks — обожаю!»), порой она и прекрасна. «В глубине души я думаю, что хотел бы петь как Роберт Плант, — говорит Лайдон в какой-то момент. — Мне не нравится его причёска, ну и что?» См.: John Lydon.
Marcus, Greil. “Historiograph: Cabaret Voltaire”, “Common Knowledge”, vol. 2, no. 1 (Spring 1993). «Следы помады», сжатые до 20 страниц, на которых все персонажи появляются в одновременном действии в ночном клубе. Написано в 1983 г.
Marder, Marlene. Kleenex LiLiPUT: Das Tagebuch der Guitarristin Marlene Marder. Zurich: Nachbar der Welt Verlag, 1986. Всё, что от них осталось, помимо их записей. Предисл. Грейла Маркуса.
Marien, Marcel. “Le Chemin de la croix (vii)”, “Les Lèvres nues”, no. 4 (1955). Включает текст нотр-дамской проповеди Сержа Берна и Мишеля Мура 1950 г. с комментариями. См.: “Les Lèvres nues”.
Marx, Karl. “A Contribution to the Critique of Hegel’s Philosophy of Right. Introduction (1843-44)”, в:
Marx, Karl. “The Fetishism of the Commodity and Its Secret” (1867), в:
Mauss, Marcel.
McDonough, Том, ed.
McLaren, Malcolm.
McLaren, Malcolm.
McLaren, Malcolm.
McLaren, Malcolm.
The Mekons (Лидс). “Never Been in a Riot”/“32 Weeks”/“Heart and Soul” (Fast Product, 1978, U.K.). “Where Were You?”/“I’ll Have to Dance Then (On My Own)” (Fast Product, 1978, U.K.).
Meltzer, Annabelle.
Mension, Jean-Michel.
Merrifield, Andy.
Milosz, Czeslaw.
Monty Python’s Flying Circus.
Motherwell, Robert, ed.
Mourre, Michel.
В 2014 г. письмо, предположительно написанное Мишелем Муром его назначенному судом психиатру, доктору Роберу Мико, появилось на сайте “Situationniste Blog” с датой 23 апреля, спустя два дня после освобождения Мура из тюрьмы. Адресованное «Мистеру доктору-эксперту», письмо не столь откровенно, как «Вопреки богохульству», но уж точно веселее:
«Пресса придала большую огласку нашей единственной встрече со стенаниями о том, что я попал в лапы самого свирепого вербовщика в одиночные камеры Св. Анны.
Это несправедливо, и я хочу сообщить вам о моей симпатии и благодарности за то судебное разбирательство, когда, вероятно, ваши оппоненты пытались сместить вас с позиции, которую вы защищали столь блистательно, или, ещё хуже, пытались поместить вас в специальную тюремную камеру на моё место.
Я более чем кто-либо наслаждался остроумием, поэтому, вопреки мнению, будто ваши вмешательство и отчёт об экспертизе причинили мне вред, я сам свидетельствую, что благодаря вам я так скоро вернулся к обычной жизни.
Было очевидно: чтобы замять дело, в котором некоторые участники сыграли не лучшую роль — например, швейцарский гвардеец, поранивший ударом алебарды молодого человека 20 лет в Храме Того, кто осудил Петра за насилие против имперских солдат, — Церкви было необходимо объявить меня сумасшедшим.
Для этого хватило бы и скромного заключения в десять строк: вы, с вашими высокой профессиональной добросовестностью и тончайшим чувством юмора, хотели большего и лучшего.
И так появилось это превосходное бравурное сочинение, в котором “звуковое парашютирование” вместе с “сартрианской вязкостью” и “стыдливо признанной традиционной ориентацией” принесли мне много пользы, возбудив — против вашего намерения — реакцию в мою защиту со стороны публики, которой я обязан своей свободой.
Я извиняюсь за все неприятности, вызванные вашей мужественной позицией.
Во всём произошедшем я сожалею лишь о том, что заключительное решение экспертов не было направлено к иной мере: какие прекрасные вечера мы могли бы провести вместе, сидя рядом на кроватях в камере Св. Анны с обитыми стенами, обсуждая Бесконечность, неисповедимые пути Провидения и хрупкость человеческого разума… особенно у некоторых врачей-психиатров». См.: Marien.
Naumann, Francis М. “Janco/Dada: An Interview with Marcel Janco”, ‘Arts Magazine” (November 1982).
Neville, Jill.
“The Notre-Dame Scandal”, “Transition” (Paris), 6 (1950).
Orioles. “It’s Too Soon to Know” (It’s A Natural, 1948). Статья “The Deborah Chessler Story” из “Rolling Stone” от 24 июня 1993 г., вошла в мой сб.
Penguins. “Earth Angel (Will You Be Mine)” (Doo-tone, 1954).
Pomerand, Gabriel.
Померан был одним из самых удивительных персонажей в “Tabou” во время его прекрасных вечерних собраний. Он имел очень своеобразную манеру горланить свои леттристские стихи перед лицом мира, и всякий непрерывно задавался вопросами, как возможен такой голос, и хватит ли его на ещё одно слово. Слово? Можно ли назвать это словом? Существует ли такая вещь, как леттристские слова?
Померан был особенно знаменит своими липовыми конференциями, которые он проводил в зале Географического общества. Самая первая, “Преимущество проституции”, была действительно очень смешной, но в итоге автору пришлось предстать перед судом, потому что всегда найдётся несколько маразматичных и слегка одержимых доносчиков, которые приходят послушать вещи, явно для них не предназначенные, а затем идут и пишут жалобу, из-за которой человек вполне может попасть в тюрьму, даже если у других пятисот зрителей имелось чувство юмора. Вот такой оказалась свобода, когда папа Пий XII взял за вожжи французское правительство: Мишель Мур, у которого уже в печёнках сидели эти ежевоскресные проповеди на (так называемом) национальном радио, тоже ощущал это нагнетание ситуации, и он решил устроить
Съёмки Померана, исполняющего леттристскую поэзию в фильме Эдди Константина 1949 г. — там есть кадр, где Константин выглядит так, словно любой посетитель “Tabou” его потенциальный убийца, — можно найти на YouTube в отрывке из сюжета о Сен-Жермен-де-Пре в серии документальных фильмов
Pomerantz, Marsha. “Back to Chaos”, “Jerusalem Post Friday Magazine” (16 March 1984). О возрождении Марселем Янко «Кабаре Вольтер».
“Potlatch”. Собран в кн.:
Folio, 1996. Издание, включающее в себя 1-29 выпуски бюллетеня Леттристского интернационала плюс № 30 (от 15 июля 1959), а также предисл. Ги Дебора «Роль “Potlatch” — вчера и сегодня».
Public Image Ltd., она же PiL (Лондон).
Public Image Ltd.
Raabe, Paul, ed.
The Raincoats. “Fairytale in the Supermarket” (Rough Trade, 1979, U.K.). Включена в
Raspaud, Jean-Jacques et Jean-Pierre Voyer.
Reid, Jamie.
Сецилия: «Но, дорогой, что это значит? Что-то, что мы натворили?» Изд.
В sois г. к Бриллиантовому юбилею правления королевы Елизаветы появился détournement апокалиптичного стикера Рида «Последние дни» с реконструкцией оригинального оформления и отсылкой к Серебряному юбилею выпуска второго и самого провокационного сингла Sex Pistols: «ЭКСКЛЮЗИВНОЕ ПРЕДЛОЖЕНИЕ НА ВЫХОДНЫХ! У ВАС ЕСТЬ ШАНС ВЫИГРАТЬ В БЕСПЛАТНУЮ ЛОТЕРЕЮ БРИЛЛИАНТ СТОИМОСТЬЮ 500 ФУНТОВ: БОЖЕ, ХРАНИ КОРОЛЕВУ И ЕЁ ШОПИНГ-РЕЖИМ!»
Richman, Jonathan. “Road Runner”, из
Richter, Hans.
Robinson, James М., ed.
Rosenberg, Harold. “Criticism-Action”, в:
Rosenberg, Harold. “Surrealism in the Streets”, в:
Sandqvist, Том.
Savage, Jon.
Savage, Jon.
Schneider, Peter.
“Holidays in the Sun”, до меня вдруг дошло: однажды, когда у меня будет ребёнок и мне захочется рассказать сыну или дочери о любимой пластинке, мне придётся объяснять, что такое Берлинская стена». — Эндрю Браумер (1952–2001) из группы Minimal Man, 6 января 1990 г.
Shattuck, Roger. “Paris Letter”, в:
Sheppard, Richard, ed.
Situationist International (U.K.).
“Slash” (Los Angeles). Номера 10 и 11 (май и июль 1978 г.). Интервью с Малкольмом Маклареном.
The Slits. “Once upon a time in a living room” (Y/Rough Trade, «официальный бутлег» 1980 г., запись 1977 г.). Переиздан как
16 октября 2009 г., спустя 32 года после первых записей The Slits, их гитаристка Вив Альбертин разогревала The Raincoats в бруклинской “Knitting Factory”, выступая сольно и больше рассказывая, чем играя, размышляя о разводе после 15 лет замужества, о своём желании вернуться к музыке после 25-летнего перерыва, о начале панка и сталинистском душке внутри маленькой, замкнутой группы, породившей первую волну, о нескольких друзьях, которые на самом деле собирались изменить мир, воплотив собой новый образ жизни. Она рассказывала о том, как ей грубили на улице за то, что она держала за руку своего бойфренда-панка Мика Джонса из The Clash, и о том, как её заставили выбросить все её футболки («Из Би-бы, лучшего магазина в мире»), потому что у тех были слишком глубокие декольте. Затем, словно рассказывая страшную историю, сменяя Матушку Гусыню на Братьев Гримм, она рассказывала о переезде в Лондон, когда сцена только сформировалась, о The Heartbreakers из Нью-Йорка: «Через них появилась Нэнси Спанджен, но, более того, через них появился героин». Спустя несколько недель тот же сталинизм, что заставил её отказаться от любимой одежды, повлиял на то, что если ты не принимаешь героин, то не являешься настолько крутой, чтобы с тобой разговаривать: «По-настоящему жестокие люди, допытывающиеся до всего, и вот, теперь их волновала лишь находка следующей дозы». «Я не устояла, — сказала она. — Я позволила Джонни Фандерсу сделать мне укол. Моя рука почернела на три недели. Я жила с мамой и мне надо было это скрыть. К счастью, я не пошла той дорожкой. Я никогда больше этого не делала. Я бы не хотела, чтобы моя дочь знала об этом». Улыбка не сходила с её лица; в её 54 года она выглядела максимум на 30 лет. «Проклятие The Slits», — сказала она, оставив всех гадать, что имелось в виду. Она не пояснила и спустя пять лет, опубликовав
Spellman, Benny. “Lipstick Traces (On a Cigarette)” (Minit, 1962).
Spencer, Neil, Paul Rambali. “Malcolm and Bernard: Rock ‘n’ Roll Scoundrels”, “New Musical Express” (London, 9 August 1980). Интервью с Малкольмом Маклареном и Бернаром Родесом.
Straram, Patrick.
Suicidal Tendencies (Лос-Анджелес). “Institutionalized”, на альбоме
Sussman, Elisabeth.
Thompson, Gudrun. “Manners for Muggings”, “Damage” (San Francisco, June 1981). Time Zone (Нью-Йорк). “World Destruction” (Celluloid, 1984).
Trocchi, Alexander.
Trocchi, Alexander.
Trocchi, Alexander.
Trocchi, Alexander.
Tucholsky, Kurt. “Danton’s Death”. См.: Willett.
USA for Africa. “We Are the World” (Columbia, 1985). van der Elsken, ed.
van der Elsken.
Vanderhaeghe, Guy.
Vaneigem, Raoul.
«Как написал в январе некий Лео Ходж в письме в “The Wall Street Journal”, Zeitgeist эры Клинтона можно найти в антиномианизме, христианской ереси, “согласно которой человек свободен от установленных обществом моральных норм в силу благодати, дарованной ему его верой. В Европе в XIV веке Братья Свободного Духа (известные как Бегарды) пренебрегали и моральными нормами, и церковной доктриной из-за своего возвеличенного статуса спасённых христиан, ставившего их выше простых смертных. Особым порядком, провозглашённым Братьями, упразднялись нормы и доктрины в отношении секса и воровства”.
Сегодняшними секуляризованными арбитрами нравственности репутация лидера в меньшей степени оценивается тем, каков он в личной жизни, но в большей — его позицией по общественным вопросам. Поддерживая все прогрессивные инициативы — права геев, права на аборты и так далее, человек получает право на личные грехи.
“Антиномианстский ‘декаданс’, — пишет Ходж, — может быть ‘оправдан’, если человек вступил в секту, проповедующую эгалитарную религию”. Печатью избранного становится “явное сострадание”, проявленная способность сопереживать чужой боли.
Многие удивляются, что Клинтон не проявил раскаяния и не устыдился всей открывшейся неприглядности, которая бы скомпрометировала и опозорила большинство мужчин. Но чувство стыда — это другая сторона медали всей совокупности моральных ценностей. Клинтон, вероятно, не устыдился потому, что в его понятиях он не совершил ничего дурного и видит себя невинным мучеником злобности невежд.
“Истинный антиномианист, — пишет Ходж, — ставит на место морали благочестие своего вероучения и более не признаёт никаких обязательств соблюдать правила общественной жизни”.
У кого-нибудь есть лучшее объяснение?»
Vaneigem, Raoul.
Vargas Lhosa, Mario.
Ventura, Michael.
Vermorel, Fred.
Vermorel, Fred and Judy Vermorel.
Viénet, René.
Vollmer, Jurgen.
Walker, Benjamin.
Warner Communications. “Entertainment — An Essential Part of Life”, “Annual Report”. New York: Warner Communications, 1977. Любезно предоставлено Брюсом Макгрегором.
Wenner, Jann. “Peter Townshend” (1968), “RollingStone” (San Francisco), 17 & 18 (14 & 28 September 1968). Перепеч. в:
Willett, John.
Williamson, Sonny Boy. “Little Village”, с разговорами в студии, на
Wilson, Edmund. “Night Thoughts in Paris, 1922”, “Sources of the American Mind”, vol. 2, ed. Loren Baritz. New York: John Wiley, 1966.
Wilson, Edmund.
Wire. “I am the Fly” (Harvest, 1978, U.K.).
Wolcott, James. “Kiss Me, You Fool: Sex Pistols ‘77”.
Wolman, Gil J.
Wolman, Gil J. (как Joseph Wolman).
Wolman, Gil J.
Wolman, GilJ. “Improvisations — Mégapneumes” (Barclay, 1965, France). Любезно предоставлено Ларри Вендтом, а также Louise and Marvin Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry. “Mégapneumies 24 Mars 1963” (Achele, 1963, France). Любезно предоставлено Sackner Archive. “La Mémoire — from Mégapneumes” (1967) можно найти на YouTube и др. сайтах. См.: Brau, Chopin, Dufrene,
Wolman, GilJ.
Wolman, GilJ.
X-ray Spex. “Oh Bondage Up Yours!”/“I am a Cliché” (“Virgin”, 1977, U.K.).
Пролог
1. Вальтер Меринг, «Дадаяма» (из сб. «Молитвенник еретика», 1921), в кн.:
2. “Anarchy in the U.K.”, “God Save the Queen”, “Pretty Vacant” написаны Стивом Джонсом, Полом Куком, Джоном Лайдоном и Гленом Мэтлоком. Все цитируемые в наст. изд. песни Sex Pistols © 1977 by Glitterbest Ltd., все права защищены, публ. с разрешения правообладателя.
3.
4. Цит. по:
5. Le Guatemala Perdu ⁄⁄ Potlatch. No. 3 (1954). P. 1.
6. La Légende dorée // Les Lèvres nues (Brussels). N0. 3 (1954). P. 36;
7. Цит. по:
8.
9. Цит. по:
10. Цит. по:
11. Цит. по:
12. Maintenant, iT.S. // Internationale situationniste. No. 9 (1964). P. 5.
Последний концерт Sex Pistols
1. Цит. по:
2.
3.
4.
5. Здесь и далее:
6. Брит, реклама 1957 г. Из “Конца Копенгагена» Иорна и Дебора.
7.
8. Здесь и далее:
9. Цит. по:
10.
11. Le Bruit et la fureur // Internationale situationniste”. N0. 1 (1958). P. 6.
12. Цит. по:
13.
14. “Road Runner”, музыка и слова Джонатана Ричмана © Modern Love Songs, 1975, публ. с разрешения Joel S. Turtle, Administration.
15. Цит. по:
16. Т.В. Смит, “One Chord Wonders”, публ. с разрешения автора.
17.
18. Цит. по:
19. Цит. по:
20. Про «снафф-рок», KILL IT, n.p.
21.
22. Африка Бамбаатаа, Билл Лассвелл, “World Destruction” © ОАО Music/BMI, 1984.
23.
24. Цит. по:
25. Цит. по:
26. Цит по:
27. Цит. по:
28. Здесь и далее:
29. Цит. по:
30.
31.
32. Цит. по:
33.
34. Ibid.
35. Цит. по:
36. Здесь и далее:
37. Стив Джонс, Пол Кук, Джон Лайдон и Джон Беверли, “Bodies”.
38. “Club Dada” (Berlin, 1918), в “Dada Zeitschriften”.
39. Цит. по:
40. Здесь и далее цит. по:
41. Стив Джонс, Пол Кук, Джон Лайдон и Джон Беверли, “Belsen Was a Gas”.
42. Здесь и далее цит. по:
43. Фотография «Нацистская казнь двух русских партизан» опубл, в: Flesh and Blood. Cupertino, CA: Genotype, 1980. P. 128 (как «Нацистская казнь двух украинских детей»); историю происходящего на фото см. в: Echo of ‘41 in Minsk: Was the Heroine a Jew? // New York Times. 15 September 1987. P. 1. Датированный 1943 г. вариант фото включён в:
44.
45. Three Glorious Days in a Nazi Prison // San Francisco Chronicle. 11 September 1980. 3. 17. Публ. с разрешения “United Press International” © 1980.
46.
47. Здесь и далее:
48. Цит. по:
49. Здесь и далее цит. по:
50.
51.
52. Цит. по:
53. The 60’s Without Apology. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1984. P. 2.
54.
55. Цит. по:
56. Здесь и далее:
57. Здесь и далее:
58. Цит. по:
59.
60. Цит. по:
61. Рукопись, 1968 г.
62.
63. Здесь и далее цит. по:
64. Здесь и далее:
65. Théorie des moments et construction des situations // Internationale situationniste. N0. 4 (1960). Pu.
66. Здесь и далее:
67.
68.
69. Курт Тухольский, «Смерть Дантона», в кн.:
Версия вторая: Тайная история ушедшего времени
1. Цит. по:
Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. С. 80. [. Пер. с фр. С. Михайленко.
2.
3. Цит. по:
4. Problèmes préliminaires à la construction d’une situation // Internationale situationniste. N0. 1 (1958). P. 11.
5. Цит. по:
6. Цит. по:
7. Цит. по:
8. Цит. по:
9.
10. Цит. по:
11.
12.
13. Цит. по: Гегель — Кнебелю (Бамберг, 30 августа 1807 г.) ⁄⁄ Гегель Г.В.Ф. Работы разных лет: В 2 т. ⁄ Сост., общ. ред. А.В. Гулыги. Т. 2. С. 278. Переиначены слова Евангелия от Матфея, VI, 33.
14. Цит. по:
15. Здесь и далее:
16. Цит. по:
17.
18.
19. Здесь и далее цит. по:
20.
21. Здесь и далее цит. по:
22.
23. Цит. по:
24. Цит. по:
25. Цит. по:
26.
27. Здесь и далее: Problèmes préliminaires à la construction d’une situation. P. 12, 11.
28. Здесь и далее цит. по:
29. Цит. по:
30. Здесь и далее цит. по:
31. Les Mauvais Jours finiront // Internationale situationniste”. № 0. 7 (1962). P. 12.
32. Цит. по:
33. Здесь и далее: L’Opération contre-situationniste dans divers pays // Internationale situationniste. N0. 8 (1963). P. 27, 28.
34. Цит. по:
35. Здесь и далее:
36. Цит. по:
37. Problèmes préliminaires à la construction d’une situation. P. 12.
38. Здесь и далее цит. по:
39. La lutte pour le contrôle des nouvelles techniques de conditionnement // Internationale situationniste. N0. 1 (1958). P. 8. Полностью фраза звучит как «Господство природы может быть революционным, а может стать абсолютным оружием сил прошлого. Ситуационисты станут на службу потребности в забвении».
40.
41. Цит. по:
42.
43. Цит. по:
Искусство вчерашнего краха
1.
2. Цит. по:
3. Цит. по: Революция: сейчас и всегда! ⁄⁄ Сюрреализм. Воззвания и трактаты международного движения с 1920-х годов до наших дней ⁄ Сост. и автор предисл. Ги Жирар. М.: Гилея, 2018. С. 32–33.
4.
5. Здесь и далее:
6.
7.
8. Цит. по:
9. Цит. по:
10. Цит. по:
11. Цит. по:
12. Цит. по:
13.
14. Цит. по:
15. Здесь и далее:
16. Poly Styrene, “Oh Bondage Up Yours!” © 1977 by Essex Music International / Copyright Control.
17. Цит. по: Отзывы мировой прессы ⁄⁄ Альманах дада. С. 33. Пер. с нем. М. Шульмана.
18.
19.
20. Здесь и далее цит. по:
21.
22.
23.
24.
25. Цит. по:
26. Цит. по:
27.
28. Цит. по:
29. Цит. по:
30.
31.
32.
33. Здесь и далее цит. по:
34. Цит. по:
35.
36. Цит. по:
37. Цит. по:
38. Здесь и далее:
39. Здесь и далее:
40. Здесь и далее цит. по:
41.
42.
43. Цит. по: Евангелие Истины: двенадцать переводов христианских гностических писаний ⁄ Пер. Дм. Алексеева под ред. А. Четверухина. Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. С. mi.
44. Цит. по:
45. Цит. по:
46. Цит. по:
47. Здесь и далее цит. по:
48.
49. Цит. по:
50.
51.
52. Цит. по:
53. Здесь и далее цит. по:
54.
55. Цит. по:
56.
57. Картину Янко «Кабаре Вольтер» см. в:
58. Цит. по:
Крах вчерашнего искусства
1.
2.
3. Здесь и далее:
4.
5. Цит. no: Vagabondage spécial // Internationale lettriste. No. 3 (1953). P. 1.
6. Цит. по:
7. Цит. по:
8.
9. Здесь и далее:
10.
11.
12. См.:
“Pour un mort synthétique”, оба текста в “Ur”, no. i (Paris, 1950), в:
13.
14.
Нападение ha Нотр-Дам
1.
2. Lettre de Andre Breton // Combat. 1950. 12 Avril. P. 2. Пер. на англ, в: The Notre-Dame Scandal // Transition. Paris. N0. 6. 1950. P. 135.
3. Доктор Мико цит. в: Quand la Justice est en folie / / Combat. 1950. 19 Avril. P. 1; The Notre-Dame Scandai. P. 136–138.
4. Здесь и далее:
5. Цит. по:
6. Здесь и далее:
10. Цит. по: 2 Кор. 3:17.
11. Цит. по:
12.
13.
14.
15.
16. Цит. по:
17.
18.
19. Здесь и далее:
20.
21. Цит. по: Анкета ⁄⁄ Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. С. 183. Пер. с фр. С. Михайленко.
22.
23. Здесь и далее цит. по:
24. “Notre collaborateur Benjamin Péret injuriant un prêtre” в: La Révolution surréaliste. N0. 8. 1926. P. 13.
25. Combat. 1950. 14 Avril. P. 2.
26. Мур сказал то же самое. «Понимаете? — сообщил он к доктору Мико. — Я первый, кто это сделал! Встал и произнёс это в Нотр-Даме! Прямо в храме!», см.: The Notre-Dame Scandal. P. 137.
27. Цит. по:
28.
29. Версии высказываний Баадера в берлинском соборе см.:
30. Цит. по:
31. Цит. по: Интервью Андрея Накова с Верой Бройдо-Кон ⁄⁄ Баадер Й. Так говорил Обердада. С. 139–140. Пер. с фр. М. Лепиловой.
32. Цит. по:
33.
34- Lieu de recontre supposé des internationaux-situationnistes à Paris (врезка [. к статье “Nos buts et nos méthodes dans le scandale de Strasbourg”). Internationale situationniste. No. 11 (1967). P. 25. Цитата из:
Атака на Чарли Чаплина
1. Цит. по:
2. См. несколько репортажей из Канн от Р.-М. Арло: Combat. 1951. 14–22 Avril. P. 2.
3. Цит. по:
4. Здесь и далее цит. по:
5.
6.
7. Здесь и далее реплики действующих лиц цит. по:
69. Пер. с фр. С. Михайленко.
8. Цит. по:
9. Цит. по:
10. Цит. по:
11. Текст листовки цит. по:
12. Цит. по:
13. Internationale situationniste. No. 1 (1958). P. 31.
Следы помады (на сигарете)
1. Amère victoire du surréalisme ⁄/ Internationale situationniste. No. i (1958). P. 3.
2. Здесь и далее цит. по:
3. Les Mauvais Jours finiront. P. 16.
4. Цит. по: «…новая идея в Европе» ⁄⁄ Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. С. 29–30. Пер. с фр. С. Михайленко.
5. La meilleure nouvelle de la semaine // Potlatch. N0. 7 (1954). P. 1.
6.
7. «Апостолы были преданы друг другу, так как они чувствовали, что открывают истину, ранее неизвестную… о таких группах Исайя Берлин писал:
“Кто никогда не подпадал под влияние подобной иллюзии, даже на короткое время, никогда не испытывал подлинного интеллектуального счастья”». См.:
8. LAventure // Internationale situationniste. No. 5 (1960). P. 3.
9. Цит. по: Вон за дверь ⁄⁄ Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. С. 24. Пер. с фр. С. Михайленко.
10. Здесь и далее цит. по:
11. Цит. по: Манифест ⁄⁄ Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. С. 14. Пер. с фр. С. Михайленко.
12.
13. Здесь и далее:
14. Цит. по:
15. Colin Newman, Graham Lewis, “I am the Fly” © Carlin Music Corporation, 1978, используется с разрешения Carbert Music Inc. и Carlin Music Corporation (U.K.), Administration, все права защищены.
16. Tommy Boyce, Bobby Hart, “Theme from The Monkees” © Screen Gems — EMI Music Inc., 1966.
17.
18. La Légende dorée. P. 36;
19. Здесь и далее:
20. Цит. по:
21. Цит. по:
22. Здесь и далее цит. по:
23. Цит. по:
24. Здесь и далее цит. по:
25. Цит. по:
26. Здесь и далее цит. по:
27.
28. Здесь и далее цит. по:
29. Цит. по:
30. Здесь и далее цит. по: Манифест. С. 14.
31. La Rétraite // Potlatch. No. 28 (1957).
32. Здесь и далее цит. по:
33. Цит. по:
34. Здесь и далее цит. по: Ответы Леттристского интернационала на два вопроса бельгийской сюрреалистической группы ⁄⁄ Дебор Г. Ситуационисты и новые формы действия в политике и искусстве. С. 17. Пер. с фр. С. Михайленко.
35. Здесь и далее: “Intervention de Gil J Wolman, délégué de l’internationale lettriste, au Congrès d’Alba, en septembre 1956”,
36. Здесь и далее цит. по:
37. Цит. по: Платформа Альбы. C. 66.
38. “Intervention de Gil J Wolman”, p. 102.
39- La Division du travail // Potlatch. No. 22 (1955).
40. Здесь и далее цит. по:
41. Цит. по:
42. Цит. по:
43. Цит. по:
2011. С. 284.
44. 36 rue des Morillons // Potlatch. No. 8 (1954).
45. Цит. по:
46. Цит. по:
47. Цит. по:
48. Цит. по:
49. Цит. по:
50. Здесь и далее цит. по:
51. Цит. по:
52. Цит. по:
53.
54. Цит. по: Комментарии и примечания ⁄⁄
55. Цит. по:
56. Цит. по: Комментарии и примечания. С. 342.
57.
58. Здесь и далее цит. по:
59. Здесь и далее цит. по:
60.
61.
62. Цит. по:
63. Цит. по:
64. Цит. по:
65. Les Cathares avaient raison ⁄/ Potlatch. No. 5 (1954).
66. Здесь и далее цит. по:
67.
68. Цит. по: Анкета. C. 181.
69.
70.
71. Géopolitique de l’hibernation // Internationale situationniste. N0. 7 (1962). P. 9.
72. Le Monde dont nous parlons (“La Technique de l’isolement”) // Internationale situationniste. N0. 9 (1964). P. 6–7.
73. Цит. по:
74.
75. Здесь и далее: Project d’embellissements rationnels de la ville de Paris // Potlatch. N0. 23 (1955).
76. Здесь и далее:
77.
78. Цит. по:
79. Цит. по: Возвращение Колонны Дурутти ⁄⁄ Ситуационистский интернационал, UNEF-Страсбург. О нищете студенческой жизни, рассмотренной в экономическом, политическом, психологическом и, в первую очередь, интеллектуальном аспекте, а также о некоторых способах её преодоления ⁄ Сост., пер. с фр., примеч. и послесл. С. Михайленко. М.: Гилея, 2012. С. 60–61.
80. Здесь и далее:
81. Речь судьи цит. по: Из судебного постановления, вынесенного 13 декабря 1966 г. судом большой инстанции Страсбурга под председательством судьи Льябадора ⁄⁄ Ситуационистский интернационал, UNEF-Страсбург. О нищете студенческой жизни. С. 62–63.
82. “Situationist International” (U.K.), “Ten Days”, p. 24, взято у Нормана Кона.
83. Здесь и далее цит. по: Возвращение Колонны Дурутти. С. 45, 46, 55, 41, 5U 53
84.
85.
86.
87. Морен цитируется в:
88.
89. Цит. по:
90.
91. Ibid. P. 4.
92. Здесь и далее цит. по:
93.
Эпилог
1. Цит. по:
2. The Mekons (Mark White), “The Building” © CNT Productions, 1982.
3.
4. Цит. по:
5.
6. Здесь и далее цит. по:
7.
8.
9.
11, 533. Рэй Лоури, первая полоска комикса из серии «заметка на клеёнке», “New Musical Express” (19 May 1984), публ. с разрешения художника.
44. Мэт Гроунинг, комикс «Витрина судьбы», “L. A. Reader” (3 August 1984 г.) © Мэт Гроунинг, 1984, публ. с разрешения художника.
49. Афиша “Atelier populaire” “une jeunesse que l’avenir inquiète trop souvent” («молодёжь слишком часто обеспокоена будущим», фраза из выступления президента Шарля де Голля 24 мая 1968 г.).
50. Джейми Рид, флаер Sex Pistols, публ. с разрешения художника, любезно предоставлен Джоном Сэвиджем.
54. Анонимный флаер The Slits, любезно предоставлен Джоном Сэвиджем.
61. Фотография группы The Penguins, любезно предоставлена Michael Ochs Archives.
71-74. Анонимная листовка «Для величественной и эффективной демонстрации», любезно предоставлена Э. Хэресом, Mattoid, London. Её полный текст:
ДЛЯ ВЕЛИЧЕСТВЕННОЙ И ЭФФЕКТИВНОЙ ДЕМОНСТРАЦИИ Отлица ВСЕЛОНДОНСКОЙ ОБЪЕДИНЁННОЙ КОАЛИЦИИ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ КОКУСОВ, подписанты которой перечисляются далее: Совет Большого Лондона, Лейбористская партия Лондона, Британский конгресс тред-юнионов, Социалистическая рабочая партия, Революционная партия рабочих, Международная марксистская группа, Кампания за ядерное разоружение, Экологическая партия, Молодёжная коммунистическая лига, а также Британия превыше всего.
Мы приветствуем всех на сегодняшней демонстрации, которая, надеемся, станет для Лондона одной из самых масштабных за многие годы. Мы уверены в том, что подавляющее большинство из вас будет вести себя с достоинством. Организованный митинг имеет важнейшее значение, если мы не желаем дискредитировать себя в глазах общественности и потерять поддержку полиции. Мы не хотим давать основания медиа осуждать нашу кампанию, указывая на любые сверххудожественные акты. Поэтому мы призываем всех подчиняться предписаниям стюардов, которых вы обнаружите в рядах полицейских. Они будут действовать в ваших интересах. Они благоразумные люди — пожалуйста, будьте и вы благоразумны с ними. Остерегайтесь нарушителей спокойствия — некоторые из них могут оказаться рядом с вами в толпе. Если вы заметите таких, не стесняйтесь обращаться к стюардам или к полиции, которые, мы должны помнить, наши братья по работе. Товарищи! Даже в социалистическом обществе мы по-прежнему будем нуждаться в Специалистах Порядка, чтобы оказывать противодействие хулиганам и асоциальным типам. Хоть и правда, что в настоящее время полиция иногда чрезмерно усердствует в защите привилегий, собственности и жестокости мирового рынка, лучшим способом борьбы с этим является требование подотчётности обществу через выборы местного самоуправления или какое-то другое моделирование смиренного сообщества. В настоящее время надо признать, что они выслушают наши жалобы, только если мы будем вести себя корректно.
УВАЖИТЕЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ К МЁРТВЫМ
Наша тактика такова, что большинство может ей следовать без особых усилий. Она требует всего лишь вашего присутствия и минимального участия. Всё, что мы просим от вас, это воссоздать условия вашей работы. Помните! Засчитываются именно цифры; и ощущаемая вами скука распространяется ходом демонстрации на всех остальных. Каждый демонстрант должен быть эквивалентен и заменяем любым другим. Точно так же, как наш старый друг, потребительский товар. Пожалуйста, имейте в виду, что любовь и брак идут рука об руку, как лошадь и карета. ОК?
Поэтому мы просим вас соблюдать следующие простые правила:
1. В строю должно находиться ровно сто человек, каждый ряд находится на расстоянии ярда к тому, что впереди. Не разваливайтесь, пожалуйста.
2. Дождитесь сигнала из официальных репродукторов, прежде чем повторять правильные лозунги, всегда узнаваемые по формату. Например: «ИКС — УРА!.. ИГРЕК — ПРОЧЬ!» или «ЧЕГО МЫ ХОТИМ? — ЧЕГО-НИБУДЬ!.. КОГДА ХОТИМ? — КОГДА СОИЗВОЛИТЕ!» Пожалуйста, убедитесь в том, что все внепарламентские лозунги признают безусловную власть Парламента. Если сомневаетесь, проконсультируйтесь с нашим удобочитаемым списком ПРАВИЛ ДЕМОНСТРАЦИОННЫХ ЛОЗУНГОВ: СКАНДИРОВАТЬ НЕ СКАНДИРОВАТЬ
Даёшь дешёвые тарифы! А НЕ Вертолёты по требованию! Победу в тарифных войнах! А НЕ Полное опровержение! Нет возврата к 30-м годам! А НЕ Никаких авантюр в 80-е!
Лозунги — это хорошая весёлая забава! А НЕ Кукиш требованиям наших врагов!
Бааааааааааааа! А НЕ Любовный мятеж!
3. Левая часть митинга обозначена как «некурящая» зона. Демонстрантов убедительно просят выполнить эту просьбу.
4. Если вы заметите каких-либо беспокойных экстремистов, пожалуйста, сообщите нам немедленно. Их легко отличить по следующим приметам сектантского индивидуализма:
а) Изобретают неофициальные лозунги, такие как «Кенни — мент!», «Ни влево, ни вправо, ни в центр!» или «Революция — это фестиваль угнетённых!», или какой другой агрессивный утопический вздор.
б) Отклоняются от установленного места демонстрации, чтобы предаваться рукопашным боям с витринами и умышленно уничтожать товары. Пометьте себе, что улица Пикадилли, изобилующая нашпигованными золотом магазинами и прекрасными видами потребления, является праздником настоящего искушения, которого следует избегать.
в) Создают несанкционированные изменения в облике роскошных автомобилей.
г) Используют древки от флагов экстравагантно буйным образом.
д) Курят чрезмерно длинные сигареты или «косяки».
е) Употребляют краденый алкоголь.
согласованная ярость
ё) Внушают, что демонстранты должны объединиться в группы по пятьдесят или больше, дабы нарушение движения распространялось и дальше. Например, постоянно пользуясь пешеходными зебрами, останавливаться для скандирования лозунгов посередине дороги или организовывать препятствия для предотвращения свободного потока моноксида углерода, свинца, полицейских машин и звуковых пушек по нашим улицам.
ж) Любое умное, эротическое или игривое выражение индивидуальной или групповой инициативы.
ЗАВОДНАЯ БЕССМЫСЛИЦА
5. Во время митинга вам настоятельно рекомендуется рукоплескать вашим любимым ораторам. Пожалуйста, ограничьте свой энтузиазм до 15 секунд аплодисментов в середине речи и не более 30 секунд в её конце. Пожалуйста, не прерывайте выступление криками «СКУЧНО!».
6. Не забывайте улыбаться на камеры прессы и принимать подобающую воинственную позу даже тогда, когда вы в отчаянии от всего происходящего.
7. Если вы неуверены, является ли определённая манера поведения благонравной или нет, просто делайте так, как все остальные вокруг. Если продолжаются какие-либо необычные подстрекания, не стесняйтесь обсудить их с одним из наших стюардов. Они будут только рады направить вас к соответствующему специалисту то ли из Зелёной партии, то ли из Социалистической рабочей партии.
8. Пожалуйста, не слоняйтесь без дела по окончании демонстрации. Не попав вскорости домой, вы не увидите себя по телевизору.
Эта брошюра любезно предоставлена вам ВСЕЛОНДОНСКОЙ ОБЪЕДИНЁННОЙ КОАЛИЦИЕЙ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ КОКУСОВ.
Ниже перечислены отказавшиеся подписать эту брошюру:
дорога — это орудие закона… простирающееся повсюду ради загрязнения деньгами.
88. Кристофер Вул, без названия, 1990–1991, эмаль на алюминии © Кристофер Вул, публ. с разрешения автора и галереи Люринг Августин (Нью-Йорк).
93. Фотография Лоры Лоджик, любезно предоставлена “Rough Trade Records”.
100-101. Мадди Вехара, комикс «Никакого тебе будущего», впервые опубл, наяпон. языке в “Music Magazine” (Токио, июнь 1986), перевод Тору Митсуи, любезно предоставлен Вехара и Митсуи.
120. Фотография «Убийство с расчленением» из кн.: LeMoyne Snyder, “Homicide Investigation” (1959), любезно предоставлена Чарльзом Томасом, издателем, Спрингфилд, штат Иллинойс.
149. Фотография Розы Люксембург из “King Mob Echo”, позаимствована из: J.P. Netti, Rosa Luxemburg (London: Oxford University Press, 1966).
164. Мэт Гроунинг и Стив Вэнс, поздравительная открытка «Признания безумного покупателя» © Мэт Гроунинг и Стив Вэнс, 1984, публ. с разрешения Paper Moon Graphics.
180. Рекламный постер “Internationale situationniste”, no. 11, любезно предоставлен International Instituut voor Sociale Geschiedenis, Amsterdam.
193. Фотография Джонни Роттена работы Денниса Морриса, публ. с разрешения фотографа.
194. Фотография Эмми Хеннингс, любезно предоставлена Хансом Кляйншмидтом.
195. Фотография Хуго Балля, любезно предоставлена Хансом Кляйншмидтом.
196. Фотография Рихарда Хюльзенбека из кн.: “Phantastische gebete”, 2-е изд. (Berlin, 1920), любезно предоставлена Хансом Кляйншмидтом.
197. Кадр с изображением Ивана Щеглова из фильма Ги Дебора “In girum imus nocte et consumimur 19ni”, из кн. Дебора “Oeuvres cinématographiques complètes”.
198. Кадр с изображением Мишель Бернштейн и др. из фильма Ги Дебора «О прохождении нескольких людей через довольно краткий момент времени», из кн. Дебора “Oeuvres cinématographiques complètes”.
199. Фотография лондонской панкерши (Джордан) из кн.: Vai Hennesey, “In the Gutter” (London: Quartet/Namara Group, 1978), p. 73 © Вэл Хеннеси, 1978.
200. Портрет Сен-Жюста из кн.: Ernest Hamel, “Histoire de Saint-Just” (Brussels, i860), фронтиспис.
203. Ги Дебор, страница из “Mémoires”.
206. Ги Дебор, страница из “Mémoires”.
208. Иллюстрации из “L’Urbanisme unitaire à la fm des années 50”, “Internationale situationniste”, no. 3 (1959), p. 14–15.
215. Иллюстрация с настенной надписью из “Internationale situationniste”, no. 8 (1963), p. 42. Пер. на англ.:
217. Иллюстрация из “Le Déclin et la chute de l’économie spectaculaire-marchande”, “Internationale situationniste”, no. 10 (1966), p. 3–11.
218. Иллюстрация из “Internationale situationniste”, no. 9 (1964), p. 37.
220. Подвергнутый détournement анонимный комикс, любезно предоставлен Лэнг Томпсон.
225. Ги Дебор, страница из “Mémoires”.
229. Работа Эля Лисицкого из кн.: Sophie Lissitzky-Kuppers, ed., “El Lissitzky” (London: Thames & Hudson, 1980), публ. c разрешения VEB Verlag der Kunst Dresden.
238. Фотография «Кабаре Вольтер» Моники Карденас, любезно предоставлена Элизабет Кауффман, Цюрих.
255. Реклама “Dada Haarwasser”, любезно предоставлена Kunsthaus Zürich.
263.
271. Фотография Тристана Тцара, любезно предоставлена Fondation Arp, Clamart, France.
271. Маска Тристана Тцара работы Марселя Янко, любезно предоставлена Дади Янко, Janco Dada Museum, Эйн Ход, Израиль.
271. Фотография военной жертвы из:
271. Фотоколлаж Ханны Хёх “Frôliche Dame”, части, собр., публ. с разрешения владельца.
277. Коллаж из текста и фотографии Хуго Балля из “Dadaco” (Munich, 1920).
284. Фотоколлаж Джона Хартфилда из “Dadaco”.
288. Фотография сенатора Олбена Баркли, любезно предоставлена National Archives, Washington D.C.
297. Фотография Элвиса Пресли в армии.
302. Схема из:
303. Фотография Изу из его кн. “Fondements pour la transformation intégrale du théâtre” (Paris: Bordas, 1953), фронтиспис.
309. Страница из:
318. Фотография The Orioles и Деборы Чесслер, любезно предоставлена Jonas Джонасом Бернхольмом из “Mr R&B Records”.
320. Фотография суда над троицей из Ланьи, “Combat” (8 Mai 1951), p. 1.
321. Фотография Старквезера и Фьюгейт, UPI ⁄ Bettmann Newsphotos.
323. Первая страница кингстонской газеты, любезно предоставлена Майклом Телуеллом и “Daily Gleaner”.
334. Афиша выступления в клубе “Tabou” из:
336. Фотография Вольмана из “Ion”, любезно предоставлена Люком Санте.
340. Фотография нотр-дамских заговорщиков из “Combat” (12 Avril 1950), p. 2.
342. Почтовая карточка, “Postmoderns Post Cards”.
363. Реклама, любезно предоставлена Китом Рэчлисом и “Village Voice”. Пер. текста: «Войди в число 550 000 свободных духом… Для размещения рекламы в рубрике “Отпуск/путешествия” звоните Иньес Корзилиос, тел. 460-1439».
381. Фотография Георга Гросса, любезно предоставлена Estate of George Grosz, Princeton, New Jersey.
381. Обложка “Time”, 30 ноября 1981 © 1981 Time Inc., все права защищены, публикуется с разрешения.
383. Георг Гросс, неподписанный коллаж, местонахождение неизвестно, взято из:
387. Фотография Баадера из «Альманаха дада».
39i- Фотография Сержа Берна из “Ion”, любезно предоставлена Люком Санте.
393. Фотография Габриэля Померана из “Ion”, любезно предоставлена Люком Санте.
397. Фотография Ги Дебора из “Ion”, любезно предоставлена Люком Санте.
406. Ги Дебор, страница из “Mémoires”.
411. Джим Райан, «Обновление яркой жизни», публ. с разрешения художника, все права защищены.
413. Кадр с изображением Мишель Бернштейн из фильма Дебора «О прохождении нескольких человек через довольно краткий момент времени», из “Contre le cinéma”.
418. Фотография Менсьона и Фреда из альбома Эда ван дер Элскена “Parijs!”, публ. с разрешения фотографа.
433. Фрагмент из “Mémoires” Дебора.
436. Стикер ЛИ, любезно предоставлен Мишель Бернштейн.
440. Страница из:
444. Рисунок Ле Корбюзье, любезно предоставлен Fondation Le Corbusier.
447. Вольман, скотч-арт, любезно предоставлен Мишель Бернштейн и художником.
455. Фотография Колина Донеллана работы Слима Хьюита, “Picture Post” (London, 10 October 1953), любезно предоставлена Джоном Сэвиджем и Bettmann Archives ⁄ ВВС Hulton.
458. Фотография кафе “Moineau” из альбома Эда ван дер Элскена “Parijs!”, публ. с разрешения художника.
468. Дебор, «Обнажённый город» (Paris: MIBI, Mai 1957)’ в:
470. Иллюстрация из “Internationale situationniste”, no. 1 (1958), p. 28.
470. Концепция континентального дрейфа Альфреда Вегенера, из:
484. Первая полоса “Potlatch”, любезно предоставлена Жилем Вольманом.
488. Иллюстрация из: “Géopolitique de l’hibernation”, “Internationale situationniste”, no. 7 (1962), p. 4.
510.
524. Джейми Рид, стикер «Последние дни», любезно предоставлен Джоном Сэвиджем.
За последние годы великодушие и щедрость многих людей оказали мне неоценимую помощь. За их поддержку, предоставление редких книг, статей, рукописей, плакатов, иллюстраций, комиксов, документов, записей и плёнок, за их прочтение черновиков, за их гостеприимство, беседы или сомнения, я благодарю этих людей, это: Дейв Ален, ушедшие от нас Томас Амманн и Эндрю Баумер, Йонас Бернхольм из “Mr R&B Records”, Сара Берштель и Венди Вульф из “Pantheon Books”, Поль-Леон Биссон-Милье, недавно скончавшийся Адам Блок, Лиз Бордоу, Билл Браун, Денис Браун, Матиас Брунер, Барт Булл, Хьюго Бёрнэм, Роберт Кристгау, Боб Коббинг, Майкл Конен и Лекси Грин из “Asta’s Records” (Окленд), Майкл Ковино, Элвис Костелло, Жан-Поль Кюртай, Стиф Дэвидсон, Пол де Анджелис из “Е. Р Dutton”, Кэрола Диббел, сотрудники магазина “Down Home Music” (Эль-Серрито), ушедшая от нас Мелани Фехнер, Дэн Франклин и Дэвид Годвин из “Seeker & Warburg”, Кен Фридман, Гилл Фрит, Бернард Гендрон из Центра исследований XX века университета Висконсина — Милуоки, Энди Гилл, Джон Годдард из “Village Music” (Милл-Вал-ли), Мэтт Грейнинг, Лоуренс Гроссберг, Тристан Хан из Международного Института социальной истории в Амстердаме, Нико Хансен, А. Херес из лондонской группы “Mattoid”, Дик Хебдидж, Марина Хирш, Петер Ховард из книжного магазина “Serendipity Books” в Беркли, Клаус Хуманн, Дэвид Джозелит и Элизабет Сассмен из Бостонского Института современного искусства, Скотт Кэйн и Робин Шорр (радиостанция “KALX-FM” в Беркли), Элизабет Кауффман и её фонд в Цюрихе, Мик Кидд (комикс «Бифф», Лондон), Джон Кинг, Феб Косман из Гарвард Юниверсити Пресс, Дуг Кролл, Джон Ли из магазина “Moe’s Books” в Беркли, Майкл Леси, Том Левин, У.Т. Ламон, Лора Лоджик, Рэй Лори, Том Ладди, Дэниел Маркус, ушедшие от нас Элеанор Маркус и Джералд Маркус, Марлен Мардер, Дэйв Марш, Брюс Макгрегор, Б.К. Морган, Линда Майлз, Скотт Пиринг, Кэролин Портер, Синтия Роуз, Джим Райан, Люк Санте, Бериган Тэйлор (Berigan’s in Oakland), Пол Томас, Лэнг Томпсон, Нанос Валаоритис, Энн Вагнер, Эд Уорд, Стив Вассерман, Мадди Вихэра, Ларри Вендт, Дэйв Вилер и Б. Джордж из Архива современной музыки в Нью-Йорке, ныне покойный Тони Уилсон из “Factory Records”, а также Лэнгдон Уиннер. Моя память хранит поддержку моего дорогого друга и редактора, ушедшего от нас Билла Уайтхеда.
Я бы никогда и никуда не продвинулся без помощи, без книжных полок и переводов (письменных и из уст в уста) Франсес Кан, Адама Корнфорда, Джефри Фода, Йо Анны Фордхэм, Элис Йэгир Каплан, Мариана Кестера, Мишель Крисел, Софи Розенберг, Кристины Росс, Фреда Верморела и Тома Уорда. А также без внимательных проверок издателей и редакторов журналов, давших мне шанс подурачиться с моими исследованиями на публике. Вот эти издания и люди: “Another Room” — Люси Чайлдс и Майкл Маллери; “Artforum” — Ингрид Сиши, Дэвид Френкель и Мелисса Харрис; “Boston Phoenix” (а позднее в “Village Voice”) — Кит Рэчлис; “LA Weekly” — Майкл Вентура; коллектив журнала “Music Magazine” в Токио; коллектив журнала “New Formations” в Лондоне; “New West/California” — Джон Кэррол, Нэнси Фридман, Дженет Дакворт и Билл Бройлс; сотрудников “Nightline”; “Raw” — Арт Спигельман и Франсуаза Мули; команда журнала “Rock & Roll Confidential”; “Rolling Stone” — Барбара Дауни Ландау и Дженн Веннер; сотрудничающие с сиднейским изданием “Surface Tension” — Тони Макгрегор и Вирджиния Мэдсен; лондонский журнал “Touch” — Джон Уозенкрофт; “Threepenny Review” — Венди Лессер; “Triquarterly” — Джонатан Брендт, Джон Шиллер и Анна-Мари Звежина; “Village Voice” — М. Марк и Дуг Симмонс. Я получал здравые советы и невообразимый заряд энтузиазма от моего агента Венди Уейл и её коллег Джулиана Баха и Норин Лукас. Нэнси Лало, моя машинистка, была молодчиной.
Если бы ни Линдси Уотерс из “Harward University Press”, сомневаюсь, что моя книга была бы закончена. Её отредактировал Джойс Бэкмен, а Гвен Франкфельдт разработала дизайн, соответствующий духу этой книги. Я ценю поддержку Пола Адамса, Нэнси Клемент, ушедшей от нас Сьюзен Мецгер и Клер Сильвере. И более всего я дорожу тем, что их интерес к моим трудам не ограничивался пределами их профессиональной деятельности. За издание 2009 года я благодарю арт-директора Тима Джонса, художника Чака Сперри, выпускающего редактора Адриану Кирилову и неутомимого специалиста по составлению индекса Рут Элвелл.
Мне посчастливилось стать свидетелем путешествий моей книги. В Соединённом Королевстве я бы хотел поблагодарить Дэвида Годвина и Дэна Франклина из издательства “Seeker & Warburg”, Джона Рили (издательства “Penguin”, “Picador”, “Faber & Faber”), Тони Лэси (“Penguin”), Ли Брекстоуна и Хелен Френсис (“Faber & Faber”), а также Энтони Гоффа из агентства Дэвида Хайема в Лондоне. В Германии я выражаю благодарности Нико Хансену (издательства “Roger & Bernhard” и “Rowohlt”) из Гамбурга, переводчикам Фрицу Шнайдеру и Петеру Фрицу из агентства Пауля и Петера Фрица в Цюрихе. В Италии за “Tracce di rosetto” я благодарю Леонардо Эдиторе и Антонеллу Антонелли из миланского “Agenzia Litteraria”. В Испании за “Rastros de carmin” я говорю спасибо Хорхе Эрральде (“Editorial Anagrama”) в Барселоне. Во Франции — Жерару Берреби и Франсуа Эеке из издательства “Allia”, моему переводчику и дорогому другу Гийому Годару, ныне покойному Раймону Эну, Эрику Винье из издательства “Gallimard”, а также Мэри Клинг и Мэгги Дойл из парижского “La Nouvelle Agence”. В Турции за “Ruj Lekesi” я благодарю стамбульское издательство “Ayrmti Yaymlan”. Я никогда не забуду изумления от увиденной мною театральной адаптации моей книги, эту постановку осуществила труппа Rude Mechanicals из Остина, штат Техас в 1999 году; режиссёр Шон Сайдс, сценарист Кирк Линн, продюсер и фокусник Лана Лесли и потрясающая команда актёров в Остине, на сцене театра “Foundry” в Нью-Йорке, а затем и по всей стране книга, которую я так хотел написать, нашла свой путь на подмостки.
Я особенно признателен тем членам Леттристского интернационала и Ситуационистского интернационала, которые предложили мне свою дружбу, документы, артефакты и свою ворчливость: Т. Дж. Кларку, Дональду Никольсон-Смиту, скончавшимся Александру Трокки и Жилю Вольману, а прежде всего — Мишель Бернштейн. Я многим обязан ушедшему от нас Давиду Орру из фонда “Расе Trust” в Луисвилле и Робин Сембалест за её неутомимые поиски фотоматериалов и чарующую внешность; библиотекам Калифорнийского университета в Беркли; Тору Мицуи; Ховарду Хэмптону; Джеффу Тревису из “Rough Trade Records” в Лондоне; Эмили и Сесилии, а также Дженни.
Были и те, кто не просто помогал, давал советы, вычитывал черновики или предлагал документы (хотя всё это они тоже делали); по словам одного из них, они были соучастниками заговора. Это Саймон Фрит, Джим Миллер, Джон Рокуэлл и Джон Сэвидж. Их невозможно отблагодарить, можно только признать их вклад.
Этой книге повезло, жизнь её оказалась долгой и разнообразной, и этим она во многом обязана издателям и продюсерам за пределами Соединённых Штатов и Соединённого Королевства, где она вышла впервые. Наряду с издателями в Чехии, Италии, Турции и Португалии, я с особой признательностью благодарю Николауса Хансена из гамбургского издательства “Rogner
С признательностью и восхищением я благодарю тех, кто, спустя годы усилий, донёс «Следы помады» до российских читателей: издательство “Гилея» и особенно переводчика Александра Умняшова, первым взявшегося за этот проект, редактора перевода Владимира Садовского; а также главного редактора Сергея Кудрявцева, которому я говорю огромное спасибо за его целеустремлённость и преданность своему делу.
Милленаризм
Цитата из стихотворения У. Блейка «Иерусалим», которое стало текстом не официального гимна Англии в XX в.
Использованы аббревиатуры: MPLA — The People’s Movement for the Liberation of Angola (Народное движение за освобождение Анголы,
Парочка серийных убийц, действовавших в США в 1957–1958 гг. (им посвящена песня Б. Спрингстина “Nebraska”).
«Быть бы мне кротом под землёй»
Речь идёт о словах “I been in the bend so long” («Я долго был на повороте»,
«Ухаживания лягушонка»
«Кожекрылый нетопырь»
Хакобо Арбенс Гусман (1913–1971) — президент Гватемалы (1951–1954), пытавшийся проводить прогрессивные реформы, но свергнутый в ходе военного переворота, организованного ЦРУ.
Нелогичное заключение
Ротатор (мимеограф) — машина трафаретной печати, предназначенная для оперативного размножения кн. малыми и средними тиражами.
Синг-Синг — название тюрьмы строгого режима в амер, штате Нью-Йорк.
“Club Med” — торговая марка фр. международного туроператора “Club Méditerranée”, владельца разветвлённой сети отелей в разных странах, предоставляющая отдых по системе «всё включено». Считается, что именно эта компания была автором такой концепции.
Проклятые, окаянные
Система классификации кн., разработанная в XIX в. амер, библиотекарем М. Дьюи.
Рантеры — одна из нонкомформистских ветвей протестантов в период Гражданской войны в Англии XVII в. Отрицали церковную власть и авторитет Священного Писания. Во многом имели сходство со средневековыми Братьями Свободного Духа.
“World’s End” («Край света»,
Персонаж романа Дж. Дюморье «Трильби» (1894). Иносказательно используется для обозначения человека, имеющего талант к убеждению, влиянию, соблазну, но не всегда с добрыми намерениями.
эпатировать буржуазию
Питер Кеннет Фрэмптон (род. 1950) — популярный брит, рок-певец и гитарист, лауреат премии Грэмми (2007).
Doo-wop — вокальный поджанр ритм-н-блюза, популярный в 1950-1960-х гг.
“In Adam’s fall so sinned we all” — двустишие из первого англ, букваря для амер. колоний, “New England Primer”, популярного в XVIII в.
«Что будет, то будет»
Уильям Уэстморленд (1914–2005) — амер, военачальник, получил известность как один из главных военных деятелей США периода Вьетнамской войны. Хо Ши Мин (1890–1969) — вьетн. политический деятель, последователь марксизма-ленинизма, первый президент Северного Вьетнама.
Амер, певец и актёр (наст, имя Фрэнсис Томас Аваллоне, род. 1940), в конце 1950-х гг. пользовался огромной популярностью у интересующихся рок-н-рол-лом подростков.
Речь идёт об автомобиле Plymouth Road runner (1968), названном в честь героя мультфильма «Койот и Дорожный Бегун».
“Stop & Shop” — сеть супермаркетов, основанная в 1914 г. в США.
Рекламные баннеры пены для бритья “Burma Shave” выставлялись на шоссе в количестве 5–6 штук на небольшом отдалении друг от друга, так что проезжающие могли читать по одной строчке рекламного стихотворения, заканчивавшегося названием товара.
См. детские поговорки: «Как по трещине пройдёшь, маме спину перебьёшь» или «Кто на трещину ступил — шею бабушке сломил».
«Улица с бесплатным движением и/или парковкой», «Срочная распродажа»
Дух времени (нем.).
«День Д»
«Снафф-фильмы» — короткометражки, в которых изображаются реальные убийства, без использования спецэффектов, с предшествующим издевательством и унижением жертвы.
Нюхательный табак.
Rotten
“Poly Styrene” — от “polystyrene”, т. е. «полистирол»
“Better Living Through Chemistry” («С химией жить лучше»,
«Рок-н-ролл появился, чтобы остаться»
Сеть универсальных магазинов.
Дик Кларк (1929–2012) — известный амер, ведущий игровых шоу и деятель радио и телевидения.
«Золотая ветвь. Исследование магии и религии» — знаменитая работа шотл. антрополога и религиоведа Джеймса Джорджа Фрэзера, опубл, впервые в 1890 г.
О теории можно прочитать в кн. Р. Докинза «Эгоистичный ген» (1976, рус. изд. 2013).
Речь идёт о теории доминантности, описанной в кн. Р. Ардри «Африканский генезис» (1961).
Пещера Труа-Фрер
Бытие 28:16,17.
В оригинале “Munstermash”, труднопереводимая игра слов: Мюнстер — город, место анабаптистской коммуны, “Mash” — месиво, сусло. Отсылка к комедийному фильму ужасов “Monster Mash” (1995).
Руб Голдберг (1883–1970) — амер, карикатурист, инженер и изобретатель. Известен как автор «машины Руба Голдберга» — карикатурного механизма, выполняющего простейшие действия сложным и длительным образом.
Крупнейшая и старейшая розничная торговая сеть в США.
Быстро растущее субтропическое растение типа плюща или дикого винограда, выступающее часто в роли захватчика, губителя строений и окружающей флоры.
Окончательная победа
«Бельзен — это была газовая камера»
noblesse oblige
Завсегдатаев
Льюис Хайн (1874–1940) — амер, фотограф-документалист. Многие его работы запечатлели тяжёлые условия труда и жизни амер, рабочих, в особенности несовершеннолетних.
Народный представитель, депутат
Мелкая буржуазия (
Органы местного самоуправления. В русскоязычной историографии они так же называются советами
Леттристский интернационал
Международное движение за имажинистский баухауз
«Ядерное искусство» (
Авторитетный амер, общественно-политический и литературный журнал, из даётся с 1850 г.
Джентрификация — реконструкция пришедших в упадок городских кварталов с помощью притока более состоятельных жителей.
Сонет Перси Биши Шелли (1818), в котором описываются руины статуи фараона Рамзеса II и постулируется тщетность попыток любых правителей претендовать на истинное величие.
«Введение в критику повседневной жизни»
уникальный
жеманницы
Атака лёгкой бригады — эпизод Балаклавского сражения 1854 г. (Крымская война), фронтальная атака элитной брит, кавалерийской части на рус. армию, окончившаяся её разгромом и гибелью многих представителей англ, аристократии. Рассматривается как пример безрассудной храбрости и бессмысленности.
город чувств
неудачниками
проклятыми
Псевдонаучно-популярный амер, телесериал про всякие небылицы и «странности».
Этот эпизод сериала был впервые показан в сентябре 1985 г. В январе 1986 г. потерпел крушение космический корабль NASA «Челленджер».
Роман Томаса Харди (1895), получивший скандальную известность у критиков своими описаниями сексуальных сцен и жестокости.
Свобода действий, открытая местность
Свободная улица
От “Der Neue Mensch” (новый человек,
всего мира
«Конец света» — так называлось стихотворение Р. Хюльзенбека (1916).
«Голландский хутор» (нт.).
«Дискотека тинейджеров и двадцатилетних». В настоящий момент в этом месте снова заведение под названием «Кабаре Вольтер».
«Я обвиняю»
мёртвая голова, бессмысленные реликвии
Точно передать этот рефрен сложно, но “bondage” — это «узы», «путы», “a up yours!” — «отвали!»
«Адмирал ищет, где бы снять жильё»
«Примечание для буржуа»
Негритянские стихи (нт.).
«Чёрная серия»
Имеется в виду «монстр Франкенштейна», персонаж готического романа англ, писательницы Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818).
Непорочное зачатие
Эпизод из сказки братьев Гримм «Гензель и Гретель» (1894). Когда отец отводит детей в лес, Гензель по пути бросает хлебные крошки, чтобы найти обратную дорогу.
Песня 1966 г. с одноимённого сингла соул-дуэта Sam & Dave. Звучит в известном фильме «Братья Блюз».
Eagle rock — афроамер. танец, популярный в 1920-х гг. Исполнялся с распростёртыми руками и качающимся из стороны в сторону туловищем. «Танцевать eagle rock» также было метафорой для обозначения занятий любовью.
Лишённое смысла слово, впервые использованное в одном из либретто Рихарда Вагнера (
Омфалоскепсис — «разглядывание собственного пупка»; Himmel
По библейскому преданию, слова, начертанные таинственной рукой на стене дворца вавилонского царя Валтасара во время его пира. Были истолкованы пророком Даниилом как предрекающие гибель царя и падение его царства.
Передача классической музыки на амер, радио, возникшая в 1943 г.
Дискрепантное кино
В рус. пер. сценарий фильма Изу вышел под названием «Трактат о слюне и вечности», см.:
Имеется в виду термин Изу «амплический»
«Вырезающий»
В оригинале игра слов: сценические псевдонимы певцов Чабби Чекера и Фэтса Домино можно перевести как, соответственно, «упитанная шашка» и «толстое домино». Также обращается внимание на созвучия первых слогов в именах-фамилиях Исидора Изу и Чабби Чекера.
Стили причёсок в 1950-е гг. в США и Великобритании, ставшие популярными благодаря Элвису Пресли и актёрам Джеймсу Дину и Тони Кёртису
Намёк на известную песню Элвиса Пресли “Hound Dog”.
«Введение в новую поэзию и новую музыку, от Шарля Бодлера до Исидора Изу»
Знаменитое кафе в парижском квартале Сен-Жермен-де-Пре, посещавшееся многими известными художниками и писателями.
Бетти Фридан (1921–2006) — амер, феминистка. В своей кн. «Тайна женственности» она рассматривает понятие женственности как искусственно придуманный и внедрённый проект, способствующий женскому подчинению.
Жанр новелти близок к стендап-комедии: это могли быть комические куплеты, юморески, пародии. «Ричард, открой дверь» (1945) — эстрадный номер Дасти Флетчера, в котором пьяница возвращается домой, но не может войти, так как его сосед Ричард не открывает ему дверь. Затем номер стал музыкальным, к нему было снято продолжение, где Степин Фетчит, один из первых успешных чернокожих актёров, исполнил номер в постели от лица ленивца Ричарда.
«трагики из Ланьи»
Алан Уолбридж Лэдд (1913–1964) — амер, актёр. Капитан Полночь — главный герой популярного в 1940-е гг. радиосериала об амер, лётчике, который сначала помогал простым людям, а потом был призван в «секретную эскадрилью», борющуюся против нацистов.
«Теория иволги»
«Либертарный мир»
Культовые амер, кинофильмы 1953 и 1955 гг., рассматривающие темы подросткового бунта, молодёжных субкультур и банд.
В католицизме Святой (Юбилейный) год — календарный год, в течение которого допускается получение верующими полной индульгенции, с XV в. он отмечается каждые 25 лет (также специально объявляются внеочередные подобные годы).
Этот термин («просвещённые»,
Антиномианизм — система взглядов, отрицающая, что изложенный в Писании Божий закон должен непосредственно направлять христианскую жизнь.
Кризис середины столетия
Имеются в виду монтаньяры — политическая партия, образовавшаяся во время Великой Французской революции. В Законодательном собрании они занимали верхние ряды левой стороны, откуда и произошло название их партии — «вершина», «гора»
«Император и король».
«Пятница, 13-е» — культовый амер, киносериал ужасов, включающий 12 фильмов, выходивших с 1980 по 2009 г. Главный герой фильма, серийный мститель-убийца, носит на своём лице хоккейную маску.
Музей человека, антропологический филиал Парижского музея естествознания.
Принцесса Маргарет Роуз (1930–2002) — член королевской семьи Великобритании, младшая сестра царствующей королевы Елизаветы II. По меркам своего положения вела крайне скандальный образ жизни.
После убийства издателя Ж. Лебовичи в 1984 г. Дебор запретил прокат своих фильмов на территории Франции, и на момент написания этой кн. увидеть его было крайне затруднительно. Актуальные сведения о киноработах Дебора можно найти в разделе «Цитируемые и упоминаемые работы», обновлённом автором для наст. изд.
Скандал ради скандала
Потерянные дети
«Подобно потерянным детям, мы проживаем свои незаконченные приключения»
проклятые художники
«Леттристский интернационал не пройдёт»
Источников
«Мсье Жорж Лапассад — придурок»
прово (от
В «Алисе в Зазеркалье» Л. Кэрролла Чёрная Королева говорит о том, что приходится бежать со всех ног, чтобы только оставаться на своём месте.
Сильное землетрясение в Перу в 1950 г. разрушило Собор Санто-Доминго и обнажило руины ранее расположенного на его месте инкского храма солнца Кориканча, к чему и отсылает Щеглов.
Образ гасиенды из текста Щеглова был взят для названия знаменитого клуба в Манчестере, основанного в 1982 г. владельцами музыкального лейбла “Factory Records” и членами группы New Order (бывшими участниками Joy Division). В конце 1980-х гг. клуб стал центром так наз. манчестерской волны (мэдчестера).
Пьер Франсуа Ласенер (1803–1836) — фр. поэт, вор нубийца, персонаж фильма «Дети райка» (1945). Битва при Литтл-Бигхорн — сражение между индейцами и кавалерийским полком армии США (25–26 июня 1876 г.), закончившееся уничтожением пяти рот амер, полка и гибелью его знаменитого командира Джорджа Кастера. Принц Вэлиант — герой комикса, начавшего выходить в 1937 г.
Настольная игра, в которой на игровом поле нужно складывать слова из имеющихся наборов букв.
«Жилая единица» (
Жилой комплекс, существовавший с 1954 по 1974 г’ один из самых известных неудавшихся проектов социального жилья.
временное пристанище
sauvage — дикий, нелюдимый, незаконный, спонтанный
«новые реалисты» и «фантастические реалисты»
Люди, подражавшие моде брит, денди периода правления короля Эдуарда VII (уменьшительная форма от его имени — Тедди).
«Необходимо создавать ситуации»
Недостающее свидетельство о сложении с себя полномочий
Дислексия — специфическая неспособность к обучению, характеризующаяся нарушениями при чтении и письме, связанными с распознаванием информации.
“Don’t Crush That Dwarf, Hand Me the Pliers” («Не дави этого гнома, передай мне щипцы», англ.) — музыкально-комедийная история Театра Файрсайн, где идёт речь о бывшем детском актёре Джордже Лерое Тайебайтере, который смотрит по ТВ старые фильмы со своим участием. Номер «Обувь для промышленности» является рекламой между этими фильмами и представляет собой сатиру на сталинизм и коллективизацию.
Évangile — Евангелие
Федеративная всеобщая ассоциация студентов Страсбурга
Национальный союз студентов Франции
Jeunesse communiste révolutionnaire — Революционная коммунистическая молодёжь
Роман-бестселлер фр. писательницы Франсуазы Саган (1954).
Бешеные
Синдром Туретта — нервно-психическое нарушение, появляющееся в детском возрасте (в основном у мужчин) и характеризующееся множественными моторными тиками и как минимум одним вокальным (фоническим) тиком. Копролалия — импульсивное влечение к циничной и нецензурной брани, наблюдаемое при синдроме Туретта, а также при шизофрении, прогрессивном параличе и проч.
Брит, сеть ресторанов фастфуда.
Сеть универсальных магазинов для людей с высоким достатком.
Feral
Герой романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884).
«Скука», песня The Buzzcocks.
Директор издательства “RE/Search Publications”, редактор культового панк-журн. “Search & Destroy”.
Крупнейшая швейц, страховая компания.
«Англия будет всегда: концерт Sex Pistols в Брикстонской академии ⁄ Знакомство с Лондоном: Психогеография Sex Pistols». «Англия будет всегда» — название патриотической песни, ставшей популярной в период Второй мировой войны.
Намёк на подругу Сида Вишеса Нэнси Спанджен; nanny (англ.) — няня; spun (англ.) — ссученная, загашенная, под наркотой.
Игра слов: mugger
Ужасная тоска, тупое страдание, гибельный запой, конечный департамент зла, измученное уныние
Амер, музыкальная телепередача. Шла в разных версиях с 1952 по 1989 г. На телешоу выступали музыканты с песнями, самыми популярными на тот момент в хит-парадах.
Special Air Service — подразделение специального назначения вооружённых сил Великобритании.
Тимоти Джеймс Маквей (1968–2001) — резервист армии США, ветеран войны в Персидском заливе, организатор самого крупного (до событий 11 сентября 2001 г.) террористического акта в истории США, взрыва в Оклахома-Сити 19 апреля 1995 г., унесшего жизни 168 человек. В 2001 г. по приговору суда был казнён.
Бульмиш — жаргонное название бульвара Сен-Мишель в Латинском квартале Парижа.
Фильм Жана Ренуара (1939). Нора Грегор — актриса, снявшаяся в фильме, Жюрье — герой фильма.
В одном из эпизодов фильма «Дети райка» театральный актёр Фредерик Леметр появляется на сцене театра весь перевязанный бинтами.
Здесь автор использует игру слов: PiL box и pill box
Знаменитая гамбургская улица, центр ночной жизни.
«Я — муха», «Точка тире», «Французский фильм [размытый]»